Problemas que producen los verbos de apoyo

Em seu estudo sobre o crescimento e a gênese da música nacional na Europa, Paulo Renato Guerios conclui que a ideia de uma música nacional surge ao longo de um intrincado processo histórico. Para Guerios (2003, p.72), “a ideia da existência de nações constituídas por um povo com uma cultura que lhe é peculiar e com um espírito que lhe é próprio surgiu apenas no século XVIII, pela pena de pensadores que aos poucos se afirmariam, mais e mais, como alemães”.

As questões nacionais da Itália, França e da Alemanha, países na vanguarda da cultura europeia ao final do século XIX, apesar das características peculiares que assumiriam em cada país, diferenciavam-se daquelas observadas nos demais países europeus. A Itália possuía uma longa tradição musical, já inserida no cânone ocidental. A nação francesa, arrogando-se no papel de pilar da civilização ocidental, buscaria o nacional na clareza e na razão, característicos do pensamento iluminista, e não em elementos retirados do folclore. Já na Alemanha, o universalismo da Kultur ou o chamado “universalismo do particular”, sintetizado teoricamente pelo pensador Johann Gottfried

Herder em fins do século XVIII, era buscado nos costumes primitivos dos camponeses, afastados da influência de povos estrangeiros, principalmente dos franceses.

Em vista de sua posição hegemônica no cenário cultural europeu, padrões musicais tidos como “universais” eram ditados pela França, Itália ou Alemanha, e a ideia de música nacional firma-se como alternativa, não tanto artística, quanto social e política, para os compositores dos outros países, ou, na conclusão de Guerios:

Ao longo do tempo, uma determinada manifestação estética, chamada pelo nome englobante de música ocidental, impôs-se como padrão universal sobre o qual outras manifestações, as músicas dos “países periféricos”, deveriam se construir para ser uma expressão do espírito humano. Com características próprias, Itália, Alemanha e França, centros da música ocidental, tinham a primazia na definição das formas válidas da arte, ou, em seus próprios termos, na definição das formas

universais de expressão do ser humano. Inúmeros caminhos alternativos teriam sido possíveis; mas foi a ideia de música nacional formada paulatinamente ao longo do século XIX na Europa que adquiriu importância fundamental e se espalhou pelo mundo a partir de então. (...) Ao se dirigirem para os grandes centros em busca de formação e ao entrarem em contato com tais ideias, os novos artistas aos poucos se constituíam não só enquanto artistas, mas enquanto

artistas nacionais. Tomavam para si definições, demandas e expectativas geradas nos grandes centros e construíam sobre elas. A música nacional assumia então estatuto ontológico. Ela passou a ser uma representação com eficácia social, ou seja, uma ideia que possuía para seus nativos uma existência concreta jamais colocada em questão. Restava a eles apenas revelá-la (...) Em retorno, essas obras realizadas sob inspiração nacional podiam ser apropriadas como demonstração da existência da própria nação, que, assim, com o auxílio de seus artistas, se afirmava igual às outras. Os artistas e suas produções passavam a fazer parte de projetos de autoafirmação das nações, reafirmando sua existência e inspirando suas lutas por soberania (GUERIOS, 2003, p.82, itálicos do autor).

As correntes musicais que empregavam elementos folclóricos nacionais continuaram a crescer ao longo do período romântico, constituindo-se em uma das tendências verificadas nas primeiras décadas do século XX. Mas pode-se dizer que os movimentos de vanguarda na Itália, França ou Alemanha guardaram, por sua vez, características nacionalistas, regidos como foram pela forte afirmação das raízes identitárias, culturais ou políticas de seus países, ocasionando, muitas vezes, reflexos imediatos na estrutura musical resultante das obras do período.

Assim, por exemplo, o futurismo italiano, movimento estético, ideológico e político de tendências totalitárias, aflorou nas décadas de 1910 e 1920, pregando a libertação da Itália das culturas oficiais e o rompimento revolucionário com o passado ou com a tradição histórica, fazendo a apologia da guerra como “única higiene do mundo”, elemento de purificação da sociedade italiana em face das influências do liberalismo, do comunismo e da arte oficial. Durante a Primeira Guerra Mundial, Marinetti redige o

programa da fundação do Partido Político Futurista, que visava transformar-se num movimento em prol da organização das massas. Depois da fundação do Partido Fascista, em 1922, os ideais futuristas harmonizam-se gradativamente com as práticas fascistas. Defendia-se uma arte para as massas, grandiloquente, símbolo de um novo regime. Assim, as óperas românticas são resgatadas em grandes encenações: Lucia de Lammermoor, Aída,

La Traviata. As práticas neoclássicas e neorromânticas são compatíveis com o Estado Novo de Mussolini.

Na França, em 1918, Jean Cocteau lança o manifesto Le Coq et L’Arlequin, em nome do “Grupo dos Seis”, pregando uma “arte realista, simples, nua”. O espírito nacionalista exacerbado, característico do pós-guerra , é perceptível nas reações contra elementos típicos da obra de Wagner, nas tentativas de fugir à influência russa e na oposição aos longos desenvolvimentos das sonatas e sinfonias de tradição alemã. O movimento se coloca contra as sutilezas harmônicas do impressionismo de Debussy e prioriza contrapontos simples de duas ou mais frases bem nítidas, em arquiteturas composicionais simples e claras, em cores fortes (Cf. Wisnik, 1977, p. 46). Além disso, cultivavam-se estilos populares urbanos ligeiros, música de salão, de cafés, assim como o jazz.

A questão nacionalista torna-se implícita nos ideais dos futuristas italianos e dos partidários do Grupo dos Seis. Na Alemanha, em relação à escola dodecafônica de Schoenberg, Alban Berg e Webern, embora a questão nacional não seja evidente em seus temas e estruturas musicais, sabe-se que Schoenberg pretendia, com o sistema por ele inventado, manter a hegemonia da tradição germânica na música por mais um século. Segundo Salzman (1988, p. 115), dos mestres do início do séc. XX, Schoenberg foi aquele mais envolvido em redescobrir o significado profundo e universal da grande tradição. Em 1933, depois do advento de Hitler, Schoenberg foi forçado a deixar a Alemanha, tendo emigrado para os Estados Unidos, onde permaneceu para o resto da vida. Muitos de seus trabalhos escritos neste país mostram um retorno pronunciado ou parcial ao idioma tonal, não em sentido de renúncia, mas de alargamento das possibilidades de sua técnica.

A depressão econômica mundial e o fortalecimento do fascismo por volta de 1930 coincidiram com o final de um período de rebelião e experimentação de novos ajustes em questões morais, políticas, sociais e econômicas. A natureza radicalmente experimental de muitos trabalhos escritos entre 1910 e 1930 fez com que recebessem a denominação de

“música nova” (Cf. Grout e Palisca, 1988, p. 807). “Nova”, refletindo uma quase total rejeição dos princípios aceitos regulando tonalidade, ritmo e forma.

Entre 1930 e 1950, a distância entre a música nova e a antiga diminuiu, com os compositores trabalhando por uma síntese das duas. A censura do governo na Rússia e na Alemanha, depois de 1930, serviu para isolar o público da “música nova”, condenada no primeiro país como “decadência burguesa” e no outro como “bolchevismo cultural”. Paralelamente, campanhas culturais como a “música de trabalho” na Alemanha, a “música proletária” nas Repúblicas Soviéticas, e o “canto orfeônico” no Brasil, assim como a utilização de músicas como “back ground” de filmes, escritas por compositores de primeira linha, em todos os países, levavam música para mais pessoas. Além disso, o advento do rádio e dos meios de reprodução, além de permitir o crescimento da música popular, propiciou uma disseminação sem precedentes do repertório clássico, de Vivaldi a Prokovief.

Entretanto, depois de 1950, a distância entre a música antiga e a nova se alargou, pois a música dos anos de 1950 e 1960 foi mais radicalmente nova do que a de 1920.

Quatro tendências principais, não excludentes, podem então ser traçadas na música da primeira metade do séc. XX: as tendências que empregaram significativamente elementos folclóricos nacionais; o surgimento de tendências neoclássicas ou neotonais que incorporaram descobertas do início do século a técnicas e formas do passado, seguidas, por exemplo, por Stravinsky, em sua segunda fase, e Ravel; as tendências que empregaram as técnicas dodecafônicas e, finalmente, parcialmente em reação às grandes mudanças do início do século, uma volta às linguagens simples, neorromânticas, agradáveis ao público. Essas quatro tendências se sobrepuseram no tempo e comportaram práticas diversas, sendo que mais de uma delas foram evidentes em um único compositor e até numa única obra.