Coger con sustantivos referidos a los vehículos

Seus historiadores o colocam como um compositor fortemente imbuído da questão nacionalista. Nas palavras do crítico Luís Heitor, Lorenzo Fernandez marca “o zênite da tendência nacionalista da evolução musical brasileira, a par de Villa-Lobos (apud Ismael, 1998, p. 7). Pode-se dizer que Lorenzo Fernandez foi o verdadeiro mentor do programa de canto orfeônico, levado adiante por Villa-Lobos, seu autor pragmático (Cf. Correa, 1992, p. 26). Em seus dois artigos em forma de estatutos, publicados na revista

Ilustração Musical, respectivamente intitulados Bases para a organização da música no

Brasil e O canto coral nas escolas, o compositor sugere às autoridades culturais do novo governo um vasto plano de mudanças e de incremento para um melhor aproveitamento do ensino musical no Brasil, além de apresentar uma série de requisitos para a implantação do canto coral nos educandários. No artigo sobre a importância do canto coral nas escolas, o

compositor se refere ao canto como a “forma mais profundamente humana” da música. A música, no seu entender, é, de todas as artes, “a que mais profundamente irmana os homens”, por isso dava especial valor ao canto coletivo, como fator tanto de progresso como de afirmação da nacionalidade. Lorenzo Fernandez se incomodava com o fato de os brasileiros “não saberem cantar em conjunto, tornando-se melancólicos e pessimistas”. Segundo o compositor os brasileiros só cantavam coletivamente durante o carnaval.

Para Lorenzo Fernandez, como vemos no trecho a seguir, o sentido do nacional deveria também, de algum modo, tomar como base os cantos populares do folclore. Percebe-se que o compositor distingue os cantos populares do folclore dos cantos urbanos entoados na época do carnaval. Para Lorenzo Fernandez:

O verdadeiro sentido da nacionalidade, porém, não reside nem nos cantos patrióticos, na maior parte das vezes com poesias exageradamente bombásticas e com músicas marciais banalíssimas, nem nos cantos em que a natureza entra, às vezes, só como pretexto para a poesia.

O verdadeiro sentido nacional deve, a meu ver, assentar as bases nos cantos do folk-lore.

É cantando as lendas e tradições de nossa raça que melhor a amamos e compreendemos.

Aqui torna-se novamente necessária a cultura estética bem orientada do professor. No folk-lore o terreno é delicado e escorregadio, pois muita gente confunde o canto popular, ingênuo e profundo pela sua expressão, simples e rico pela sua beleza, com umas canções plebéias que uns quantos mestres de assobio,

fazedores de música, arranjam quase sempre nas vésperas do Carnaval.

As canções populares, desde os romances e xácaras, até as cheganças e

reisados, podiam constituir um excelente meio de divulgação das nossa lendas e tradições, quer de caráter mitológico, quer de caráter popular, hoje, infelizmente, tão esquecidas.

É necessário também despertar no aluno o sentimento, sempre artístico puro e elevado, mas de acentuado cunho nacional.

Nacional pelo fundo e pela forma (folk-lore), e não somente pelas palavras, às vezes vazias de emoção, (cantos patriotiqueiros).

É necessário também despertar no aluno o sentimento sempre nobre, mas nunca o sentimentalismo, sempre ridículo (FERNANDEZ, 1931, p.69).

Tomando por base esse excerto de um de seus artigos, estaríamos inclinados a pensar que as inclinações nacionalistas de Lorenzo Fernandez o impediam de se aproximar da música popular urbana. Existe, na realidade, uma contradição no pensamento dos primeiros compositores nacionalistas. Mesmo Villa-Lobos propagava a superioridade do folclore sobre a música popular, não obstante sua formação musical também ter-se dado no meio dos chorões, seresteiros e sambistas do Rio de Janeiro (Cf. Wisnik e Squeff, 2001, p.136). Em 1929, em entrevista ao jornal O Globo, Villa-Lobos diria: “o Rio está gramofonizado, horrivelmente gramofonizado...(...) o mal, aliás, não estará no número e na

difusão dessa música mecanizada do século, mas na sua qualidade” (apud Wisnik e Squeff, 2001, p. 149).

Pode-se pensar que a “aura” em torno da música culta, de elevados propósitos, impedia que compositores, cuja música se destinava ao mundo dos concertos, assumissem suas ligações com a música destinada a um mercado de consumo que ora se iniciava e se expandia com a demanda crescente por entretenimento originada dos segmentos mais populares da sociedade. Como nos dizeres de Mignone, “naquelas priscas eras do começo do século, escrever música popular era coisa defesa e desqualificante mesmo” (apud Kiefer, 1977, p 92).

Mesmo antes da eclosão do movimento modernista, no entanto, compositores como Mignone, Villa-Lobos ou Luciano Gallet, jovens estudantes que necessitavam trabalhar, atuavam em círculos de música popular. Mignone, antes de se graduar pelo Conservatório Dramático Musical de São Paulo, onde foi colega de Mário de Andrade, tocava flauta em choros e orquestras de cinema mudo. Com o pseudônimo de Chico Bororó escreveu maxixes, tangos e valsas. Villa-Lobos também tocava em orquestras de teatros e convivia com chorões. Luciano Gallet tocava piano em ambientes populares. Lorenzo Fernandez, embora seus biógrafos não atestem que tenha trabalhado em ambientes de músicos populares, provavelmente devido à situação financeira estável da família, aliada ao emprego conceituado que adquirira como professor de harmonia no Instituto Nacional de Música, teve desde cedo contato de forma diletante com a música popular.

A orientação nacionalista preconizava a ida direta às “fontes” populares, mas não se pode escapar ao fato de que a paisagem musical urbana entrava, nos dizeres de Mário, “pelo ouvido da janela” e fazia-se ouvir no cotidiano dos intelectuais cariocas e paulistas. As discussões modernistas ocorriam concomitantemente ao crescimento da indústria fonográfica que aglomerava, num mesmo espaço, músicos de diferentes partes do país, ligados a manifestações musicais distintas, que iam dos choros e serestas aos ranchos carnavalescos, das danças como o maxixe, a polca e o tango ao samba, novo gênero que pouco a pouco dava-se a conhecer. A modinha já se instalara em todas as classes sociais e as árias de óperas deixavam os teatros para adentrarem as camadas populares urbanas. Trechos de óperas tornavam-se amplamente conhecidos da mesma forma como os números musicais e de dança das produções teatrais e do teatro de revistas.

A exposição à música popular urbana certamente moldará a feição das canções de Lorenzo Fernandez. A compositora Helza Cameu, aluna de Lorenzo Fernandez, relata,

em texto escrito em 1961, que “Lorenzo Fernandez começou tocando de ouvido, feição popular, com isso, o povo foi o seu primeiro mestre”. Segundo a compositora, Lorenzo Fernandez, “quando decidiu-se a incorporar à corrente nacionalista, não procedeu como um inexperiente, pois agiu por imposições de tendências antes reveladas” (apud Baumann, 1996, p.4-5). Também José Maria Neves observa que o compositor escolheu predominantemente motivos de “gosto popular, mais que os temas folclóricos autênticos” (1981, p.60). Lorenzo Fernandez conheceu os músicos populares da época, que tinham realizado sua formação musical longe dos conservatórios, mas que traziam em sua bagagem uma inegável cultura musical, perpassada não apenas pela tradição oral, mas também pelas tradições da escrita musical que muitos deles dominavam, a exemplo de Ernesto Nazaré ou Chiquinha Gonzaga. No Café Nice, refúgio de músicos de diferentes tendências, Lorenzo Fernandez dividiu a mesa com Sinhô, Francisco Alves, Paulo da Portela, Cartola da Mangueira, Noel Rosa e Catulo da Paixão Cearence, além de Villa- Lobos (Cf. Ismael, 1998, p. 55). Lorenzo nos deixou um grande número de canções por ele denominadas modinhas, além de canções de linha melódica seresteira, nas quais se observa o uso do baixo utilizado como no bordão do violão, e linhas contrapontísticas encontradas nos choros, como por exemplo, nas canções Meu coração e Meu pensamento.

Não obstante seu conhecimento dos textos folclóricos, visto por sua atuação na organização do canto orfeônico nas escolas, em suas canções não são observadas citações diretas13 de canções folclóricas, com uma única exceção na canção Noite de Junho, na qual

13 _{Utilizamos as formas de discurso citado, estudadas por Bakhtin (1990, p.146-196): discurso direto;}

discurso indireto; discurso indireto livre. Segundo Bakhtin (1990, p. 146), o discurso citado é visto pelo falante como a enunciação de uma outra pessoa, independente na origem, dotada de uma construção completa, e situada fora do contexto narrativo, no entanto, esse discurso é trazido para o contexto narrativo no todo ou em parte. O discurso direto é aquele que utiliza uma citação textual de um discurso de outrem; o indireto, ao contrário, faz um tipo de paráfrase do discurso de outrem. Já o discurso indireto livre, é resultado da inter-relação completamente nova entre o discurso narrativo e o discurso citado. Não há marcas formais que atestem o discurso outro; para tornar evidente essa presença de muitas vozes, é preciso desdobrar o enunciado. Desprovido de marcas linguísticas claras, apresenta-se como pertencendo apenas ao locutor, mas, na verdade, sua construção é formada por dois enunciados que se juntam sem deixar marcas linguísticas, sem nenhuma fronteira formal a separá-los.

Numa transposição da linguagem verbal para a linguagem musical, em se considerando as melodias folclóricas ou populares como discurso de outrem trazidas para o contexto de um discurso de um compositor, ou seja, de uma obra musical, consideraremos como citação direta aquela em que as melodias não sofrem alterações em sua estrututa original, ou seja, suas marcas formais continuam presentes. Como exemplo, citaremos a canção Noite de Junho, de Lorenzo Fernandez, na qual a melodia da canção O anel que tu me

destes permanece inalterada. Com relação ao discurso indireto, uma versão interpretativa é realizada pelo compositor, alterações serão realizadas, mas a presença formal das melodias folclóricas continua perceptível, como, por exemplo, na canção Essa Negra Fulo, de Lorenzo Fernandez, na qual a melodia folclórica nordestina aparece modificada. Já no discurso indireto livre, as marcas formais de melodias folclóricas ou populares de autoria de outrem deixam de estar evidentes, o que ocorre no restante das canções de Lorenzo Fernandez.

aparece a ciranda o anel que tu me deste, por sua vez também citada diretamente no poema de Ronald de Carvalho. O compositor tampouco realizou harmonizações de canções folclóricas como seus contemporâneos Villa-Lobos, Luciano Gallet ou Ernani Braga, ou textos de rituais religiosos africanos ou indígenas. Sua orientação nacionalista, em relação às suas canções, compactua com as proposições de Mário de Andrade no que diz respeito ao tipo de intertextualidade desejada pelo teórico, para quem citações diretas da música popular nas composições eruditas eram indesejadas. Mário de Andrade advertia que o músico deveria ter uma intimidade tal com a música brasileira que em suas composições os elementos étnicos deixariam de estar evidentes em melodias e células rítmicas, mas, sim, absorvidos no tecido das obras. Nota-se o entusiasmo do crítico quando da apresentação, em 1924, do Trio Brasileiro:

O nacionalismo de Lorenzo Fernandez não é uma escolha mais ou menos displicente de nacionalismo, como no, aliás, admirável “Estudo” para piano de Oswald, nem fruto de uma apenas convicção estética, como na obra de Nepomuceno; é uma fatalidade subconsciente, uma racialidade instintiva, que comove e exalta poderosamente. Esse o maior mérito do Trio Brasileiro (ANDRADE, apud FRANÇA, 1957, p.122).

Esse caráter do nacional como “fatalidade subconsciente” que Mário de Andrade encontra na obra de Lorenzo Fernandez aproxima o compositor da tão preconizada fase da “inconsciência nacional”, meta que deveria caber a todo músico que procurasse escrever numa linguagem musical verdadeiramente brasileira. É possível pensar que o compositor partilhava das ideias de Mário e quisesse com sua música algo que fosse além da compilação e arranjo de temas populares. Assim, a respeito da ópera Malazarte que estreou em 1941, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, inspirada em texto de Graça Aranha, Lorenzo Fernandez se manifesta:

Em nossa opinião, Mário de Andrade opunha-se às citações diretas e indiretas, pois estas evidenciariam com clareza os traços étnicos nas obras nacionalistas, confirmando o “exotismo” por ele indesejado. A sua preconizada fase da “inconsciência nacional” pode bem referir-se ao caso do discurso indireto livre, no qual o compositor, após estudo e assimilação dos cantos populares, os integrasse em suas composições de tal forma que não se tornassem evidentes, apresentando-se como pertencentes apenas ao compositor.

Ainda assim, para Bakhtin, a ideia de um discurso monológico é uma ilusão. “Aquele que apreende a enunciação de outrem também é um ser carregado de palavras interiores – a palavra vai à palavra”. Para Bakhtin toda atividade verbal consiste em distribuir a “palavra de outrem”. A ideia da existência de um discurso monológico mascara o dialogismo subjacente, pois o discurso é sempre um discurso citado e o texto se constrói como um mosaico de citações, repleto de vozes sociais e recoberto de valores, estabelecendo um jogo polifônico de vozes. Nesse sentido, ao transpor a ideia de Bakhtin para as composições brasileiras, percebemos que estas se constituem como mosaicos de citações diretas, indiretas ou indiretas livres, que irão depender da vivência musical do compositor, seus estudos técnicos formais, seus estudos do folclore, sua proximidade com quaisquer tipos de manifestações musicais escritas ou orais, sua memória musical oral e a sua receptividade para com a memória musical de sua coletividade.

Pretendi fazer uma coisa bem diferente do que se fez até hoje por aqui. Coisa brasileira, brasileiríssima. Mas de um brasileirismo bem compreendido, é claro. Não chamo de brasileirismo às tentativas vulgares de explorar a corda desafinada dos nacionalistas baratos. Para mim, brasileirismo é o sentido íntimo que toda obra nossa deve ter, essa qualidade de nascer da nossa terra (FERNANDEZ,

apud AQUARONE, 1944, p. 49).

Muitas são as vozes que pulsam nas composições de Lorenzo Fernandez, particularmente em suas canções. Textos dentro de textos, musicais e verbais, refletindo o universo heterogêneo das paisagens brasileiras daquela época. Cabe-nos entender, ao analisarmos e interpretarmos suas canções utilizando-nos de nosso conceito de imagens, a maneira como o compositor lida com esse diálogo, polido, elegante, tenso, em estado de fricção.

Em nosso entender, Lorenzo Fernandez, ao mesmo tempo em que empresta sua voz polifônica perpassada pelas “vozes do outro” na composição de suas canções, conseguirá uma visão distanciada que o impedirá de retratar, sem tensões e impunemente, o universo musical brasileiro. Talvez pelo fato de ser filho de imigrantes, possuía o que chamamos de olhar “oblíquo”, resvalando entre o ser brasileiro, perfeitamente inserido em seu contexto urbano no bairro da Glória no Rio de Janeiro e o estrangeiro, observador curioso, atônito, angustiado, encantado, como nos demonstra esse excerto poético de Maria Idalina Ismael (1998, p.57), num misto de realidade e ficção:

Naquele dia marcamos, eu, Villa, Pixinguinha, Catulo, Sinhô, Donga, Mignone e

Hilário Jovino, na casa da Tia Ciata. Praça Onze.

De lá fomos a um candomblé do pai-de-santo João Alabá, na Saúde.

Naquele tempo, candomblé (religião de origem africana), roda de samba, rancho, ternos ou qualquer ajuntamento de negros, mulatos e brancos a polícia vinha dar uma olhada. Por isso todo mundo andava perto de todo mundo.

Tia Ciata, uma das fundadoras do rancho Rosa Branca.

Promovia festas até o amanhecer em sua casa. Homenagem a Nossa Senhora da Conceição e a Cosme e Damião.

Baiana, bonita que só ela, dançava miudinho que só, fazia doce que só, era filha de Oxum. (...) Foi a cerimônia mais bonita a que assisti nesses últimos tempos.

Quando chegamos. Sentamos.

Mulheres de um lado e os homens de outro. Cada toque de Orixá era um tremor no coração. O encanto, a doçura, a leveza, a entrega, o gesto e o silêncio de todos e o canto de todos me Deixaram fora da terra.

O som dos atabaques.

As diferenças rítmicas. Cada nuance. Uma Oscilação no ar.

Contemplação. Um espaço inatingível. Voltei mudo.

Os olhos distantes.

Pixinguinha falava da festa de Iaô.

Passavam no meu ouvido lundus, batucadas, afoxés, ranchos, frevos, sambas...

Mas nada igual à justeza do ritmo que ouvi. Reescrevi trechos da 2ª Sinfonia em mi maior,

O caçador de esmeraldas, e o terceiro

movimento, lamentoso, ressoava tão intrépido, tão ardente, tão silencioso, com uma variação de instrumentos que fiquei uma eternidade até chegar à forma primitiva do meu pensamento sonoro. Mestiço.

Quando acabei, parecia lavado de suor. Dormi (ISMAEL, 1998, p.57).