Price-making Hydropower

  A abordagem na secção anterior priorizou o mapeamento da teatralidade inscrita nos procedimentos das criações fílmicas de Cassavetes. Nesta parte, o foco está em compreender como a organicidade entre o teatro e o cinema se concretizou nos palcos. Por mais que os dois modos de expressão fossem integrados organicamente e sem distinção no processo do diretor, pelo qual tudo era vida e espetáculo (JOUSSE, 1992, p.12), optamos por separá-los apenas como forma de facilitar a exposição.

Primeiramente, enfatizamos, conforme já abordado, como uma considerável parte dos procedimentos adotados por Cassavetes para a criação de seus filmes é também utilizada em seu processo de direção nos palcos. Dessa forma, a análise a partir da trilogia Three plays of love and hate objetiva também encontrar outros elementos para pensar o modo como os experimentos fílmicos podem contribuir para o trabalho do ator. Diante do pouco material publicado tanto sobre o processo quanto a respeito do resultado das experiências cênicas com essa trilogia, a nossa abordagem ocorrerá principalmente por meio das entrevistas realizadas em Los Angeles com os atores Steve Reisch104, Robert Fieldsteel105 e Elli Mclure106, e com o primeiro assistente de direção no filme Love streams, Randy Carter107.

Em 1980, ano em que também realizou o filme Glória, Cassavetes finalmente retornou à direção teatral com a peça East/West game, que ele mesmo escreveu. Mas em 1981 ele de fato mergulhou intensamente no universo teatral para realizar a trilogia composta por Knives, The third day comes e Love streams. De acordo com o ator e fotógrafo Steve Reisch, que registrou o processo e também atuou na segunda peça da trilogia, toda a produção se deu no período entre janeiro e maio de 1981 no Center Theatre do Califórnia Center for the                                                                                                                

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Fotógrafo e ator. Atuou na segunda parte da trilogia The third day comes e foi responsável pelo registro fotográfico de todo o projeto. A entrevista foi realizada em sua própria residência em Los Angeles, no dia 15 de novembro de 2013.

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Atuou na montagem teatral e também no filme Love streams. A entrevista foi realizada por telefone no dia 16 de outubro de 2013

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Atuou na terceira parte da trilogia Love streams. A entrevista foi realizada em sua própria residência em Los Angeles, no dia 14 de novembro de 2013.

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Primeiro assistente de direção em Love streams. A entrevista foi realizada em restaurante na cidade de Los Angeles no dia 16 de novembro de 2013.

Performing Arts em Los Angeles, incluindo a reforma do espaço, os ensaios e as apresentações. Ele conta que as três peças foram ensaiadas concomitantemente durante seis semanas, uma pela manhã, outra à tarde e a última, à noite.

John Cassavetes mais uma vez investiu tudo o que tinha, tanto emocional quanto financeiramente. Ele desembolsou quase 200 mil dólares, aplicados não só na produção da peça, mas também na reforma do próprio teatro, adaptando-o para se tornar um espaço mais íntimo, com apenas 61 lugares na plateia. Esse montante não foi mais alto somente porque ele contou com voluntários para a reforma e também, como já havia ocorrido inúmeras vezes, todos os atores e técnicos aceitaram trabalhar sem receber qualquer pagamento que não a oportunidade e prazer de participar da produção e compartilhar a vivência desse processo com Cassavetes. Ao todo, quase 300 pessoas trabalharam no projeto (CARNEY, 2001, p. 456). Quando a peça foi apresentada, além do valor do ingresso ser simbólico, Cassavetes não permitiu que nenhum lugar na plateia fosse reservado para produtores ou críticos, visando, dessa forma, garantir que pessoas comuns pudessem assistir à peça (CASSAVETES apud CARNEY, p. 457). Atitudes como essas sinalizam o quanto seu interesse se dirigia sempre para o artístico e humano, mas nunca ao mercadológico. Para Peter Falk (Apud CARNEY, p. 457 - tradução nossa), “Somente John aplicaria centenas de milhares de seu próprio dinheiro numa produção que arrecadaria apenas 99 dólares por dia”108.

Quando perguntamos a Robert Fieldsteel sobre os ensaios, ele sintetizou que a dinâmica era a mesma para as três peças: os atores se sentavam em volta da mesa em formato de “L” e liam o texto, o qual havia sido entregue no primeiro dia, enquanto Cassavetes e Ted Allan reescreviam as cenas. Os três atores entrevistados relatam que o maior objetivo dessa dinâmica de ensaio era aproximar o texto dos atores, e por isso eles o modificavam tantas vezes. Nessa dinâmica, os atores liam o texto, por vezes trocavam de personagens e, em outras ocasiões, improvisavam pequenas cenas, enquanto Allan e Cassavetes mudavam as falas até o ponto em que os atores adquirissem propriedade do texto e das personagens. Para Cassavetes, como tem sido dito, era fundamental que o atores buscassem de alguma forma se aproximar do texto, colocando-se nele.

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Tradução do inglês: “Only John would spend a couple hundred thousand of his own money on a production that would bring in $ 99 a Day”.

Elli McLure, que além de atriz, trabalha atualmente como acting coach109 em Los Angeles, reforçou, na entrevista, como o trabalho de Cassavetes se concentrava sempre na atuação, independentemente de se tratar de teatro ou cinema:

Quando assisto a seus filmes, o realismo me coloca dentro deles. Nas atuações teatrais, isso acontecia de maneira diferente, já que a estética era mais estilizada: um espaço vazio, poucos elementos e um destaque para o movimento de luz. A estilização permitia um grande envolvimento com as personagens. Seu foco se encontrava apenas na proposta das personagens, e era essa a base tanto na sua direção de teatro quanto em seus filmes. Focar no que os atores propõem. E eu adoro essa ideia no teatro. Adoro a simplicidade de cenário. Apenas as luzes. Você permite o movimento.110

Observa-se que, ao trabalhar com poucos elementos no palco, Cassavetes priorizava a atuação também no teatro. McLure afirmou que um dos fatores mais impressionantes no processo com Cassavetes, que influencia até hoje seu trabalho, é a liberdade que a direção conferia aos autores, num contexto de muita confiança. Acrescentou ainda que “ele conseguia deixar todos envolvidos com o processo. Quando você tem confiança, você se sente livre pra reagir a seus impulsos. Ele era bastante diferente de alguns diretores, que apenas gritam com você”111.

McLure ressaltou outra característica no trabalho de Cassavetes, referente às escolhas dos atores. Para ela, a potência da atuação em seus filmes está intimamente relacionada à densidade e complexidade dos próprios atores.

Se você pensar nos atores com que ele trabalhou, como Ben Gazarra, Peter Falk, Gena Rowlands e muitos outros, conseguirá ver, nos filmes de todos eles, mais realidade do que é usual em filmes com grandes estrelas. Eles parecem ter vivido mais. São mais complexos. De qualquer forma, provavelmente ele preferia trabalhar com esse tipo de pessoas, do mesmo modo que Elia Kazan gostava de trabalhar com James Dean, por poder ver o tormento em Dean.112

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Nos Estados Unidos, comumente se encontram profissionais que ministram aulas e treinamentos individualizados para atores. Geralmente, um acting coach trabalha com atores com o intuito de prepará-los para algum trabalho específico no cinema ou para ensinar seus conhecimentos técnicos sobre atuação.

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Tradução do inglês: “When I watch his films, the realism puts me inside it. In theatre performances, it happens differently, considering the aesthetics was more stylized an empty space with few elements and a highlight for the light’s movement. This stylization allowed a huge involvement with the characters. His focus was just in the character’s proposal. This was the main focus in his direction as well as in his films. Focuses on what the actors are proposing. I love this idea in the theater. I love the setting simplicity. Just light. You can allow the movement”.

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Tradução do inglês: He could let everyone involved in the process. When you trust, you can feel free to react from your impulses. He was totally different from others directors who just shout with you”.

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 Tradução  do  inglês:  “If you think about the actors he has worked with, like Ben Gazarra, Peter Falk or Gena Rowlands and much others, you can see more reality in their films than you can see in films with big stars. They seem they have lived much more. They are more complex. Probably he would prefer to work with this kind of people anyway. As Elia Kazam liked to work with James Dean because he could see his torment”.

Surge com esse depoimento a questão de até que ponto a vivência e a característica do ator (realidade) são impressas no resultado da obra (ficção)? Do mesmo modo com que Cassavetes dissolvia essas fronteiras em seu processo de criação, um dos objetivos deste estudo é buscar meios para o ator trabalhar numa constante tensão entre realidade e ficção.

De forma geral, os procedimentos para a criação da trilogia, como relatado pelos entrevistados, se aproximavam do método de trabalho em seus filmes. Já o resultado estético dessas obras, como analisado pela crítica e pelos próprios atores nas entrevistas, evidenciou como a vivência e apropriação cinematográficas de Cassavetes estavam impressas na realização de suas peças. As influências cinematográficas nos palcos são inúmeras: o excesso de cenas – Knives tinha 29 e Love streams, 24 cenas –; uma disposição espacial entre o palco e a plateia mais intimista, o que permitia uma composição menos expansiva por parte dos atores; a longa duração de cada uma das peças, que ultrapassava três horas; a simultaneidade de cenas; os múltiplos focos de interesse no palco; a velocidade de mudanças entre as cenas; a quantidade de atores, que chegava a trinta e seis em cena ao mesmo tempo, e, por último, uma estrutura narrativa que se desprendia de padrões dramáticos, privilegiando, assim como nos seus filmes, o corpo e o gesto do ator em vez do texto. Todos esses efeitos acabavam por aproximar a produção teatral da própria natureza fílmica (CARNEY, 2001, p. 461). É provável que essa proximidade não tenha sido determinada e manipulada de modo totalmente consciente por Cassavetes, mas sim, que tenha se estabelecido ao longo de toda sua obra, a qual objetivava, direta ou indiretamente, eliminar qualquer fronteira entre o cinema, a vida e o teatro. Conforme Jousse:

Cassavetes não diferenciava teatro e cinema. Daí talvez a dificuldade, para um espectador inevitavelmente perturbado, de encontrar a melhor posição diante de seus espetáculos. O teatro de Cassavetes era um “teatro de cinema”, alimentado por sua experiência de cineasta. Ele levava ao palco virtudes raras no teatro, sobretudo no que dizia respeito ao trabalho do ator. Essa direção remete à vontade selvagem de misturar pistas e de tornar indiscerníveis teatro e cinema, em que tudo é vida e espetáculo (JOUSSE,1992, p.12).

Figura 21 – Elenco e equipe da trilogia Three plays of love and hate113

Na referência feita por Jousse, juntamente com a foto acima, revela-se mais uma vez a aproximação entre vida e arte também no fazer teatral de Cassavetes. Do que analisado até o momento relativamente tanto as suas obras fílmicas e quanto às teatrais, a questão mais persistente é como o corpo e o gesto em seus filmes não se reduzem ao papel da personagem, mas permitem uma transgressão da necessidade de se definir se as ações pertencem ao ator ou à personagem, à realidade ou à ficção. Kouvaros (2004, p.169 - tradução nossa) afirma que, na obra de Cassavetes, “Nunca vemos a performance separada do ator, mas sim em sintonia com aqueles momentos em que os gestos do ator se apresentam como algo que ultrapassa a ficção em que inseridos.”114 O que se presencia é um corpo em trânsito, um corpo que é ponto de encontro entre as dimensões do real e as da ficção, um corpo que, por meio de seu gesto, potencializa a afetividade da obra.

A análise nesta parte do capítulo visa entender os procedimentos de Cassavetes, que, ao afrouxar as fronteiras entre o teatro e o cinema, ocasiona novas perspectivas para se pensar e desenvolver a atuação. É um trabalho que arquiteta transcender as fronteiras entre realidade                                                                                                                

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Imagem cedida pelo fotógrafo Steve Reisch.

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Tradução do inglês: “We watch the performances not detached from the acting but rather attuned to those moments when the gestures exceeds the fiction in which is housed”.

e ficção e também apresentar, tanto nas telas quanto nos palcos, um corpo em estado de devir. No tópico a seguir, o objetivo é compreender como esse processo acontece no cinema, como se realizam as possibilidades afetivas do corpo do ator no contexto cinematográfico.