Ser artista é nada além do desejo, do insano desejo de se expressar completamente, absolutamente. John Cassavetes64 De todos seus filmes, Opening night (1977) é talvez o que mais aprofunda a analogia entre realidade e ficção presentes na obra de Cassavetes, sobretudo porque essa relação se torna tema do próprio filme. Nele o cineasta também expõe, ao longo de toda a narrativa, a sua ênfase na autonomia do ator no âmbito do processo criativo
Opening night possibilita diversas leituras, que abrangem desde a crise existencial de uma mulher com medo do envelhecimento até a dificuldade de uma atriz em lidar com suas inseguranças e expectativas artísticas. Todas elas, porém, são permeadas pela questão que norteia o diretor em todas as suas obras, qual seja, o amor ou a falta dele. Para a presente discussão, a leitura do filme se centrará, sobretudo, nas possíveis interferências do ator dentro de uma obra, seja ela teatral ou cinematográfica, além de problematizar a frágil fronteira ator/personagem.
O filme narra a história da atriz Myrtle Gordon, que passa por uma crise existencial ao presenciar o atropelamento e consequente morte de uma fã logo após a estreia do espetáculo teatral no qual interpreta a protagonista. Fragilizada pelo acontecimento, ela passa a questionar todo o sistema de produção teatral e o papel do ator. Confundem-se, assim, as fronteiras entre a mulher, a atriz e a personagem Virginia, que Myrtle interpreta. Nesse
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CASSAVETES apud CARNEY, 2001, p. 57 - tradução nossa. Do original em inglês: “Being an artist is nothing other than the desire, the insane wish to express yourself completely, absolutely”.
contexto, o cineasta consegue apontar alguns problemas e propostas para o trabalho do ator e o processo criativo no teatro.
A maior preocupação do cinema de Cassavetes, como já dito, era encontrar a vida em sua intensidade na atuação, de forma a captar esses instantes, que, quando concretizados, poderiam pulsar poesia e beleza. Os quadros de seu cinema são “pintados” com a humanidade dos atores, numa busca por “libertá-los” de qualquer aprisionamento ou ações mecânicas. Ao considerar o trabalho do ator como a alma de seu cinema, Cassavetes permitiu, e até mesmo insistiu, que seus atores interferissem na criação do filme, possibilitando que outras camadas narrativas e afetivas se efetivassem. Para tanto, fazia uso principalmente da improvisação como método. É importante destacar que esse método o levava, inclusive, a reescrever seus roteiros depois da improvisação criada pelos atores. A ênfase no improviso permitia ainda que a realidade dos atores viesse ao encontro da ficção das personagens. Para Todd Berliner (1999, p.14 – tradução nossa), “A improvisação em Cassavetes combina realidade e ficção numa mistura descontrolada entre as identidades do ator e aquelas próprias do papel que ele desempenha.”65 A análise da improvisação no cinema de Cassavetes será vista adiante, quando o foco se voltará mais para seu processo de criação.
Com o filme Opening night, as fronteiras entre vida e arte; ator e personagem; realidade e ficção; roteiro e improvisação se dissolvem completamente. O próprio posicionamento da câmera, a escolha dos enquadramentos, movimentos e agenciamentos entre os planos confunde os limites entre a atriz Gena Rowlands, a personagem do filme Myrtle Gordon ou a personagem que Myrtle interpreta, Virginia. Diante do enfraquecimento desses limiares, surge a questão: É possível distinguir quando os atores estão improvisando e quando eles seguem o roteiro? Ray Carney relata uma situação, durante as filmagens de Opening night, vivenciada pela atriz Joan Blondell, que trabalhava com Cassavetes pela primeira vez66: “Blondell disse não saber exatamente quando os atores estavam conversando sobre suas vidas privadas e quando eles estavam de fato dizendo suas falas. Ela não sabia
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Tradução do inglês: “Improvisation in Cassavetes combines reality and fiction in a uncontrolled mixture of the actor’s own identities and the identities of the roles they perform”.
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É importante levar em consideração que John Cassavetes costumava trabalhar com os mesmos atores, o que contribuiu para uma relação mais íntima e intensa entre os envolvidos durante tanto a pré-produção quanto nas filmagens.
dizer quando a cena havia começado e quando ela tinha parado; o que era vida e o que era filme (CARNEY, 2001, p. 420 e 421 - tradução nossa)67.
Afrouxar as fronteiras entre ator e personagem contribuía para que os atores se aproximassem tanto entre si quanto do próprio texto, das personagens e da relação entre eles. Para Jousse (1922, p.15), a temática do filme aborda essa confusão entre o ser e o parecer no trabalho do ator, o que não significava que este, no entanto, devesse expor suas entranhas em cena no sentido psicológico. Tratava-se mais da exposição como uma presença, por meio do jogo estabelecido entre os atores, a mise-en-scene e a câmera. Um jogo que intentava, a todo o momento, afrouxar as fronteiras entre realidade e ficção, propiciando que os atores atingissem um estado de presença e exposição.
É possível conectar o estado de presença ao trabalho desenvolvido por Jerzy Grotowski (1933-1999). Para o diretor teatral polonês, a atuação é gerada a partir das ações psicofísicas do próprio ator, que podem ser, então, adequadas ao personagem e à cena. Nesse sentido, todo material elaborado para a cena é fruto da tensão e exposição de pensamentos, ações e emoções do ator, determinando, assim, o que o público identifica como personagem (GROTOWSKI, 1987, p.32). Trata-se de um processo inverso ao tradicional – o qual prioriza a criação a partir do texto, com o trabalho do ator se adequando à personagem. Tanto para Grotowski quanto para Cassavetes, o ponto de partida é a matéria humana do próprio ator, com suas ideias, sensações, pensamentos e ações; nessa perspectiva, as personagens se adequam a esse material.
Vale destacar que o estado de presença e exposição será desenvolvido mais detalhadamente na parte relativa ao processo criativo de Cassavetes e também no decorrer do capítulo 3.
Tanto ao longo do processo de criação de Opening night, como por meio de seu enredo, Cassavetes debate temas pertinentes ao trabalho do ator na contemporaneidade em torno da aproximação ou distanciamento entre o ator e a personagem, no âmbito do cinema e do teatro. Com esse filme, o diretor expõe outro problema que não se limita ao cinema, mas ao desenvolvimento da atuação em toda e qualquer expressão artística: Qual a função do ator numa obra? Interpretar um texto? Representar um discurso? Ou ele pode se tornar também o produtor de um discurso? Cassavetes, de forma clara, não entendia o ator como intérprete de
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Tradução do inglês: “Blondell said she couldn’t tell when the actors were talking privately among themselves and when they were actually saying their lines in a scene. She couldn’t tell when a scene started or stopped, what was life and what was film”.
um texto, mas sim uma pessoa sensível que deve estar presente na obra, com até mesmo a produção de falas, ações, gestos para suas personagens, ampliando, dessa maneira, os sentidos e os significados no filme. Como dito anteriormente, a própria improvisação com os atores, recurso constantemente utilizado por ele, levava-o a reescrever o roteiro. Percebemos que o ator em seus filmes, dessa forma, assume a postura de “ator-criador”, considerando suas interferências na autoria do roteiro e na própria materialização da obra. Essa noção encontra o pensamento de André Carreira (2007, p. 03), para quem o “ator-criador” é aquele que intervém na autoria do texto ou estabelece um diálogo com a encenação.
Na tentativa de se entender a posição ocupada pelo ator na cena teatral contemporânea, observa-se como sua função dentro do processo criativo de um espetáculo teatral tem adquirido uma nova configuração. Ao ator é possível ampliar e reformular sua interferência como criador, considerando o modo como, sobretudo a partir da década de 60 do século passado, passou a se envolver com questões tanto do texto quanto da encenação de uma peça, ganhando força numa estrutura de criação que privilegia mais a horizontalidade e menos a hierarquia entre os integrantes de um processo. Basta lembrar as já citadas experiências teatrais do Living Theatre68, que consolidaram um processo coletivo de criação.
Ressaltamos que essa abertura, na qual o discurso do ator interfere na criação cênica, começou a ser desenhada ainda com o diretor russo Constantin Stanislavski, que sistematizou uma pesquisa própria para o ator no início do século XX. Segundo seus experimentos, o ator deveria alimentar sua criação com sua vida, seus pensamentos e sua subjetividade. Desde então, muitos pesquisadores têm se inquietado com a arte do ator, procurando um método que permita um maior aporte no processo de criação cênica. Esse ator recebe atualmente diversas denominações: “ator-criador”, “ator-pesquisador”, “ator-autor”, “ator-compositor”, entre outras. Todas elas dissociam o ator da função de apenas executar as propostas da direção, representar ou interpretar um texto. A denominação é adequada de acordo com cada processo e o modo como o ator interfere nele (CARREIRA, 2007, p. 03).
O ator, na contemporaneidade, ganha um espaço cada vez maior no processo criativo, tanto por meio de uma criação coletiva quanto em um processo colaborativo. Essa circunstância contribui não somente para o resultado final da obra, mas também possibilita
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Companhia teatral fundada em Nova York no ano de 1947 por Julian Beck e Judith Malina, conhecida principalmente por ser uma das primeiras companhias a se apropriarem da criação coletiva como metodologia de trabalho, na qual todos integrantes tem poder de voz no processo. Disponível em: <http://www.livingtheatre.org/> Acesso em: 18 de julho de 2011.
que ela seja mais íntima e vinculada aos atores. O discurso de uma peça, quando há interferência direta do ator, pode se tornar mais próximo de quem a assiste. Assim ocorre também quando o ator se apropria totalmente do discurso, de seu modo de expressão e da estética adotada, sendo capaz de uma expressão mais intensa e pessoal. Nesse sentido é que esta pesquisa dialoga com a proposta do filme Opening night.
Cassavetes privilegiava, no set de filmagens, o trabalho dos atores, enquanto muitos cineastas davam preferência à composição do enquadramento, procurando o melhor ângulo, selecionando a melhor tomada. Para Cassavetes (Apud CARNEY, 2001, p.151 - tradução nossa), “As pessoas que fazem filmes atualmente estão muito preocupadas com a mecânica – questões técnicas em vez de sentimentos”69. Cassavetes repudiava o cinema que deixava o trabalho dos atores em último plano, já que ele próprio realizava o caminho inverso. Costumava dizer que “Começávamos a filmar nos momentos em que os atores estivessem prontos. Éramos seus escravos. Filmar consistia em apenas registrar o que eles faziam” (CASSAVETES apud CARNEY, 2001, p.153 - tradução nossa)70. Para ele, se os atores estivessem bem, assim também ocorreria com o filme.
Cassavetes permitia tanta interferência por parte dos atores que, em Opening night, utilizou esse elemento como discurso dentro do filme. Em sua crise pessoal, a personagem Myrtle, como já dito, entende que seu trabalho de atriz também se encontrava frágil. Ela percebe que sua personagem estava engessada pela subordinação ao texto dramático e à direção. Em diversos momentos do filme, ela nos traz afirmações como: “Vamos agitar essa peça para ver se sai algo humano” e “Faço o que for preciso para que minha personagem seja autêntica”. Cassavetes lutava para que os atores levassem a vida própria para seu cinema, considerando que, e se eles paralisassem, o filme morreria. E assim também se sentia a atriz- personagem Myrtle. Perto do final do filme, ela pede ajuda ao seu parceiro de cena Maurice, interpretado pelo próprio Cassavetes. Ela quer renovar sua cena. Não aguenta repetir sempre o mesmo texto. Quer algo novo. Num primeiro momento, Maurice se recusa a atender a seus pedidos, porém, durante a apresentação da peça, cena final71 do filme, ele faz um jogo de improvisação antológico com Myrtle. É importante notar que a cena foi de fato uma
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Tradução do inglês: “People who are making films today are too concerned with mechanics – technical things instead of feelings”.
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Tradução do inglês: “We’d shoot whenever the actors were ready. We were slaves to them. The filming consisted only recording what they did”.
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improvisação, realizada durante as filmagens, diante de uma plateia ao vivo e não com a presença de figurantes.
Nessa cena, percebemos claramente que os atores, nas produções de Cassavetes, podiam e deveriam intervir no que até então se tratava de uma estrutura hierárquica aparentemente rígida entre o ator, o diretor e o dramaturgo/roteirista. No filme, enquanto Myrtle e Maurice improvisam, a autora da peça, Sarah (Joan Blondell), assiste à cena, a princípio contrariada, mas ao final seduzida pela emoção e vida que os atores levaram para a encenação. Assim também se dá com o personagem Manny (Ben Gazarra), o diretor da peça.
O teatro que John Cassavetes nos apresenta nesse filme evita a cristalização ou qualquer resquício de verdade absoluta. Ao contrário, ele expõe o teatro como um lugar inconstante, exposto às variações de humor e aberto a toda e qualquer imprevisibilidade do instante, pois é esse instante que potencializa a vida na/da peça e também, no caso de Cassavetes, a vida no/de seus filmes (JOUSSE, 1992 p. 13).
Nessa perspectiva, podemos observar como as ideias e os ideais de Cassavetes dialogam com inúmeras inquietações do ator na cena contemporânea, desde a procura pelo instante, pelo presente, até o modo como o pode transgredir sua função de interpretar/representar um texto, posicionando-se também como produtor de um discurso, que pode e deve ser utilizado como material dramatúrgico, ideológico ou estético para a cena.
Veremos, a seguir, os procedimentos dispostos por Cassavetes à atuação a fim de propiciar tanto a autonomia como a determinação de um instante aberto e potente.