Finding Multiple Equilibria in Power Systems via Machine Learning-supported Gr¨ obner Bases

A partir de uma gestualidade não cotidiana ou, como prefere Eugenio Barba, extracotidiana120, a personagem de Gena Rowlands torna-se única. Uma leitura mais convencional da cena se dirigiria para a não aceitação das posturas “estranhas” de Mabel, considerando-a apenas uma doente mental que anda no meio da rua, gesticula grotescamente e produz sons incomuns pela boca. Mas é precisamente o estranhamento que enriquece a personagem e confere alguma densidade para suas ações. Quando um gesto de Mabel promove a disjunção com o que se entenderia, de forma mais imediata, como a história do filme, ele reverbera de maneira única, múltipla e afetiva, aproximando-se do que Gotthold                                                                                                                

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Tradução do inglês: “Cassavetes was fond of saying that he could never understand why emotions and behavior in films were so simple and monotonic, since people’s behavior in life was infinitely varied and complex and so subtly marbled with mixed emotional colorings (anger mixed with fear or foolishness; bragging mixed with nostalgia or uncertainty; pride mixed with regret and sadness; etc)”.

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O termo extracotidiano foi utilizado por Eugenio Barba, no contexto da Antropologia Teatral, para identificar gestualidades e comportamentos não cotidianos.

Ephraim Lessing, ao se referir à pintura, chama de instante pleno.

A liberdade de se estender tanto sobre o passado quanto sobre o que se segue ao momento único da obra de arte, e, assim, a faculdade de não apenas nos mostrar o que a arte nos mostra mas também aquilo que ela pode apenas nos fazer adivinhar (LESSING, 1998, p. 222).

Para o pensador iluminista alemão, o instante pleno seria aquele em que a imagem bastasse por si, em que ela naturalmente contemplasse o passado e o futuro, sem, no entanto, deles depender. Seria um instante que nos fizesse pensar e sentir para além da imagem representada, sem determinações temporais. A imagem seria importante por ela mesma, sem uma dependência histórica, narrativa ou temática. Trata-se de sermos afetados por uma imagem, seja ela na pintura, no teatro ou no cinema, simplesmente porque ela foi capaz de despertar afetos e não por se inserir em um contexto ou fazer parte de uma narrativa. Roland Barthes consegue sintetizar mais claramente a definição desse conceito:

Para contar uma história, o pintor dispõe apenas do instante que vai imobilizar na tela; terá que saber escolher esse instante, assegurando previamente seu potencial de sentido e de prazer: necessariamente total, esse instante será artificial (irreal: não se trata de uma arte realista), será um hieróglifo onde se lerá com um único olhar (com uma única percepção, se passamos ao teatro ou ao cinema) o presente, o passado e o futuro, isto é, o sentido histórico do gesto representado. Este instante crucial, inteiramente concreto e inteiramente abstrato, é o que Lessing chamará (em Laocoon) o instante pleno (BARTHES, 1986, p. 96).

O filósofo francês identificou ainda, em seu texto Diderot, Brecht, Eisenstein (1986), que o instante pleno de Lessing ecoava no que Denis Diderot chamou de instante perfeito, denominado por Bertolt Brecht como gestus e conceituado por Eisenstein como plano. Barthes pensa a pintura, o teatro e o cinema como recorte. E, vale ressaltar, o recorte de instantes plenos ou perfeitos era justamente o que artistas como John Cassavetes realizavam em seus filmes.

Ao considerar a possibilidade de o teatro ou o cinema alcançarem esses instantes plenos, nas reflexões de Gilles Deleuze (2006a) sobre o corpo no cinema, deparamo-nos com dados precisos e instigantes sobre o tema. Deleuze identificou o corpo como o principal meio para revelar instantes desconectados do tempo histórico ou da representação. Ao se perguntar sobre o que poderia um corpo no cinema, apontou inúmeras questões que contribuem definitivamente para se refletir sobre o corpo do ator e suas interposições tanto no cinema quanto no teatro. Desse modo, o objetivo estabelecido neste momento é a contemplar as elaborações de Deleuze sobre cinema no sentido de pensar em suas contribuições para o fazer teatral.

Deleuze observou que determinada cinematografia, principalmente aquela realizada sob a ótica do Neorrealismo121 e da Nouvelle Vague122, trabalhava o corpo de uma forma que sua expressão pudesse multiplicar as camadas narrativas do filme. Quando consegue se desprender de seus vínculos narrativos, o corpo atinge um estado de devir e de experiência que amplia sua própria expressão. Ao constatar esse processo, Deleuze, a partir do cinema, reflete a respeito do que um corpo seria capaz:

Deem-me um corpo: é a formula do desabamento filosófico. O corpo já não é o obstáculo que separa o pensamento de si próprio, o que tem de ultrapassar para conseguir pensar. É, pelo contrário, no que mergulha ou tem de mergulhar para alcançar o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, mas, obstinado, teimoso, força a pensar, e força a pensar o que se esquiva do pensamento, lançar-se- á os pensamentos nas categorias da vida. As categorias da vida são precisamente as atitudes do corpo, as suas posturas [...] É pelo corpo (e não por intermédio do corpo) que o cinema realiza as suas bodas com o espírito, com o pensamento (DELEUZE, 2006a, p. 243).

Juntamente com o pensamento de Espinosa, Deleuze percebeu o corpo não como obstáculo do pensamento e da imaginação, mas como meio de florescer estes dois aspectos. Nota-se que ele considera o corpo como algo em que o pensamento mergulha e transcende sua lógica racional. Desse modo, o corpo deixa de ser refém da história e da razão, alcançando potência capaz de revelar uma expressividade que carregue em si pensamento, memória, história e sentimento. Para Espinosa (1983, p. 150), “se o corpo humano foi uma vez afetado simultaneamente por dois ou vários corpos, sempre que, mais tarde, a alma imaginar qualquer deles, recordar-se-á imediatamente dos outros.” Vale lembrar que o filósofo nega tanto a ideia de união substancial cartesiana e a concepção platônica de alma piloto do corpo quanto a abordagem aristotélica do corpo como instrumento da alma (CHAUÍ, 1995, p. 58). Para Espinosa, não se trata de uma relação hierárquica entre corpo e alma, pois ambos são “isonômicos, isto é, estão sob os mesmos princípios, expressos diferenciadamente” (CHAUÍ, 1995, p. 58). De acordo com Marilena Chauí:  

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O Neorrealismo contempla uma determinada produção cinematográfica do final dos anos 40, predominantemente italiana, preocupada fundamentalmente em captar o cotidiano das pessoas com extrema simplicidade, sobretudo a vida dos proletariados, camponeses e da pequena classe media. A ideia de cineastas como Roberto Rosselini, Vittorio de Sica e Luchino Visconti era apresentar seus filmes em outras formas que não as vigentes nas fórmulas clássicas de até então.

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Nouvelle Vague foi um movimento cinematográfico surgido nos anos sessenta na França, segundo o qual a linguagem do cinema visa transgredir, principalmente, os modos narrativos clássicos, estabelecendo outras maneiras de se fazer e pensar o cinema. Jean Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette foram, entre outros, alguns cineastas que realizaram filmes dentro desse contexto.

O corpo, além de imaginante, é memorioso, fazendo com que nossa alma tome como presentes imagens do que está ausente e com elas represente o tempo, isto é, seqüências associativas e generalizadoras de imagens instantâneas gravadas em nossa carne (CHAUÍ, 1995, p. 62).

Logo, é possível considerar que o corpo do ator, da mesma forma como ocorre com o de qualquer outra pessoa, carrega memórias, imaginações e sensações que podem se transformar em material criativo para seu trabalho ou se converter em expressividade. O corpo do ator como capacidade de armazenar memória, conforme sabemos, não é novidade na história do teatro. Basta lembrar mais uma vez de Jerzy Grotowski, que via, no corpo do ator e sua ação física, a possibilidade de trazer à tona memórias, pensamentos e sentimentos guardados inconscientemente pelos próprios atores. Porém, o que se delimitou até aqui foi a perspectiva pela qual se pensa o corpo como fonte criativa para o ator, e não de acordo com a psicologia ou a história de sua personagem, assumindo-se o cinema como catalisador desse discurso.

Deleuze concluiu, assim, que não se trata mais de identificar quem é a personagem, mas, sim, o que é capaz essa personagem, ou melhor, o que é capaz esse corpo. Para Deleuze, refletir sobre o corpo é pensar a vida, a arte. A proposta que se estabelece neste estudo é realizar uma reflexão sobre o modo de expressão cênico e cinematográfico por meio daquilo que o corpo consegue realizar, ampliando suas camadas discursivas. Essa ótica nos leva a repensar a dramaticidade tanto do cinema como do teatro, em que um tema ou um enredo não é o condutor das possibilidades afetivas de uma obra, mas no qual o corpo, com suas inúmeras maneiras de afetar e ser afetado, desencadeie outras dramaticidades.

No cinema, Deleuze alcançou essa percepção a partir de uma cinematografia inserida em um conceito denominado por ele de imagem-tempo. Observou que a imagem cinematográfica seria regida por dois sistemas distintos: a imagem-movimento e a imagem- tempo. O primeiro sistema enquadraria predominantemente o cinema clássico, operado por um encadeamento de imagens ao qual estariam subordinados os cortes (DELEUZE, 2006a, p. 273). No esquema clássico de imagem-movimento, o tempo sempre dependeria do movimento, surgindo apenas na montagem das imagens, em que os planos sucessivos confeririam uma ideia temporal e lógica. Para Deleuze:

Segundo a analogia matemática, os cortes que repartem duas séries de imagens são racionais, no sentido em que constituem ora a última imagem da primeira série, ora a primeira imagem da segunda [...] Em suma, os cortes racionais determinam sempre relações comensuráveis entre séries de imagens e constituem por isso toda a rítmica e harmonia do cinema clássico, ao mesmo tempo que integram as imagens associadas numa totalidade sempre aberta. O tempo é, pois, essencialmente o objeto

de uma representação indireta, segunda as relações comensuráveis e os cortes racionais que organizam a seqüência ou o encadeamento das imagens-movimento (DELEUZE, 2006a, p. 273).

A partir da concepção lógica de compor orgânica e ritmicamente as imagens em movimento, o cinema clássico delimita seu traçado sensório-motor. É um esquema que apresenta ao expectador uma ilusão de continuidade de movimento por meio de cortes racionais e de encadeamento dos acontecimentos narrados, em que “a imagem-movimento está ligada fundamentalmente a uma representação indireta do tempo” (DELEUZE, 2006a, p. 346). Nesse formato de disposição da imagem-movimento que a maior parte do cinema comercial e hollywoodiano também se estrutura.

O cinema moderno, por outro lado, teria sua base no esquema nomeado por Deleuze de imagem-tempo. Segundo o autor, esse sistema teria sido inaugurado com o Neorrealismo italiano e a Nouvelle-vague francesa, em que a essência do cinema estaria marcada na temporalização da imagem. As imagens, sob essa perspectiva, não dependeriam da sucessão de planos, mas teriam autonomia individualmente. Trata-se de um cinema que não se define pelo todo, mas no qual cada parte isolada, cada imagem em si é capaz de gerar sentido, ou melhor, de gerar afeto.

Já não há cortes racionais, mas apenas irracionais. Já não há, pois, associações por metáfora ou metonímia, mas reencadeamento sobre a imagem literal; já não há encadeamento de imagens associados, mas apenas reencadeamentos de imagens independentes. Em vez de uma imagem depois da outra, há uma imagem mais a outra, e cada plano é desenquadrado em relação ao enquadramento do plano seguinte (DELEUZE, 2006a, p. 274).

  No denominado cinema clássico, prevalece a pergunta: Como as imagens se encadeiam? No cinema moderno, a questão seria outra: O que a imagem mostra? No cinema da imagem-tempo, as analogias temporais determinam a montagem; “em vez de um movimento físico, trata-se, sobretudo de uma deslocação no tempo” (DELEUZE, 2006a, p.59).

Deleuze contemplou o cinema a partir desses dois sistemas. É importante lembrar que, entre um e outro, existem inúmeras transições possíveis. Por mais que o filósofo francês elegesse a imagem-tempo como a mais condizente com a modernidade, pela abordagem fílmica mais complexa, ele sustenta também que “não se pode dizer que uma vale mais do que a outra, seja mais bela ou mais profunda. Tudo o que se pode dizer é que a imagem- movimento não nos dá uma imagem-tempo” (DELEUZE, 2006a, p. 346). De maneira geral,

pode-se afirmar que o cinema moderno é ou pelo menos deveria ser mais inquieto no sentido de investigar um número maior de possibilidades de impacto da imagem, permitindo a criação de novos signos (DELEUZE, 2006a, p.347).

Para o cineasta russo Andrei Tarkovski123, o cinema deveria ser realizado dentro do princípio de que o tempo é determinado em cada quadro, e não artificialmente criado pela montagem. Nas suas palavras:

A imagem cinematográfica nasce durante a filmagem, e existe no interior do quadro. Durante as filmagens, concentro-me na passagem do tempo no quadro, para reproduzi-la e registrá-la. A montagem reúne tomadas que já estão impregnadas de tempo, e organiza a estrutura viva e unificada inerente ao filme; no interior de cujos vasos sanguíneos pulsa um tempo de diferentes pressões rítmicas que lhe dão vida [...] Não aceito os princípios do “cinema de montagem” porque eles não permitem que o filme se prolongue para além dos limites da tela, assim como não permitem que se estabeleça uma relação entre a experiência pessoal do espectador e o filme projetado diante dele (TARKOVSKI, 2010, p.135-140).

Nessa acepção, percebemos que o posicionamento de Tarkovski é um pouco mais radical em relação às noções apresentadas por Deleuze. Talvez assim seja pelo primeiro ser um cineasta, o que possivelmente impossibilitava que sua reflexão se distanciasse de sua concepção artística. Tarkovski (2010, p. 136) criticava o cinema de montagem principalmente porque a combinação de dois conceitos (planos), gerando um terceiro, seria, no seu entendimento, incompatível com a natureza do cinema. Assim seria porque a natureza do cinema é caracterizada pela fragmentação por meio de fotogramas. Para Tarkovski (2010, p. 139), “o fluxo do tempo, registrado no fotograma, é o que o diretor precisa captar nas peças que tem diante de si na moviola124”. Ele apontava como imprescindível que a arte cinematográfica ampliasse o tempo para além da imagem exposta no quadro.

De que modo o tempo se faz sentir numa tomada? Ele se torna perceptível quando sentimos algo de significativo e verdadeiro, que vai além dos acontecimentos mostrados na tela; quando percebemos, com toda clareza, que aquilo que vemos no quadro não se esgota em sua configuração visual, mas é um indício de alguma coisa que se estende para além do quadro, para o infinito que se vê – pelo menos, se for um verdadeiro filme. Sempre descobriremos nele mais reflexões e ideias do que as que ali foram conscientemente colocadas pelo autor (TARKOVSKI, 2010, p. 140).

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Andrei Tarkovski (1932-1986), cineasta russo, apresentou uma produção imersa num cinema que prioriza o tempo de cada quadro como fator afetivo. Essa proposta é desenvolvida em seu livro Esculpir o tempo, leitura relevante para se pensar o cinema moderno. Filmes de sua autoria como Sacrifício (1986) ou Nostalgia (1983) revelam também o modo como ele trabalhava o tempo no cinema.

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Moviola é a marca de um equipamento de montagem cinematográfica de 35mm, que ficou conhecida como um sinônimo de mesa de montagem.

Na referência acima, o cineasta russo explica como se deve captar o que Deleuze chamou de imagem-tempo. Essa forma ocorre especificamente quanto ao tempo no quadro cinematográfico, que é capaz de ampliar sua forma de percepção, permitindo que a imagem afete não apenas pelo que aparentemente mostra, mas também pelas questões e percepções que se estendem para além do enquadramento. Essa perspectiva se aproxima do conceito de imagem dialética de Benjamin, apresentado anteriormente. Trata-se de um princípio considerado pela maioria dos cineastas que construíam seus filmes permeados pelo tempo no quadro, no qual o sentido e a percepção se ampliam para além daquilo que é mostrado.

No âmbito desse pensamento cinematográfico específico, em que os instantes plenos são alcançados essencialmente por obras que priorizam o tempo não historicizado de cada quadro, o corpo se torna o principal aliado na captura da imagem-tempo. O corpo, por si só, já seria uma expressão natural da imagem-tempo, pois sustenta sua própria concretude anacrônica, em que o tempo não necessita de um encadeamento racional. Nessa concepção, a história de uma personagem ou mesmo sua justificativa psicológica, por exemplo, podem se tornar dispensáveis. O corpo do ator armazena dimensões de tempo nas quais as atitudes podem alcançar instantes plenos carregados de uma potência afetiva

Diante das discussões apresentadas até o momento, enfatizamos novamente que as imagens podem ser regidas por atitudes corporais das personagens em que a expressão não necessariamente necessite de uma intriga anterior, mas, que, isoladamente, seja capaz de afetar. O conceito que melhor apresenta o corpo e suas atitudes como um instante pleno ou uma imagem dialética é o gestus social de Bertolt Brecht, também apropriado e atualizado por Deleuze para se referir ao corpo no cinema. Esta noção discutiremos a seguir.