O texto teatral de Plínio Marcos é composto, todo ele, por frases curtas e diretas e disso resultam uma agilidade e uma cotidianidade próprias. Mesmo as frases de conteúdo sociológico e reflexivo estão postas dessa maneira: curtas, em um diálogo rápido, transcrevendo a ação e o pensamento do homem comum, que, mesmo sem usar palavras sofisticadas nem eruditas, mostra uma apreensão e um entendimento das leis que regem as relações humanas na sociedade capitalista, das leis da subjetividade construída nesse sistema.
O vocabulário comum, descritivo das situações cotidianas, de forma direta e crua denuncia o viver e o pensar de homens comuns mergulhados e absorvidos pelas exigências da vida prática: a necessidade imediata e concreta de sobreviver, a necessidade imediata e concreta de dar sentido à própria existência, construindo explicações para os fatos comuns que lhes acontecem e projetando, cognitivamente, um futuro, seja ele de superação das circunstâncias atuais, seja ele de resignação a elas.
Os nomes das personagens — Tonho e Paco — já indicam o universo popular e informal da peça. São diminutivos de nomes extremamente comuns na população brasileira: Antonio e Francisco, santos católicos muito reverenciados na cultura popular, o primeiro diminutivo de origem portuguesa e conotação interiorana/caipira — diminutivos mais urbanos e ‘sofisticados’: os usuais Tom e Toni/Tony — e o segundo de origem espanhola. Espanhóis e portugueses foram povos formadores da cultura popular brasileira e imigrantes, até mesmo em épocas mais recentes.
Diminutivos na língua portuguesa trazem ambiguidades: ao mesmo tempo em que indicam a possibilidade de intimidade e carinho (afetividade) trazem também conotação avaliativa e depreciativa, de rebaixamento e de menosprezo, “significação atenuada, ou valorizada afetivamente” (CINTRA,
1985, p. 192). Alves (2006, p. 699), ainda que se referindo ao sufixo, afirma que expressões no diminutivo
(...) podem ser encontradas no contínuo entre ‘tamanho reduzido’ como propriedade inerente e ‘tamanho reduzido’ como julgamento de afetividade (‘ser querido por ser pequeno’) ou como julgamento de desprezo (‘ser de pouco valor por ser pequeno’), devido ao conhecimento do mundo e/ou ao conhecimento dos valores sociais e culturais.
Além disso, Silveira Bueno (1963) 32 apresenta significados reveladores para esses nomes, Paco e Tonho33. Informa que:
Paco – s. m. Palavra usada na gíria de ladrões, consistindo o ‘conto do paco’ num pacote de jornais velhos que traz logo em cima uma nota de dinheiro. Na suposição de que todo o pacote seja de dinheiro, de outras notas iguais àquela, troca o espertalhão o seu ‘paco’ com uma quantia muito menor que lhe dá a vítima do logro. Longobardo
pakko; ital. pacco.”
Tóni – s.m. Palhaço de circo. Ingl Tony.
Se tomados esses significados, o texto trata do jogo entre um trapaceiro espertalhão e um ingênuo palhaço (clown). Nas palavras de Magaldi (1998, p. 215-6):
Se Plínio Marcos admite, honestamente, a fonte moraviana de Dois
pedidos, sabe que se valeu de sua primitiva experiência no circo.
32 Os mesmos significados estão registrados no Michaelis (1998) e no Aurélio (1975). 33
Se o autor sabia desses significados ou se ele teve ou não a intenção clara de colocá-los é irrelevante, de acordo com o método objetivo analítico: o que importa é que estejam inscritos na obra de arte.
Paco e Tonho revivem a dupla do clown e Toni, na técnica de puxar as falas, impedindo que a tensão caia. E além das mudanças das peripécias e do recheio da história, uma circunstância altera fundamentalmente a focalização artística, no novo veículo: (...) a peça dá peso semelhante aos dois protagonistas (...) A passagem de Roma para o submundo brasileiro traz violência maior à linguagem.
Prado (1987, p. 152): reforça e complementa esse comentário:
Em Dois Perdidos Numa Noite Suja Plínio Marcos explora um filão típico do teatro moderno, a partir de Esperando Godot34: dois farrapos
humanos ligados por uma relação complexa, de companheirismo e inimizade, de ódio visível e, também, quem sabe, de afeição subterrânea. Juntos, não chegam a constituir um par de amigos. Mas, separados, mergulhariam na solidão, o que seria ainda pior.
Para esclarecer melhor as palavras de Sábato e Prado, as palavras de Fellini (1974, p. 106) demonstram que a personagem Tonho exerce a função do “clown branco” e que Paco funciona como “clown augusto” 35:
Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspecto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer.
Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as
34 Texto aclamado do teatro do absurdo, escrito por Samuel Beckett, En atendant Godot teve sua estreia mundial em
Paris em 1953 e sua primeira montagem no Brasil já em 1955, pelos alunos da Escola de Arte Dramática de São Paulo (EAD), com direção de Alfredo Mesquita. Com o sucesso que fez, foi convidada por Franco Zampari para uma temporada no TBC. A segunda montagem registrada foi em 1968 pela Cia Teatral Cacilda Becker. Cacilda Becker sofreu um derrame cerebral no intervalo de um dos espetáculos da temporada, e veio a falecer 38 dias depois, em 14 de junho de 1969.
35 O gordo e o magro (Laurel and Hardy
— dupla composta pelos atores Oliver Hardy (1892-1957), o gordo e Stan Laurel (1890-1965), o magro), talvez fosse a dupla que mais didaticamente expôs essa posições: o gordo como branco e o magro como augusto.
torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua.
Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto. (1974, p. 106)
Durante todo o texto, eles se tratam pelos nomes-diminutivos poucas vezes: Paco é nomeado apenas treze vezes e Tonho doze. Na fala que encerra o texto, Tonho chama a si mesmo como Tonho Maluco. Os nomes-diminutivos das personagens informam que Tonho e Paco são dois homens do povo, dois quaisquer, quase que aleatoriamente pinçados pelo autor. Se fossem Antonio e
Francisco, trariam mais pompa e formalismo à narrativa, e o efeito, a reação