No livro O destino das imagens, Rancière (2012a) elabora duas noções importantes a respeito do estatuto do visual e de sua relação com o verbal ao longo da história: imagem e
regime de representação. Tais noções nos serviram para abordar a relação entre o material verbal e o visual na obra MM, agora tomados a partir de uma visada que avança a discussão entre a relação entre os sistemas semióticos verbal e visual, no ponto em que a teorização de Benveniste tinha deixado em aberto, como já falamos em tópico anterior.
Segundo Rancière, sob o mesmo nome de imagem, diversas funções existem e o ajuste de umas com as outras é problemático e constitui, em si mesmo, o trabalho da arte. Nesse sentido, a visão comum, segundo a qual a imagem opõe-se à palavra, cai por terra: imagens são “funções”. Mesmo sem dar maiores esclarecimentos a respeito do sentido de “função”, pensamos ser possível entendê-la simplesmente como o que relaciona elementos entre si. Interessa-nos, acima de tudo, o fato de o conceito de imagem perder, em Rancière, seu imediatismo ou seu caráter autoevidente: “Toda a arte é feita de imagens, seja ela figurativa ou não. [...] As imagens da arte são operações que produzem uma distância, uma dessemelhança. Palavras o que o olho poderia ver ou expressam o que jamais verá, esclarecem ou obscurecem uma ideia” (RANCIÈRE, 2012a, p.15).
Assim, sob um mesmo nome de imagem, muitas coisas são reunidas. O trabalho do artista seria ajustar essas diferentes funções em torno de uma inteligibilidade comum. Resta lembrar que, com isso, o autor não está dizendo que o visual e o verbal podem comunicar o mesmo sentido – isso contradiria Benveniste, para quem não há equivalência completa entre sistemas semióticos. Para Rancière, o conceito de imagem – em arte, fique bem claro – não invalida a diferença entre as artes visuais e as que usam a palavra. Imagem torna-se uma função, isto é, um modo de se relacionar o verbal e o visual; função que faz o sentido de uma obra narrativa influenciar o que é visto num quadro, até mesmo o que não pode ser pintado, por exemplo; e, principalmente, função que muda com a história: “Há um visível que não produz imagem, há imagens que estão todas em palavras” (RANCIÈRE, 2012a, p.16).
O autor também questiona a afirmação totalizante de que só existiriam imagens (aqui, no sentido comum de visual). Essa afirmação totalizante é frequente em discursos pós- modernos de crítica à sociedade do espetáculo, à sociedade do virtual; grosso modo, a sociedade ocidental a partir da década de 1950, como acontece em obras como Jean Baudrillard (1991) e em algumas leituras de trechos de Guy Debord (2008)66. Segundo essas interpretações, seríamos mesmerizados por uma pletora de imagens e perderíamos o contato com as “coisas reais”, pois nossa relação com o mundo desde meados do século XX dá-se principalmente por meio dos
media. Rancière opõe-se a tal discurso catastrofista, pois, se assim fosse, se tudo fosse imagem, quem constituiria o Outro da imagem? Além do mais, desde sempre as sociedades relacionam na arte o visual e o verbal. Tal pessimismo, segundo ele, baseia-se na valorização, por parte desses críticos culturais, de certas formas artesanais de produção do visual em arte (cinema, pintura e escultura) em detrimento de outras, cuja ligação com a técnica de reprodução industrial e sua ligação com a cultura de massa as tornaria suspeitas (como a publicidade, a TV, o videoclipe musical, entre outros meios reprodutores de imagens).
No entanto, concordamos com Rancière quando ele refuta certa valorização excessiva dada aos dispositivos ou suportes técnicos usados na produção da imagem,mais que a valorização de suas qualidades estéticas, daquilo que as coloca num regime discursivo artístico. Pensamos que tal raciocínio, o da hipervalorização dos meios técnicos de produção da imagem em detrimento da análise do conteúdo, muito difundido hoje em dia, procuraria separar as imagens da “alta cultura” da grande quantidade de imagens produzidas pela mídia, pela publicidade ou pelos discursos político-ideológicos comuns. Vemos aí tanto resquícios do desprestígio da figuração artística, observada no século XX pela estética modernista, quanto o desejo de reservar para arte um território livre das imagens comuns ou não artísticas, imagens “literais”, sem mistério ou poesia. A produção e a reprodução de imagens no Ocidente são franqueadas a cada vez mais pessoas, com meios técnicos que banalizaram a produção e o consumo de imagens; por conta disso, caiu a mística em torno do artista e da aura do objeto artístico. Talvez por isso um discurso crítico elitista queira recriar uma hierarquia das imagens, a partir de referenciais técnicos, tentando provar que uma coisa é uma foto de revista na revista, outra, muito melhor, é a exibição da mesma foto “ironicamente” numa galeria de arte; de acordo com o mesmo raciocínio, para os adeptos desse discurso, arte seria a imagem criada para o cinema, já aquela criada para a televisão seria apenas diversão.
66 Ainda abordaremos em vários momentos a questão da quantidade e do prestígio do visual na sociedade moderna,
que, em nosso ponto de vista, tem grandes consequências sobre a estruturação psíquica do sujeito e sobre sua relação com o Simbólico e o Real. Nesse sentido, não concordamos totalmente com a crítica feita por Rancière.
Assim, ao investigar a singularidade em MM, não enfatizaremos os meios técnicos de produção ou reprodução dos elementos visuais usados na obra. Não nos parece relevante para análise o fato de a imagem ser um desenho, uma pintura ou uma fotografia, em suas diferenças
materiais: intensidade de cores, presença de marcas do pincel ou outros recursos técnicos usados originalmente em sua produção. O mais fundamental é como funcionam, isto é, como se tornam imagens no sentido dado por Rancière; quais relações são construídas entre o verbal e o visual por meio da imagem artística. A técnica original de produção de tais elementos visuais importa pouco, até porque não se encontram originalmente no livro, pois aí comparecem como reproduções ou cópias impressas. Do mesmo modo como não nos parece pertinente a distinção das imagens usadas entre artísticas e não artísticas: na obra de Valêncio Xavier importa, antes, o modo como são relacionadas entre si e com o verbal e tornam-se imagens de arte do século XIX, como Balzac e Flaubert, começam a imitar a pintura de gênero holandesa de Vermeer, por exemplo, ao fazer a atenção recair sobre o anonimato e o silêncio da vid
Rancière coloca como elemento importante para a compreensão do visual a noção de uma não simplicidade da imagem, produzida em diferentes artes, como o cinema, a literatura e o teatro. Uma imagem cinematográfica pode jogar com efeitos de sentido de uma narrativa, como o uso do flash-back ou a descrição de um pormenor, pode até mesmo jogar com a pintura, quando a câmera imóvel fica em close, num pormenor do personagem ou cenário, mesmo não sendo idêntica a uma descrição verbal ou a um flash-back escrito ou a uma pintura. Assim, do mesmo modo, os romancistas a privada. A pintura, por sua vez, também se alimentou da literatura, que lhe conferiu um novo patamar de interpretabilidade, revelando o caráter ambíguo e suplementar dos discursos artísticos, mostrando relações entre o que é visível e o que é legível. As pinturas de Vermeer, por exemplo, falariam mais do que apenas do cotidiano familiar e privado; por meio de marcas materiais do trabalho do pincel ou da escova na tela, revelariam uma imagem que carrega em si aspectos de sua constituição, fato que se vê também por meio do discurso literário que se desdobra em considerações sobre o próprio trabalho do artista. Mas a consciência do caráter significante de marcas de pincel, da materialidade da tinta só se tornou “arte” quando incorporadas ao discurso crítico.
O que se vê aí é uma via de mão dupla, na qual uma linguagem artística fornece visibilidade ao que estava escrito, e vice-versa, mesmo não havendo completa equivalência entre elas. Quando Horácio, em sua Poética, cria o aforismo Ut pictura poesis (Como a pintura, é a poesia), ele queria mostrar que a frase faz ver, pela descrição e pela narração, um visível não presente. E também dá a ver o que não está visível, atenuando ou reforçando uma ideia com a força retórica das figuras ou tropos. Assim também, as imagens usadas como ilustrações de
um texto podem estabelecer com ele relações de subversão ou alteração de sentido, e vice-versa, o texto nos faz ver imagens de modo que o visível só se torna visível quando comentado. Em MM, por exemplo, nas fotos que iniciam o romance, o cão que mexe a cabeça no momento em que a imagem é captada, não é apenas um borrão: os comentários verbais do narrador transformam-no em Cérbero, o cão mitológico. Na imagem (enquanto elemento visual) não se encontra isso: é a linguagem verbal que faz ver o que não está lá necessariamente. Assim como há elementos visíveis que não produzem imagem (artística) como, por exemplo, os arbustos secos em torno das mulheres nessa mesma foto ou a cor do cachorro. É o comentário poético que cria o visível, transformando-o em imagem.
Para Rancière, o conceito de imagem relaciona-se intimamente com o de regime de
imagéité, “um regime de relações entre elementos e funções” (RANCIÈRE, 2012a, p. 12), pois
tanto na imagem quanto no regime, o ponto comum está no fato de colocarem em cena uma relação entre o visível e o dizível, não sendo absolutamente necessário que os dois termos (o verbal e o visual) estejam presentes; e em ambos trata-se de produzir semelhanças e dessemelhanças, aproximações e distanciamentos. O regime de imagéité estabelece regras de funcionamento de leitura e interpretação das imagens enquanto elementos visuais que, valendo para uma determinada época e lugar, limita os sentidos que elas possam ter67.
Na obra de Valêncio Xavier, por exemplo, nem sempre existem comentários verbais relativos aos elementos visuais usados, ou, quando esses aparecem, são apenas sugestões de sentido, sem jamais chegarem a uma exploração sistemática do sentido desses dos elementos visuais. Nesses casos, procuramos entender a imagem em sua relação com o regime de imagéité, que é o que possibilita a existência daquela imagem naquele trecho, e isso se faz a partir do tipo de imagem usada, do espaço e em relação a outras imagens e ao discurso verbal. A partir daí, do modo próprio de criar imagens, isto é, de estabelecer por meio da montagem relações novas
67 Vale aqui mencionar uma possível homologia entre a noção de regime e regime de representação com certa
noção de discurso, advinda da Análise de Discurso de linha francesa. Como sabemos, a noção de discurso em Pêcheux ([1973]1993) não significa nem língua nem linguagem (verbal ou outras), mas sim a produção material de formações discursivas que permitem alguém dizer algo de alguma coisa. As formações discursivas são, por sua vez, determinadas por condições de produção. O sentido é produzido aí, no discurso, não na língua. São as formações discursivas que fornecem inteligibilidade aos textos ou enunciados concretos, em sua relação de sobredeterminação ideológica ou material. Do mesmo modo, um regime é o que fornece uma regra, uma lei, um modo de acontecer ou uma rotina. O regime de representação regula as relações (de sentido) entre os diversos tipos de imagem: sejam as produzidas manualmente por artistas, as produzidas pelo jornalismo, pela publicidade e outras mais. Ainda lembramos que o próprio Pêcheux, a certa altura, abandona a noção de formação discursiva para adotar a de interdiscurso. O que queremos ressaltar nessa possível homologia é o fato de que o sentido, seja de uma imagem ou palavra, não se encontra circunscrito no interior do sistema semiótico ou semiótico-semântico em que foi produzido, mas é fruto de interações entre discursividades diversas.
entre o visual e o verbal, acreditamos podermos descobrir em que medida a obra MM é singular e o quanto participa ou se afasta do regime de representação de sua época.
A certa altura de sua teorização, Rancière substituía nomenclatura regime de imagéité por regime representativo ou regime de representação das artes. A nosso ver, não parece ter havido mudança de conceito, pois continua valendo a ideia de uma espécie de conjunto de funções que estabelecem as relações entre o visível e o legível, produzindo semelhanças e dessemelhanças. A ideia de representação vale mesmo no caso da arte moderna ou contemporânea, que para muitos é antirrepresentativa. Rancière fala da mudança de um regime
da representação apoiado na mímesis, mudança ocorrida a partir do século XIX, para um regime pós-representacional, que abole as hierarquias das palavras e ações sobre as imagens. Entretanto, sempre estamos no campo da representação, entendida como o que trabalha na produção de distanciamentos e aproximações entre o visual e o verbal:
Pois o regime representativo das artes não é o regime da semelhança ao qual se oporia a modernidade de uma arte não figurativa, ou mesmo de uma arte do irrepresentável. É o regime de certa alteração da semelhança, isto é, de certo sistema de relações entre o dizível e o visível, entre o visível e o invisível. (RANCIÈRE, 2012a, p.12).
Primeiramente, em seu raciocínio, a mímesis não se restringe à ideia de semelhança em relação a um modelo real, mas principalmente a certo regime de semelhança, não como um imperativo da imitação, mas um modo de estabelecer o que deve ser visível. Até o século XVIII, o uso da semelhança tinha fins sociais, religiosos e políticos. A mímesis artística vem fazer um corte, uma disjunção entre esses usos e a imitação propriamente artística. Logo, mímesis não é uma semelhança entendida como cópia de um modelo original, é, antes de tudo, um modo de fazer “as semelhanças funcionarem no interior de um conjunto de relações entre maneiras de fazer, modos das palavras, formas de visibilidade e protocolos de interpretação” (RANCIÈRE,2012a, p. 83-84). Como se pode ver, os regimes representativos das artes mudam; assim, o que pode ser visto numa pintura tanto quanto o que pode ser escrito e lido num poema ou numa narrativa determinam-se mutuamente e estão em relação com o contexto em que foram produzidos.
A partir do século XIX, esse regime cede espaço a outro. A característica mais marcante é a maneira diferente de ver a pintura do passado, não mais obedecer a hierarquias dos gêneros e, assim, poder colocar pessoas comuns nos quadros, evitar a representação enobrecida de heróis da mitologia ou história. Em outras palavras, recusa-se a submissão das formas picturais às hierarquias poéticas. Antes, um quadro histórico devia representar figuras históricas com a
dignidade com que eram apresentadas nas tragédias. Com a insubmissão à hierarquia dos gêneros, pode-se pensar em misturar comédia e tragédia, como no drama moderno.
Isso não implica a separação entre a pintura e a literatura, mas um modo diferente de ligar as duas artes. A reabilitação da pintura de gênero holandesa, feita por Hegel no século XVIII, por exemplo, procurou mostrar que o verdadeiro tema dos quadros não era mais uma paisagem ou o cotidiano doméstico, mas algo que se encontra na maneira de usar o pincel e a escova no quadro; o que estava representado era algo além da figura, a própria arte. Houve uma espécie de autonomização dos elementos pictoriais, produzida pelo discurso crítico dessa época. Não é a transformação da pintura em pura técnica, mas uma ressignificação do que seja a técnica e do que se mostra. Há sempre um olhar que escava a superfície do quadro e mostra uma representação sob a representação do tema.
Por sua vez, o regime representativo das artes, a partir do século XIX, ainda teria de se haver com o surgimento de uma quantidade muito grande de imagens produzidas sem intenção artística e que, nas revistas e periódicos, farão parte do cenário social. É o que Rancière chama de imageria68. Destarte, para entendermos um objeto artístico a partir desse contexto histórico, será necessário levar em conta três elementos: as imagens da arte, as formas sociais da
imageria e os procedimentos teóricos da crítica da imageria. Um ponto importante desse
raciocínio é o fato de o século XIX ver surgir uma intensa produção e um intenso comércio de imagens, que fornecia às classes sociais uma nova forma de reconhecimento de si, e também de criar um halo de imagens e palavras em torno das mercadorias que quer vender. Isso acaba por provocar uma redefinição do papel da arte e do artista, que se vê acuado diante da capacidade de reprodução técnica de imagens, como a litogravura e a fotografia, as quais irão obrigar os pintores a redefinir os parâmetros de sua produção.
Em que toda essa digressão a respeito da transformação dos regimes de representação contribui para a compreensão da singularidade na obra MM? Vamos retomar nosso trajeto. Primeiro, tentamos buscar em Benveniste um ponto de apoio que fornecesse bases comparativas entre o visual e o verbal, mas o grande linguista enfatizou apenas o que tornava a língua sui
generis entre os outros sistemas semióticos, deixando para a posteridade a tarefa de encontrar ou descobrir relações de interpretância entre os sistemas. Nesse ponto é que encontramos as reflexões de Jacques Rancière, que vai buscar modos de refletir sobre a inter-relação entre os
68Imageria, ou imagerie, segundo Rancière, sãoas formas de produção e reprodução de imagens, não
especificamente produzidas por “equipamento imageador”, como repertório de imagens disponíveis. Em nossa interpretação, seria todo o campo da imagem produzida numa sociedade: publicidade, artes visuais, ciência ilustrada, etc. (RANCIÈRE, 2012a, p. 24[N.T.]).
sistemas semióticos na arte. Todo esse périplo teórico trouxe-nos a noção de regime de
representação, que regula as relações entre o verbal e o visual, a criação de imagens artísticas em cada época. E chegamos, assim, ao final do século XIX, quando os protocolos de produção e interpretação das imagens – o regime de representação – foram profundamente alterados pela abolição da hierarquia de gêneros e temas e a consequente influência da imageria nos modos de entendimentos da arte.Para ser compreendida, a arte tem de ser simultaneamente relacionada à imageria, às imagens ditas artísticas e a todo o discurso –literário, crítico, científico – que passa a ser um ambiente no qual as obras adquirem inteligibilidade.
Por isso, a partir do que foi dito, não consideramos possível entender a obra MM sem levar em conta a relação entre a imageria usada na obra (cartazes de cinema, rótulos de sabonete, revistas em quadrinhos, etc.) com o discurso verbal que lhe segue ou precede. Afinal, isto é um componente fundamental da singularidade na obra, essa justaposição de elementos visuais e verbais aparentemente tão díspares. Nosso trabalho de interpretação será calcado nas possibilidades de sentido criadas pelas imagens selecionadas pelo escritor e de sua relação com o discurso verbal. Porque nem todas as imagens existentes numa época foram usadas na obra. Uma grande parte do material usado é da década de 1940, época da infância do narrador, mas dentre todas as imagens desse momento, o narrador escolhe algumas, para depois misturá-las com outras imagens, encontradas já depois de adulto. O critério de seleção do material visual é singular, não porque busque representar uma infância com fatos vividos só pelo narrador, tampouco por documentar como era ser criança àquela época em São Paulo, mas porque ali o mais importante é o modo como as imagens são colocadas em relação na obra, bem como o modo como o adulto revê tais imagens e as envolve com comentários, às vezes poéticos, às vezes mais descritivo-narrativos, mostrando quais ainda lhe causam impacto. Essas imagens, com exceção das fotos pessoais, pertencem à imageria a que o narrador foi submetido quando criança, são comuns a todos os que viveram na década de 1940 no Brasil, mas o modo como foram selecionadas, recortadas, comentadas mostra que não houve apenas submissão ao aparato publicitário-cinematográfico-religioso: a obra sugere a possibilidade de ressignificar tudo isso, que poderia ser visto como lixo, como comércio ou lavagem cerebral religiosa, mas é transformado em livro, em arte.
Em resumo, para concluir a discussão proposta neste tópico, observa-se que, desde os fins do século XIX até hoje, os grandes procedimentos hermenêuticos aplicados a objetos artísticos passam a servir de explicação também para os objetos do consumo, as mercadorias.