O primeiro aspecto relevante que analisamos em MM é a aparente contradição existente entre a sua temática sexual, as imagens de teor sexual explícito e o fato de a sublimação ser definida como um destino da pulsão pelo desvio do alvo sexual, sem recalcamento. Depois, abordamos as imagens eróticas a partir da ideia de sublimação como “contradição objetiva”, um modo de o sujeito lidar com a pulsão, pela via da formalização e não na transformação das moções pulsionais em elementos narcísicos. A sublimação seria um modo de expressão formalizador da pulsão, ou, segundo os termos usados anteriormente, um modo de auto- objetivação do sujeito em sua não identidade (SAFLATE, 2006).
Então, de acordo com esse conceito de sublimação, a arte é vista como a formalização de objetos que mostram a destruição de protocolos de identidade e representação. A sublimação
permite, ainda, a identificação entre sujeito e objeto (elevado à dignidade de Coisa). Tentamos mostrar que, apesar de as imagens verbais e visuais em MM remeterem a fatos da vida do narrador, houve um trabalho de sublimação artística que as tornou “estranhas” para ele mesmo, e tais imagens guardaram seu caráter objetivo, não se tornando meras projeções narcísicas de sua identidade.
Para alguns leitores de Freud pode parecer estranho falar da presença de sublimação em uma obra como MM, repleta de palavrões e imagens cruas de gente decapitada, genitais femininos à mostra e de várias passagens verbais claramente licenciosas. Como haveria sublimação aí, se não houve – aparentemente – desvio da pulsão? Como ilustração, colocamos a reprodução da página 133, que ilustra bem o que dizemos:
(MM, p. 133)
Como discutimos anteriormente, muita gente ainda se apega a uma ideia de sublimação em que a referência ao sexo esteja ausente; isso é compreensível, pois até mesmo a expressão
“sublime”, de onde provém sublimação, traz consigo um sentido meio místico de elevação espiritual ou dessexualização. Pensamos já ter explanado de modo suficientemente claro que, para Lacan, primeiro, a dessexualização não é uma prerrogativa necessária para haver sublimação e, segundo, que o sexual não se restringe ao genital.
Em seu Seminário A ética da psicanálise (1959-1960/2008a), ao analisar o caráter sublimatório da poesia de amor cortês, Lacan menciona um texto do fim da época medieval com elementos claramente licenciosos e bem longe do que se esperava de uma obra inspirada nos ideais do amor cortês. O próprio Lacan é claríssimo a esse respeito:
A sublimação não é, com efeito, o que um zé-povinho acha e nem sempre se exerce obrigatoriamente no sentido do sublime. A mudança de objeto não faz desaparecer forçosamente, bem longe disso, o objeto sexual – o objeto sexual, ressaltado como tal, pode vir à luz na sublimação. O jogo sexual mais cru pode ser objeto de uma poesia sem que esta perca, no entanto, uma visada sublimatória. (LACAN, 1959-1960/2008a, p. 194).
Então, em quais condições podemos dizer que a pulsão foi sublimada – desviada? Por um lado, é preciso destacar que nem toda energia pulsional pode ser sublimada; algo dela deve ser descarregado diretamente. Por outro, não devemos identificar a empiria do órgão genital ou o ato sexual como objetos da pulsão. A visão pura e simples de um órgão genital feminino, por um sujeito heterossexual, teria como efeito necessário uma descarga de pulsão erótica? Não necessariamente. Afinal, na representação visual ou verbal não se tem relação direta com o órgão, mas com o ver o órgão genital, ou melhor, uma representação esquemática deste, no caso de MM, uma ilustração em preto e branco e retirada de um asséptico livro de medicina, como nos informa o autor. Para um menino, a visão do órgão genital feminino é, de acordo com a psicanálise, carregada de efeitos angustiantes, em decorrência de fantasias de castração. Além disso, não se pode esquecer as relações estabelecidas com outras imagens na obra, relações bastante alusivas, sugestivas e até mesmo enigmáticas, produzindo uma “gramática” visual (extrapolando um pouco esse termo); trata-se de imagens que foram selecionadas, agrupadas, recortadas. Assim, o relacionamento não é feito diretamente com as coisas, mas com representações visuais destas, incorporadas em um texto artístico literário.
Além dessa representação dos genitais femininos, retirada de um contexto médico, que é repetida em outra página, encontramos na obra pelo menos mais duas figuras retiradas de manuais de anatomia: um olho abrindo-se e fechando-se e ilustrações de figuras femininas flutuando sobre a água. Desse modo, na imagem do genital feminino, o apelo erótico ou sexual talvez nem seja o seu componente mais importante. Afinal, no contexto em que o narrador viu
uma imagem parecida com esta41, a curiosidade sexual misturava-se ao terror, porque vista junto com fetos de aberrações animais, entre outras monstruosidades.42 Se acompanharmos as aventuras do Menino, iremos perceber o quanto suas atividades eróticas estavam associadas a contextos mórbidos.
A maior dificuldade em entender como houve sublimação nesses momentos é o que torna singular a obra. Já estamos acostumados, na literatura brasileira, a ler narrativas com relatos ou descrições eróticas há bem uns cinquenta anos. As obras de Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, para ficar em dois escritores brasileiros muito conhecidos, já ocupam seu lugar num cânone modernista. Apesar de repletas de cenas de sexo e violência, narradas de modo brutal, ninguém pensaria hoje em lhes negar um caráter artístico, portanto, sublimado. O que pode causar espanto ou choque nessa passagem de MM, para muitos considerada apelativa ou de mau gosto, é a exibição sem “artisticidade” da genitália feminina, aberta, revelando todas as suas partes internas, e que, além do fato de ser retirada de um manual médico, não possui a idealização dos antigos nus gregos ou neoclássicos. Curiosamente, uma tela de Gustave Coubert, A origem do mundo, que retratava explicitamente essa parte do corpo feminino, foi comprada por Lacan, o defensor de uma forma de entender a sublimação que não exclui o sexual. À época em que foi pintada, em meados do século XIX, tal visão de uma genitália feminina foi considerada pornográfica, ninguém a quis exibir.
Ainda é preciso destacar, na obra MM, a contiguidade muito perturbadora entre sexo e morte. No caso da imagem da página 133, tal proximidade confirma-se pelo próprio ambiente em que o narrador viu uma imagem parecida: num ônibus repleto de aberrações genéticas, animais deformados, fetos humanos monstruosos, cobras e outros animais peçonhentos. Além de ser uma experiência visual, ônibus-museu era como o cinema, um espaço em que se pagava para ver (e, no caso do menino, espaço escuro de aventuras eróticas com meninas estranhas, ou um “urinaço” feito por garotos em plena sessão). A certa altura, o narrador fala do medo da sífilis, que se pegava, segundo ele, beijando-se prostitutas. A imagem do sexo sempre aparece em meio a imagens de doença ou morte. E esses não são casos isolados na obra.
41 O narrador localiza-se distante, no tempo e no espaço, do evento narrado, assim, a imagem que utilizou é apenas
semelhante ou adequada para substituir aquela vista no ônibus, e não podemos garantir que seja a mesma.
42 Nesse ponto, é interessante lembrarmo-nos de toda uma temática psicanalítica de origem freudiana sobre a
sexualidade infantil e as teorias sexuais infantis. Para Freud, o medo da castração era, na sua origem, derivado da teoria infantil de que tanto homens quanto mulheres possuíam pênis. Para o menino, a existência de alguém sem pênis era mais problemática, pois inconscientemente acreditava que ali houvera um, então o seu lhe poderia ser tirado. Desse modo, a visão de um genital feminino por um garoto nem sempre é uma visão que provoca apenas excitação sexual. Os terrores da castração – simbólica ou real – sempre estão presentes, num nível inconsciente.
Na parte intitulada Minha mãe morrendo, há o relato de um episódio da infância do narrador, no qual a mãe foi vista nua. Esta lembrança (ou fantasia, pouco importa), fortemente erotizada, aparece contígua a relatos e imagens que falam da mãe morta. Nas páginas 26 a 29, encontramos uma sequência absolutamente chocante de imagens comentadas na página 29, reforçando tal vizinhança entre o sexo e a morte, de modo impressionante:
(MM, p.28-29)
As imagens de uma mulher jovem nua já haviam aparecido nas páginas iniciais e referiam-se supostamente à mãe, porque vêm imediatamente antes de uma página na qual o narrador se referia a ela. Depois, tal mulher reaparece novamente nua na página seguinte com as entranhas à mostra: veias, órgãos e ossos. Em si mesma tal imagem não seria tão chocante se estivesse em um manual de anatomia. Porém, colocada depois do relato sobre a visão da mãe durante uma cirurgia, com as costelas à mostra e ensanguentadas, não há como não nos chocar com tamanha crueza. É difícil duvidar que exista um gozo em mostrar ao leitor o que já havia sido verbalizado; mas não é justamente por meio de um modo particular de tirar satisfação de seu sinthoma ou gozo que a singularidade pode se revelar?
Essa imagem, retirada de um manual de medicina, vem em cores e mostra uma perturbadora semelhança com o afresco O nascimento de Vênus, de Sandro Boticelli. Neste, a deusa aparece flutuando sobre as águas. Afrodite, deusa da beleza e do sexo, cujo nascimento, idealizado na pintura renascentista, esconde a violência da castração de Cronos pelo filho. Se Vênus é a deusa do amor, é também a deusa do desejo sexual, aquela que dá origem ao venéreo, das doenças sexualmente transmissíveis, e empresta o seu nome a uma parte do genital feminino, o “monte de Vênus”. Deusa sempre em companhia de Ares, deus da guerra e da destruição que, em outra pintura, é aplacado numa cena fortemente erotizada. Assim, o que foi
recalcado na visão renascentista, a íntima relação entre sexo e morte, na obra MM aparece sem disfarces.
Se o leitor vem acompanhando as peripécias do Menino desde a primeira parte de MM, irá se lembrar de que uma das primeiras imagens de mulher nua que aparece, senão a primeira, é a da mãe. Se isso é uma fantasia ou fato da infância, pouca diferença faz para nossa análise, que se atém primeiramente ao que o narrador diz; basta lembrarmo-nos de que a realidade tem, para Lacan, a estrutura de uma ficção. Pelo modo como é descrita, “minha mãe nua/ corpo firme branco [...] água transparente alfombra/ na branca banheira branca” (MM, p. 11), a figura nua da mãe, vista rapidamente, mistura-se à de Maria Montez, atriz de cinema que povoou as fantasias masturbatórias do Menino: “punheta no banheiro/ pelas coxas de Maria Montez/ deitada em alfombras douradas” (MM, p. 21). Além do mais, a mãe estava no banheiro quando ele a teria espiado, lugar onde irá masturbar-se depois.
Esse deslizamento metonímico43 do desejo, que passa pela lembrança da atriz e no qual vem se intrometer a imagem da mãe vista nua num banheiro, já é resultado de um desdobramento mais geral da fantasia, como podemos perceber pelo uso das imagens de mulheres das mais diversas fontes: as fotos da mãe, vestida de odalisca e num vestido de noiva, fotogramas de Maria Montez sobre almofadas, o cartão-postal com uma figura feminina envolvida numa túnica branca e as imagens retiradas de um manual de anatomia.
As primeiras imagens da mãe mostram-na fantasiada de cigana ou odalisca (páginas 14, 16 e 18) e não têm, necessariamente, uma conotação sexual explícita; podem ser vistas como uma brincadeira de carnaval. Associadas a duas outras imagens (foto da atriz Maria Montez na página 32 e, depois, ao cartão-postal de uma pessoa numa espécie de mortalha ou túnica árabe na página 30), porém, estabelece-se uma clara coesão temática entre elas. Apesar de as imagens virem de fontes diferentes, serem produzidas a partir de técnicas diferentes, todas se relacionam, podendo ser vistas como representações imaginárias da mãe, seja no seu aspecto sedutor ou como imagens de morte. Esse caráter erótico explicita-se nas passagens verbais, em que as fantasias masturbatórias envolvem a atriz Maria Montez deitada em “alfombras”.
A destruição da imagem aqui significa a destruição dos elementos individualizantes da mãe, ora representada como uma “mulher genericamente bela”, ora um exemplar do corpo feminino com as vísceras expostas; outras vezes aparecem metonimicamente as figuras
43 O funcionamento de mecanismos inconscientes do sonho, nomeados por Freud de deslocamento e condensação,
são reinterpretados por Lacan à luz das ideias linguísticas de Roman Jakobson. Tais mecanismos produzem deslocamentos significantes que dar-se-ão metonimicamente, in praesentia, e metaforicamente, in absentia. A metáfora e a metonímia são vistas por Lacan como operações fundamentais da ordem significante. Cf. Dor (2008).
“idealizadas” ou tipos, como a odalisca ou a atriz de cinema (vestida de odalisca). As representações da mãe são imagens de fantasias, a trazer a marca crua da imperfeição do corpo enquanto carne doente, vísceras expostas, ou modelos inatingíveis de prazeres eróticos e exóticos. Continuemos a investigação dessas imagens.
As imagens usadas como referências, diretas ou indiretas, à mãe podem ser entendidas como formalizações posteriores da pulsão erótica ou de morte. Nem mesmo as fotos da mãe foram feitas pelo narrador, são imagens vindas do Outro (presente de uma tia, Filipina). Em poucas imagens o escritor quis mexer44. Não são, entretanto, imagens ocasionais ou aleatórias, pois todas guardam alguma relação com o Menino: são, de certo ponto de vista, subjetivas, pois foi o narrador quem escolheu tais imagens e as colocou em determinada ordem, com comentários ou não. Se as imagens remetem à mãe, mesmo assim não podem ser consideradas como a mãe real, obviamente, pois continuam manifestando algo de estranho ao sujeito. Guardam algo de uma materialidade dura com que o sujeito tem de se haver para delas arrancar algum gozo ou sentido. Isso pode indicar o descentramento desse sujeito, obrigado a manipular imagens de Outro para falar de si. Falar de sublimação como “auto-objetivação do sujeito em sua não identidade”, como um modo de constituição subjetiva que escape às projeções narcísicas de repetição de um eu (moi), pode parecer muito teórico ou filosófico. Mas o fato de as imagens serem permeadas de comentários do narrador pode ajudar-nos a entender como isso pode se realizar.
As fotos da mãe vestida de odalisca não aparecem sozinhas, e os comentários do narrador, ao invés de nos colocar a par das circunstâncias em que foram feitas, mergulham essas imagens numa cadeia de associações que vão retranscrevendo o elemento imaginário – enquanto dimensão associada à semelhança do corpo próprio e do outro – na ordem simbólica, na qual as fotos assumem caráter de significantes, compondo cadeias simbólicas associativas. O trabalho com as imagens, no entanto, não fica nessa transcrição do imaginário em simbólico, podemos dizer que alguns comentários tocam no “umbigo”, no cerne delas mesmas, um ponto sem sentido, o real do gozo impossível dessas imagens. Isso se dá, por exemplo, quando o narrador diz que não sabe onde foram tiradas as fotos, nem quando – tal afastamento no tempo e no espaço torna as fotos propícias a um deslizamento significante, como ocorre na mancha do “cão sem três cabeças” em uma das primeiras fotos que aparecem na obra.
Há três fotos da mãe e uma tia fantasiadas de ciganas ou odaliscas: na primeira, o cão aparece movendo a cabeça; na segunda, está deitado aos pés das mulheres, e na última ele não
aparece. Nas páginas ao lado das três fotos, o discurso do narrador mistura referências ao Oriente Médio da ficção, com alusões às Mil e uma noites e às antigas rotas da seda. No comentário da primeira foto (MM, p. 15), o narrador elenca várias cidades do Oriente:
Skandária “cidade mágica do oriente”, mas também cita “Samara Samarkanda Samária Samaría/ capital dos califas abácidas do século nono” para relacionar o nome dessas cidades longínquas, “onde a morte marcou um encontro”, ao nome da mãe, Maria. No final do trecho diz não saber onde teria sido tirada a foto. No comentário feito na página 17, relacionado à segunda foto da mãe, o narrador fala que a tia Filipina, que lhe passou as fotos, não se lembrava onde tinham sido tiradas tais fotos, mas relaciona o lugar a “Alexandria Soledade Tristeza Samarkanda/ cidade dos sonhos?”. Nesse momento introduz os significantes “Soledade” e “Tristeza” que, pelo uso de maiúsculas, podemos pensar tratar-se de nomes de lugares que depois serão localizados no Rio Grande do Sul. No entanto, permanece a dúvida, pois “Samarkanda”, cidade dos sonhos, ainda se apresenta aí como um lugar mítico. Ao comentar a terceira foto dessa série (MM, p. 19), o narrador, depois de relatar a morte da mãe por causa de uma doença pulmonar, supõe ou imagina que a foto tenha sido tirada numa “fazendola” do Rio Grande do Sul, “Soledade/ Tristeza/ Encruzilhada”. Fica, no entanto, a dúvida, marcada pelo significante “Encruzilhada”, que tanto pode ser o nome de uma fazenda como a própria indecisão da memória a respeito de que caminho tomar.
Toda essa longa descrição pareceu-nos necessária para mostrar as fotos como o ponto de partida para um intenso trabalho com o significante presente nesses comentários verbais, que “mergulham” as fotos numa série de referências orientalizantes, fazendo-as perder muito de seu caráter “referencial”’ ou documental. A singularidade marca as fotos na medida de seu caráter “estranho”, misterioso ou enigmático, e não por uma relação precisa com o narrador. Esse é o paradoxo dessa objetivação, dessa ligação entre o objetivo e o subjetivo que caracteriza o trabalho artístico-estético sublimatório. O objeto mantém um resto não significante, não relacionado à identidade do eu (moi), e assim pode tornar-se expressão singular do sujeito (Je). Além do que, para o leitor, a imagem, ao contrário da descrição verbal, mantém sua força própria, arrastando o leitor para lugares não imaginados pelo escritor.45
45 Por exemplo, as mulheres mostradas, por serem brancas, podem não oferecer o mesmo apelo estético, erótico
ou afetivo para leitores negros ou cujas mães ou objetos de interesse erótico sejam negros. Dizer “minha mãe é bonita” é, pois, mais abstrato ou genérico do que mostrar qualquer imagem, pois qualquer leitor, sem ver a mãe do narrador, não terá opinião diferente ou motivos para não concordar: cada um imagina uma mulher que lhe pareça bonita. Isso é muito diferente de dizer o mesmo e mostrar uma mulher específica: o(a) espectador(a) pode não concordar. Essa é uma grande diferença da linguagem verbal para a visual
Segundo o narrador, “A morte marcou encontro em Samara/ Samarkanda Samaría/ Maria”, num lugar e tempo míticos, de “mesquitas e palácios/ dedicações em pedra negra/ estélas” (MM, p. 15). Essa morte poderia ser vista como a morte da mãe, agora transportada para as ruínas de cidades orientais, povoadas de prazeres e mistérios. Toda essa série de nomes de cidades antigas vem do passado do narrador, trazendo conotações eróticas e exóticas, tal como o significante Pasárgada para Manuel Bandeira46. Também foi a morte próxima que fez Tia Filipina entregar as fotos da mãe ao narrador.
Na obra, as fotos perdem muito de sua pretensa “objetividade”, quando permeadas por esse discurso alusivo e poético; deixam de ser um objeto puramente pessoal, para refletir o descentramento desse sujeito; são imagens estranhas e familiares: é a mãe, mas ao mesmo tempo é uma cigana ou odalisca; o local, uma antiga fazenda não é menos remoto que as antigas cidades do Oriente citadas. Por mais que tente situar tal objeto-foto no tempo e no espaço e fazer dele uma projeção de si mesmo, o sujeito depara-se com um atravessamento de imagens que o descentra. As imagens da mãe, ao invés de produzir um gratificante senso de identidade para o sujeito, que poderia dizer “essa é minha mãe, e este o lugar de onde vim”, acabam por trazer mais perguntas, lembranças vindas de outro lugar não reconhecido pelo eu (moi); lugares no Oriente, cuja distância e estranhamento refletem o do próprio sujeito, de ser habitado por um Outro. Afinal, o que é uma fotografia senão a lembrança de que morreremos? O poema “Os mortos de sobrecasaca”47, de Carlos Drummond de Andrade, já alude a esses álbuns de fotografias, cheio de mortos com roupas ridículas, de quem gostamos de rir, mas um álbum terrível, insuportável, porque é a prova de que falam da nossa própria mortalidade. Daquelas