A PPLYING A PSO P ERSPECTIVE

I. LE CORBUSIER (1887-1965), tal como Picasso, do qual pode considerar-se o equivalente na arquitetura, foi não só um grande artista, mas também um magnífico agitador cultural, uma inesgotável fonte de idéias, um farol. Teórico, polemista combativo e brilhante, propagandista incansável, com sua obra de arquiteto e de escritor (que ocupa um lugar de destaque na literatura artística contemporânea), ele transformou o problema do urbanismo e da arquitetura num dos grandes problemas do século XX. (ARGAN, 2006, p.265)

Como vimos, empenhado na divulgação do que considerava ser a missão histórica da arquitetura, os textos de Le Corbusier assumem freqüentemente um tom doutrinário. Com sua personalidade combativa e otimista, Le Corbusier eleva a arquitetura à condição de defensora da humanidade em perigo: “Arquitetura ou revolução. Podemos evitar a revolução” (LE CORBUSIER, 2004a, p.205). Um exagero messiânico, sem dúvida. Porém, a crença no caráter salvador da arquitetura não impede que reconheçamos, com o historiador Giulio Carlo Argan, a importância da sua contribuição para a produção arquitetônica mundial. Pelo contrário, é preciso reconhecer sua dedicação e “empenho lúcido e corajoso” (ARGAN, 2006, p.268) e a influência que exerceu e ainda exerce sobre arquitetos de várias as partes do mundo. As propostas de Le Corbusier proclamavam o novo espírito dos projetos arquitetônicos e urbanísticos, baseados em cálculos, nos novos materiais - aço, concreto armado e vidro - e numa estética que refletia a nova configuração sócio-cultural e tecnológica do início do século XX.

A importância conferida ao planejamento urbano, à economia no uso do solo e na padronização e industrialização da construção, à racionalidade das formas arquitetônicas são alguns dos princípios básicos da arquitetura moderna em todo o mundo, apesar de ser possível distinguir formulações e orientações próprias em cada lugar e contexto sócio-cultural: o racionalismo formal francês, de Le Corbusier, o racionalismo metodológico-didático alemão, de W. Gropius e da Bauhaus, o racionalismo ideológico soviético, o racionalismo formalista holandês, o racionalismo empírico dos países escandinavos e o racionalismo orgânico americano.

Le Corbusier concebia a forma artística como resultado de “um problema bem formulado”. Formular corretamente um problema significa conhecê-lo, ordená-lo e equacioná-lo racionalmente. Significa também que a racionalidade da formulação do problema somente poderá

encontrar resposta formal viável na racionalidade do cálculo e do uso das formas simples da geometria. Para Corbusier, onde reina a ordem e a geometria há bem-estar. E o traçado da arquitetura (da casa tanto quanto da cidade) deve pautar-se pela ordem proporcionada pela geometria, pelo cálculo e pela nova estética advinda do uso do concreto armado. Para garantir a ordem, é preciso estabelecer um “traçado regulador”, que possibilite evitar o arbitrário.

No entanto, racionalidade, cálculo e geometria não deveriam eliminar a capacidade arquitetônica de provocar emoções no homem; pelo contrário, racionalidade, cálculo e geometria eram vistos como instrumentos ou recursos necessários e imprescindíveis para a criação de edifícios capazes de, como uma máquina, funcionar e provocar a emoção arquitetônica:

A beleza? Ela existe sempre onde houver intenção e os meios que são a proporção; a proporção não custa nada ao proprietário, mas somente ao arquiteto.

O coração será tocado se a razão estiver satisfeita e isto pode ocorrer quando as coisas são calculadas. (LE CORBUSIER, 2004a, p.170)

Dessa forma, o homem é inserido nas preocupações arquitetônicas não como um elemento posterior que irá habitá-la, mas como centro e medida do mundo. A escala humana estabelece uma ordem e permite a criação de um módulo (o modulor) ao qual a obra estará submetida. Módulo físico que tem como referência a medida humana segmentada pela seção áurea, mas também módulo “espírito”, baseado na percepção sensível do espaço:

A arquitetura é um encadeamento de acontecimentos sucessivos, que vão da análise à síntese. Acontecimentos que o espírito tenta tornar sublimes através da criação de relações tão precisas e perturbadoras que delas decorrem sensações fisiológicas profundas. Intervém um verdadeiro deleite espiritual ao lermos o problema resolvido e alcançarmos uma percepção da harmonia graças à qualidade aguda de uma matemática que une cada elemento da obra aos demais e o conjunto dela a esta outra entidade que é o meio ambiente, o local.

É então que tudo aquilo que serve, tudo aquilo que é útil, é deixado para trás. Transborda um acontecimento: a criação. Fenômeno de lirismo e sabedoria que se chama beleza. (LE CORBUSIER, 2004b, p.160)

Em torno desse dualismo conceitual – funcionalidade e emoção estética - se desenvolveu sua obra:

por um lado, a necessidade imperiosa de atender às exigências funcionais através da forma empírica, e, por outro, o impulso de usar elementos abstratos de modo a atingir os sentidos e nutrir o intelecto. (FRAMPTON, 2003, p.183)

e, conseqüentemente, o levou a atribuir ao urbanista-arquiteto

o dever de fornecer à sociedade uma condição natural e ao mesmo tempo racional de existência, mas sem deter o desenvolvimento tecnológico, pois o destino natural da sociedade é o progresso. (ARGAN, 2006, p.265).

A união do natural com o racional (ou da natureza com a cultura) se resolve, para Le Corbusier, não apenas através das formas simples da geometria, mas também por meio da integração do edifício com a paisagem circundante, possibilitada pela liberdade conquistada pelo cálculo e pela tecnologia aplicada à construção civil, bem como pela concepção cubista do espaço:

O edifício não atrapalhará a natureza aberta colocando-se como um bloco hermético; a natureza não se deterá à soleira, entrará na casa. O espaço é contínuo, a forma deve se inserir, como espaço da civilização, no espaço da natureza. (...) A casa como volume erigido sobre pilares (pilotis), de maneira que se possa circular por baixo dela, sem que o movimento da cidade seja interrompido pelos blocos maciços das construções nem canalizado para os cunículos sufocantes das ruas; a cidade que entre nas vias internas dos edifícios com seu reduzido tráfego de lojas e serviços para a vida cotidiana; os apartamentos não estratificados, e sim encaixados uns nos outros em múltiplos níveis; os jardins nas sacadas, a natureza que entra na construção: eis outras idéias que passaram de Le Corbusier para a construção civil corrente, mas que tinham sido deduzidas pelo arquiteto a partir da concepção cubista do espaço contínuo, praticável, de diversas direções e dimensões. (ARGAN, 2006, p.266). A habitação humana estava no centro das preocupações arquitetônicas e urbanísticas do arquiteto, que se punha em busca de soluções para o plano da casa moderna (e exortava os demais arquitetos de seu tempo a se engajarem nesta luta), em nome da eficiência, do atendimento das diversas funções modernas de morar e da beleza. A planta livre, a fachada livre, o esqueleto estrutural independente, as janelas corridas ou o pano de vidro, os pilotis, o teto- jardim e o interior livre da acumulação de móveis são algumas das conquistas da tecnologia moderna exploradas nas obras corbusianas. Criticava duramente os arquitetos que continuavam a não considerar a época em que viviam e as necessidades da vida moderna, preocupando-se

apenas com a cópia de estilos do passado, e ignorando os avanços tecnológicos, que deveriam possibilitar soluções técnica e plasticamente ousadas. É relevante notar que a adoção de soluções técnicas avançadas não impossibilitava a utilização de recursos técnicos tradicionais do local da obra. Para Le Corbusier, as descobertas técnicas são patrimônio universal, pois, com o tempo, são assimiladas por todas as nações, porém, durante a obra devem ser usadas em harmonia com materiais locais, a fim de criar uma sensação de identificação e de segurança, proporcionada pelo vínculo com traços familiares e costumes arraigados.

E não eram apenas os materiais locais que deveriam ser utilizados. As tradições do passado (nacional ou universal, populares ou não) deveriam ser respeitadas e as inovações contemporâneas baseadas nas lições do passado, não como mera cópia ou plágio, mas como atitude de respeito, estudo, preservação e intenção consciente. Respeitar não significa copiar, mas estudar:

O estudo da tradição não fornece fórmulas mágicas capazes de resolver os problemas contemporâneos da arquitetura; ele dá informações muito precisas sobre as necessidades profundas e naturais dos homens, manifestadas em soluções experimentadas ao longo dos séculos. (LE CORBUSIER, 2006, p.53) A influência de Le Corbusier e das artes plásticas sobre a obra de João Cabral é assumida pelo poeta em seus depoimentos, além de reconhecida e bastante explorada pela fortuna crítica. A função comunicativa do poema, o uso expressivo dos “materiais do poema” (a exploração dos valores musicais, visuais e sensoriais das palavras), o espírito de pesquisa formal (na estrutura do verso, na estrutura da imagem e na estrutura da palavra, na notação da frase e na distribuição tipográfica), o respeito à tradição e a busca de novas soluções técnicas para a construção poética são alguns dos aspectos da poesia moderna que João Cabral adota e defende em “Da função moderna da poesia” (Cf. MELO NETO, 1994) e em que se podem reconhecer as contribuições recebidas da arquitetura moderna e das artes plásticas.

Helton Gonçalves de Souza explora o vocabulário cabralino, do qual recorta e analisa, entre outras, palavras como textura, forma e estrutura. Para introduzir o estudo acerca da “estrutura do livro” Quaderna, Souza identifica os principais tipos de estrutura que caracterizam a obra (Cf. SOUZA, 1999, p. 85-96):

a) a estrutura formal, que podemos identificar com o que Corbusier chama de “traçado regulador”. São as linhas que, subdividindo o espaço em partes iguais ou de acordo com critérios rítmicos, orientam a construção e garantem a regularidade do conjunto;

b) a estrutura ativa, cujas linhas são, ao mesmo, tempo estruturais e conceituais. Elas subdividem o espaço em unidades individuais que ganham autonomia dentro do conjunto, sem perder, contudo, a estreita ligação com ele;

c) a estrutura invisível, ligada à percepção da construção como um todo. São ativas, mas não visíveis;

d) a estrutura de repetição, que, em função da regularidade no posicionamento de unidades de forma, cria um padrão. Podemos dizer: cria um “módulo” construtivo.

O estudo empreendido por Souza revela o rigor e o alto grau de precisão matemático- plástica alcançados por Cabral nesta obra, também assumidos publicamente pelo poeta, como vimos acerca da construção matemático-plástica de Quaderna (ver cap. 1). As declarações de João Cabral acerca de seu processo de criação são bastante enfáticas:

Escrevo com dificuldade. Tem gente que escreve de dentro para fora. Eu escrevo de fora para dentro. Antes faço o plano do livro, decido qual vai ser o número de poemas, o tamanho, os temas. Crio a forma, depois encho. Mas preciso estar em muito bom estado, em forma. O que sai logo de primeira é ilegível. Trabalho como um louco. À medida que vou enchendo, vejo os efeitos, o que tirar daqui, dali. Um livro leva tempo. Mas depois do esquema preparado, posso passar de um poema a outro, dependendo da vontade de trabalhar neste ou naquele. É preciso ter coragem para enfrentar o sacrifício de escrever. (apud. SOUZA, 2004, p.86)

Quando os problemas de saúde prejudicavam sua visão, afirmou:

Com esse negócio de olhos – estou com a visão muito ruim dos dois olhos -, acho difícil [escrever]. Eu, para escrever, preciso ver muito o que eu estou escrevendo, compreende, sou incapaz de compor uma coisa de cabeça e ditar. O poema, para mim, é como se eu pintasse um quadro. Preciso ver como é que está ficando a forma dele. (apud. SOUZA, 2004, p.86)

Contudo, nos parece que a espacialidade arquitetônica atingida pela poesia cabralina encontra-se também em um aspecto menos explorado pela fortuna crítica, e que vai além do rigor

e obsessão pelo cálculo matemático, embora não o negue nem abra mão dele. Pelo contrário, a exatidão do cálculo é o instrumento que possibilita a criação de uma poesia que apresenta com discrição e sobriedade um tenso diálogo entre a regularidade geométrica e uma pulsão plástica, entre razão e sensibilidade.

O conceito corbusiano de “promenade architecturale” pode contribuir para o entendimento do que estamos dizendo. Nas palavras do arquiteto,

A arquitetura se caminha, se percorre e não é, como preconizam certos princípios, uma ilusão inteiramente gráfica organizada em torno de um ponto central abstrato onde o homem pretende estar – um homem quimérico – munido de um olho de mosca, cuja visão seria circular. (...)

Nosso homem está, ao contrário, munido de dois olhos, 1,60 metro acima do solo e olhando para a frente. (...)

Com seus dois olhos, e olhando para a frente, nosso homem caminha, se desloca, entregue a suas preocupações, registrando assim o desenrolar dos fatos arquitetônicos que aparecem um depois do outro. Ele experimenta a emoção, frutos dessas comoções sucessivas.

Tanto que está provado que as arquiteturas se classificam em mortas e vivas, na medida em que não tenha sido observada ou, ao contrário, tenha sido brilhantemente explorada a regra do caminhamento. (LE CORBUSIER, 2006, p.41-2)

E continua:

Diz-se, familiarmente, que um ser vivo é um tubo digestivo. Sucintamente, também, digamos que a arquitetura é circulação interior e não somente por razões funcionais (...), mas muito particularmente por razões emocionais. Os diversos aspectos da obra, a sinfonia que de fato é tocada, só se tornam inteligíveis na medida em que os passos nos levam, nos situam e nos deslocam, oferecendo ao nosso olhar a vista de obstáculos e perspectivas, o esperado e o inesperado de portas que liberam o segredo de novos espaços, a sucessão de sombras, penumbras ou luzes gerada pelo sol penetrando por janelas ou aberturas, a vista de construções longínquas ou implantadas como as dos primeiros planos cuidadosamente ordenados.

A qualidade da circulação interior será virtude biológica da obra, organização do corpo construído, na verdade ligado à razão de ser do edifício.

A boa arquitetura “se caminha” e “se percorre” pelo interior e pelo exterior. É a arquitetura viva. A má arquitetura se mantém em torno de um ponto fixo, irreal, fictício, estranho à lei humana. (LE CORBUSIER, 2006, p.42-3) Para Corbusier, o deslocamento do homem ao redor ou dentro do edifício deve ser um dos aspectos a ser cuidadosamente considerado pelo arquiteto e urbanista, pois é no deslocamento

que o objeto arquitetônico é visto e sentido. Embora todas as etapas de projeto e cálculo da construção sejam importantes e imprescindíveis para o completo planejamento e controle dos resultados a serem atingidos, os desenhos não passam de uma representação abstrata, bidimensional, que servem como meio de estudo e de orientação para as diversas etapas da construção. Os diagramas bidimensionais do projeto arquitetônico enfatizam os aspectos quantificáveis dos edifícios, desprezando as qualidades sensíveis e tridimensionais da experiência arquitetônica. E a arquitetura só se realiza enquanto tal a partir do momento em que o que era desenho, representação gráfica ou projeto de espaço, vira espaço efetivamente construído habitado, vivenciado.

Assim, se do ponto de vista da matemática o espaço pode ser definido por sua qualidade tridimensional, do ponto de vista arquitetônico o espaço se define pela introdução de uma quarta dimensão, a introdução do tempo no espaço. A percepção do espaço arquitetônico não é dada a partir de um único ponto de visão. Pelo contrário, vem da seqüência de sensações físicas provocadas (e sentidas) durante pelo deslocamento em torno ou no interior do edifício. Em

Cuerpo, memoria y arquitetura – Introducción al diseño arquitectónico, Bloomer e Moore

salientam que a experiência dos edifícios se dá corporalmente e é o sentido háptico, normalmente desprezado pelo modelo perceptivo tradicional, que considera apenas os cinco sentidos - visão, audição, olfato, paladar e tato – que fundamenta a experiência do espaço e o nosso sentimento de habitar. Conceito tomado do psicólogo J. J. Gibson, o sentido háptico

no es outra cosa que el sentido del tacto reconsiderado de manera que incluya el cuerpo entero y no solamente los instrumentos del tacto como son, por ejemplo, las manos. Sentir hápticamente es tener la experiência de los objetos tocándolos realmente (subiendo a uma montana, y no simplesmente mirándola). Como sistema perceptivo, el sistema háptico incluye todas aquellas sensaciones (presión, calor, frio, dolor y cinestesia) em que previamente se había dividido el sentido del tacto y, em consecuencia, todos aquellos aspectos de la percepción sensible que tienen que ver com el contacto físico, dentro o fuera del cuerpo. Por ejemplo, si uma persona se traga accidentalmente uma piedra, sentirá hápticamente que ésta se mueve por su cuerpo, experimentando así em su interior uma parte del ambiente exterior. Igualmente, uma persona puede sentir hápticamente el movimiento corporal al percibir el movimiento de sus articulaciones y sus músculos. (Esta cualidad del sentido háptico se denomina cinestesia.) (Cf. BLOOMER; MOORE, 1983, p.46-7)

A Villa Savoye, construída nos anos 1929-31, em Poissy, na França, pode ser tomada como paradigma das tentativas de Le Corbusier em busca de criar uma moradia ideal, em que a forma controlada pela geometria é colocada em relação especial com a natureza a fim de provocar emoção plástica. Como uma das vertentes do tema da “casa-palácio”, ao lado dos projetos para habitações coletivas, suas villas eram moradias burguesas, individuais e independentes, construídas no final da década de 1920. Essas construções apresentam os “cinco pontos de uma arquitetura nova” que caracterizou a obra teórico-arquitetônica de Le Corbusier e regem o partido básico adotado para todas essas casas:

1) os pilotis que elevavam a massa acima do solo, 2) a planta livre, obtida mediante a separação entre as colunas estruturais e as paredes que subdividiam o espaço, 3) a fachada livre, o corolário da planta livre no plano vertical, 4) a longa janela corrediça horizontal, ou fenêtre em

longueur, e finalmente 5) o jardim de cobertura que supostamente

recriava o terreno coberto pela construção da casa. (FRAMTON, 2003, p.188)

Fig.1 - Croqui de Le Corbusier: janelas corridas e pano de vidro Fig.2 - Croqui de Le Corbusier - pilotis (Fonte: LE CORBUSIER, 2004b, p. 67) (Fonte: LE CORBUSIER, 2004b, p. 51)

Fig. 3 - Croqui de Le Corbusier para a Villa Savoye (Fonte: LE CORBUSIER, 2004b, p. 140)

Villa Savoye pode ser tomada como o protótipo da moradia de sua cidade utópica: “símbolo de como a arquitetura iria enriquecer física e culturalmente a vida.” (BAKER, 1998, p.194). A implantação do edifício no terreno, o uso de pilotis e de paredes em pele de vidro, as janelas horizontais contínuas, os terraços e o teto-jardim garantem a continuidade visual exterior- interior, natureza-geometria, “dos invariantes em la concepción arquitectónica del arquitecto”

(BALTANÁS, 2005, p.6). Para Le Corbusier,“uma villa é um local onde se mora e de onde se vê a paisagem”(ARGAN, 2006, p.387).

Todo o esforço do arquiteto se destina a estabelecer uma equação entre duas dimensões ou grandezas do próprio espaço; a casa é uma mediação funcional – poder-se-ia dizer: um transformador de intensidades luminosas e grandezas espaciais – entre o ambiente íntimo, dotado de vida, vinculado à existência civilizada, e o ambiente livre e expandido de uma paisagem que, civilizadamente, não é perturbada pela construção.

Nesta fase, Le Corbusier ainda se encontra sob a influência do Cubismo; prova-o a mútua penetração da casa-objeto e do espaço, a comunicabilidade entre interior e exterior, a resolução do movimento distributivo ou decompositivo dos ambientes no plano plástico das fachadas (ou, como diz o artista com maior justeza, da fachada – trata-se, de fato, de uma única fachada de quatro lados, que se identifica com toda a superfície do bloco). (ARGAN, 2006, p.387)

Fig. 4 – Croqui de Le Corbusier

(fonte: LE CORBUSIER, 2004b, p. 141)

A continuidade exterior-interior, público-privado, natureza-existência civilizada, controlada pela geometria é uma das características mais marcantes da obra em estudo. Com efeito, a percepção contínua e ininterrupta do espaço é favorecida desde o percurso de aproximação de carro, pela estrada de acesso ao terreno, até o interior da residência e, uma vez dentro dela, do térreo até a cobertura, por meio da rampa ou da escada.

Para examinar como o sentido do espaço é construído na Villa Savoye, partiremos da análise do processo de manipulação da forma arquitetônica por Le Corbusier, apresentada por Geoffrey H. Baker no livro Le Corbusier: uma análise da forma (Cf. BAKER, 1998), e do encadeamento das imagens fotográficas que descrevem os diferentes espaços que constituem a

villa, oferecendo uma percepção contínua e ininterrupta do espaço, apesar da fragmentação

inerente à seqüência fotográfica, apresentada por José Baltanás no livro Le Corbusier,

promenades (Cf. BALTANÁS, 2005). A fonte dos esquemas, desenhos e reproduções do projeto

do edifício, sobre as quais acrescentamos eventualmente alguma informação que julgamos esclarecedora, é, portanto, o livro de Baker.

Construída em um terreno fora da cidade de Poissy, a Villa Savoye é localizada no centro do terreno, podendo ser livremente observada de todos os lados e também possibilitar a visão de toda a paisagem circundante a partir do interior do edifício. Como afirmava o arquiteto, “la casa no debe tener un frente. Situada en la cima de una suave colina, debe abrirse a los quatro lados.” (Apud. BALTANÁS, 2005, p.56).

Fig. 5 - Implantação da villa no terreno (Fonte: BAKER, 1998, p.197)

O edifício é composto por três corpos distintos: a planta baixa, onde se encontram as