Apresentamos no primeiro capítulo os esquemas propostos por Helton Gonçalves de Souza, que “dão a ver” as relações matemático-plásticas implícitas em Quaderna. Vimos que a forma que rege a obra é o quadrado, presente desde o título e reafirmado pelo uso reiterado do quarteto, pelo número de poemas que compõem a obra (múltiplo de quatro), pelo número de estrofes e de versos de cada poema. Vimos também que a ordenação dos poemas que constituem a obra não é casual; ao contrário, o número de poemas, a seqüência em que são dispostos no conjunto da obra, o número de estrofes e de versos de cada poema obedece a uma intenção previamente estabelecida e criteriosamente calculada. A relação aritmética que rege a definição desses números - de poemas, de estrofes e de versos – revela a cuidadosa simetria com que são colocados no plano16 geral da obra. No esquema geralque propõe(ver Capítulo 1), Souza mostra que os vinte poemas do livro formam dez pares numericamente simétricos, de modo que o primeiro poema, “Estudos para uma bailadora andaluza”, encontra-se ligado numericamente ao último, “Jogos frutais”, e assim por diante até chegar ao par formado pelos poemas “A mulher e a casa” e “O motorneiro de Caxangá”, poemas mediais, localizados no eixo central do livro.
Porém, essa simetria é apenas aparente, já que o par formado pelos poemas “Estudos para uma bailadora andaluza” e “Jogos frutais” se desdobra em dois, em função das “correções editoriais” realizadas (que resultaram na alteração da divisão estrófica do último – inicialmente eram estrofes de 7 versos, que foram divididas em estrofes de 3 e 4 versos - e no acréscimo de 2 partes no primeiro), revelando a ambigüidade que dinamiza o conjunto. Essa ambigüidade é homóloga às que encontramos na Villa Savoye, de Le Corbusier. A título de retomada, podemos citar as ambigüidades criadas pela parede lateral do terraço descoberto, localizado no piso superior, mantém a sensação do volume cúbico, sólido, do bloco suspenso; a ambigüidade criada pelo painel da cobertura, que se apresenta ora como sólido ora como plano, dependendo do ponto de observação; e as linhas curvas e retas que se contrapõem dentro da malha estrutural de base, o “traçado regulador” ou o “quadrado auto-imposto”. Assim, para o arquiteto e para o poeta, lembramos, nada é por acaso; tudo é calculado de acordo com a intenção poética.
Em Quaderna, o rigor matemático é reforçado pelo princípio de repetição serial, obtido, como vimos, por multiplicação cruzada em esquema rítmico descendente, de quatro em quatro poemas, cuja simetria levará, a partir do 18º poema, de volta ao início do livro, já que o 18° poema se liga ao primeiro. Essa “estrutura de repetição” garante, de acordo com cálculos analíticos e esquemas apresentados por Helton G. de Souza, a passagem do desenho bidimensional para a forma tridimensional, da geometria plana para a geometria espacial. De acordo com o autor, é a
anomalia instituída pelo poeta no 20º poema do livro, que sugere a
transformação, num “jogo de armar”, da geometria plana para a geometria espacial, através do princípio da radiação que visualmente desenha e a estrutura formal e temática do poema medial, “Motorneiro de Caxangá”, composto de 8 partes, organizadas cada uma em 3 quartetos, subdivididos em 2 partes, intituladas alternativamente “Ida” e “Volta”, conduzindo-nos exatamente às duas imagens centrais das duas partes que o poeta acrescentou ao 1º poema do livro, nas partes 5 e 6. (SOUZA, 2004, p.105-6)
A passagem da geometria plana para a geometria espacial, do quadrado para o cubo, é possibilitada pelo cálculo rigoroso da estrutura formal do livro, que define o desenho e dimensões de cada poema e a disposição dos poemas no conjunto da obra. Além das ligações estabelecidas pela estrutura formal, aponta Souza, a atuação conjunta da estrutura formal e da estrutura temática dos poemas cria outras linhas de ligação entre os poemas, inter-relacionando, por exemplo, o poema central, “O motorneiro de Caxangá”, e o primeiro poema, “Estudos para uma bailadora andaluza”. O elemento de ligação é a divisão de “O motorneiro de Caxangá” em 8 partes, intituladas alternativamente “Ida” e “Volta”, sugerindo não apenas o princípio de repetição que rege a obra como um todo, mas também ecoando a imagem central das duas estrofes finais de “Estudos para uma bailadora andaluza”. O movimento de ida e volta (do sol, do tempo, das pessoas, dos animais, do trem etc.) na “estrada de Caxangá”, assim como o movimento da bailadora, cuja dança acaba como começa, em estátua ou em espiga (imagens criadas nessas duas estrofes finais), propõe a existência de uma força interna que impulsiona o movimento na/da estrada:
se na estrada tudo passa e nada de vez passou? como saber se é a gente ou as casas-trem o andador? ou quem sabe? A própria estrada rolando com um propulsor? (pois dela sobre incessante e subterrâneo rumor).
(OC., p. 245)
A esse fator de identificação, apontado por Souza, acrescentamos dois outros: 1) os dois poemas apresentam voz em terceira pessoa, enunciada pelo sujeito que observa a bailadora no espetáculo, na dança, no primeiro poema do livro e pelo sujeito que descreve a estrada e o movimento a que dá lugar; 2) ambos os poemas tematizam a esfera do público – a bailadora, que se apresenta dançando, e a estrada por onde tudo passa. Esse último cria uma nova ambigüidade, uma vez que um poema que ocupa posição central dentro do livro (a mais interna), “O motorneiro de Caxangá”, tem, como figura central, a estrada, o exterior por excelência, o lugar de passagem- paisagem onde nada permanece.
Considerando que esses elementos asseguram a existência de ligação entre o 1º e o 11º poemas, e considerando ainda a regularidade dos pares simétricos formados pelos poemas do livro, podemos indagar se uma ligação semelhante pode unir o 10º poema, “A mulher e a casa”, ao 20º, “Jogos frutais”:
1º Estudos para uma bailadora andaluza
10º A mulher e a casa
11º O motorneiro de Caxangá
20º Jogos frutais
A resposta é afirmativa. Tanto no que diz respeito à estrutura temática quanto em relação à voz que enuncia a comparação da mulher com a casa e com a fruta. Do ponto de vista temático, como em Os três mal-amados, em “A mulher e a casa” e em “Jogos frutais” (como também em
outros poemas de Quaderna e de outras obras cabralinas) a “mulher” é o revestimento figurativo para a própria condição do poema: Teresa, Maria ou simplesmente tu. O que diferencia a Maria (de Os três mal-amados) das mulheres de “A mulher e a casa” e de “Jogos frutais” é que enquanto Maria é o substrato no qual o poeta constrói sua obra (e a si próprio, como poeta), nos outros dois poemas é relação leitor-poema que é problematizada.
Nesses dois poemas a descrição da mulher e da sua capacidade de sedução ou encanto é feita por meio da comparação com a casa e com a fruta. A primeira, um objeto construído, produto do fazer humano (do âmbito da cultura, portanto); a outra, um produto da natureza. Interessante notar que o que confere caráter sedutor e atraente na casa são suas qualidades internas (“Seduz pelo que é dentro, / ou será, quando se abra”), construída à semelhança da anatomia feminina: os espaços de dentro
os quais sugerindo ao homem estâncias aconchegadas paredes bem revestidas ou recessos bons de cavas, exercem sobre esse homem efeito igual ao que causas: a vontade de corrê-la por dentro, de visitá-la.
(OC., p.242)
A ênfase no fazer – “pelo que dentro fizeram / com seus vazios, com o nada” reforça o caráter construído dessa mulher-casa-poesia. No segundo caso, da fruta, o seu encanto também vem da construção:
O teu encanto está em tua medida, de fruta pernambucana, sempre concisa.
(OC., p.242)
Nos dois poemas, o pronome pessoal “tu” instaura, pela função conativa da linguagem, a relação eu-tu. O diálogo com a mulher-poesia se dá na relação com ela, percorrendo-a por dentro (internamente, como casa) ou sentindo a textura, tamanho, cor, olor e saboreando-a (olhando-a
por fora, tateando, cheirando, saboreando, como fruta). Enquanto em “A mulher e a casa” se funda no espaço interior, em “Jogos frutais” temos dentro-fora.
Além disso, a relação dialógica eu-tu e os elementos de cada objeto – casa ou fruta - selecionados como qualidades comuns e eufóricas da mulher-poesia mantêm os dois poemas na esfera do íntimo e privado, criando o mesmo tipo de ambigüidade instalada pelo par formado pelos poemas 1º e 11º, porém, aqui invertida: o poema que ocupa a posição periférica (o poema de fechamento do livro) e, portanto, limite exterior do livro tem como figura central a fruta, objeto da natureza, é verdade. Porém a descrição é feita captando não apenas em suas qualidades externas (textura, cor, formato), mas, sobretudo, suas qualidades internas atraentes (carne- mucosa, úmida, doce, saborosa), que ficam retidas na boca e na memória:
Não és fruta que o tempo ou o copo de água lava de nossa boca como se nada.
(OC., p. 267)
Dessa forma, em Quaderna, assim como na villa corbusiana, o contraste entre dentro e fora, entre privado e público e entre função prática e função estética regem o plano de
construção tanto do poema como da casa. Nesse par formado pelos poemas de número 10 e 20, a oposição dentro x fora manifesta-se, respectivamente, pela oposição fachada x espaços de
dentro, epiderme x carne profunda, secreta.
No encadeamento desses quatro poemas, o apelo sensorial é gradativamente ampliado, englobando todos os sentidos e não apenas a visão: em “Estudos para uma bailadora andaluza” o apelo é predominantemente visual; em “O motorneiro de Caxangá” o apelo é visual e cinestésico; em “A mulher e a casa” é visual, cinestésico e tátil; e em “Jogos frutais”, engloba quase todos os sentidos – visão, tato, olfato, paladar.
Do ponto de vista metalingüístico, no primeiro par - “Estudos para uma bailadora andaluza”/“O motorneiro de Caxangá” – temos a construção poética em processo (na dança como na estrada), que estabelece, portanto, a relação criador-objeto, no segundo par - “A mulher e a casa”/“Jogos frutais” – o que está em jogo é a relação de sujeito-objeto, sendo que o sujeito não é mais aquele que criou o objeto, e sim o que o usufrui nem o objeto é simplesmente objeto; trata-
se de um objeto transformado em sujeito pela força de atração (sedução ou encanto) que exerce sobre o sujeito. Em outras palavras, passamos da relação poeta-poesia, presente no primeiro par, para a relação leitor-poesia/habitante-casa/comedor-fruta no segundo.
Na construção da poesia-mulher-casa e da poesia-mulher-fruta os dois conjuntos objetos mulher-casa e mulher-fruta são valorizados não pela sua função prática, mas pela sua função mítica:
exercem sobre esse homem efeito igual ao que causas: a vontade de corrê-la por dentro, de visitá-la.
(OC., p.242)
e
Frutaque se saboreia, não que alimenta: assim descrevo melhor a tua urgência.
(OC., p.266)
Ou seja, não é o abrigo ou o alimento o que é buscado, mas o prazer proporcionado pela relação com o objeto, que possui qualidades sensíveis intencionalmente criadas (ou construídas): “[seduz] pelo que dentro fizeram / com seus vazios, com o nada” (OC., p.242) ou “És um fruto medido, / bem desenhado;” (OC., p.264).
Dessa forma, a inter-relação entre os poemas externos (o primeiro e o último, que formam a “caixa mural” do livro) com os dois poemas centrais atualiza, no plano da expressão, o jogo das oposições que permeiam os poemas do livro. O contraste e/ou a continuidade entre fora e dentro, aberto e fechado, cheio e vazio, claro e escuro, vestido e despido, regem uma espécie de
pronemade, descrevendo um percurso de aproximação e penetração, que permite observar o
objeto de fora, em seu volume fechado; de fora para dentro, através das aberturas que se lhe ofereçam; de dentro, observando por dentro; de dentro para fora, olhando para fora, também através das aberturas que se lhe ofereçam. Ora as pulsões do interior afloram na epiderme, ora são as qualidades interiores que sobressaem, ora os elementos exteriores invadem o interior ou a paisagem se oferece na moldura da janela, numa referência constante aos sentidos. Nesse
movimento espaço-temporal, o caminho define o passo, mas é também definido pelo caminhante: “como poder distinguir / do passado o passador?” (OC., p.245). Ou, como na dança flamenca, a bailadora-estátua modela e é modelada pela dança.
Bailadora, estrada, casa ou fruta, os objetos-imagem descritos nesses quatro poemas revelam que, embora (e porque) rigorosamente projetada, calculada e construída, a estrutura formal do livro do livro e de cada poema não nega suas qualidades sensíveis. Pelo contrário, como na casa de Le Corbusier, em que o dinamismo das formas diagonais e curvas é controlado pela malha ortogonal, em Quaderna o “quadrado auto-imposto” apresenta-se como uma espécie de painel de contenção contra o qual as qualidades sensíveis estão tensionadas. A dimensão estésica e a dimensão cognitiva atuando juntas na apreciação do objeto-poema, seja ele figurativizado por uma bailadora, estrada, casa ou fruta. A espacialidade inerente às quatro figuras isoladamente e em relação mútua, permitem homologar o zoneamento interno do espaço da villa corbusiana à divisão dos quatro poemas nas esferas público e privado:
“Estudos para uma “A mulher e a casa” bailadora andaluza”
esfera pública esfera privada
“O motorneiro de “Jogos frutais”
Caxangá”
O mesmo rigor que rege a construção do livro como um todo, rege também o projeto e construção de cada um dos poemas individualmente. O elevado grau de complexidade construtiva dos poemas cabralinos revelam o trabalho de composição implícito em cada poema, permitindo sua identificação (como se não bastasse suas declarações sistemáticas em favor do trabalho em arte) com aqueles “autores difíceis, pouco espontâneos, para quem a preocupação formal é uma condição de existência”, em contraposição aos autores fáceis “cujo interesse estará sempre em identificar facilidade com inspiração” (OC., p.726). Assim, desconfiando de tudo o que parece espontâneo ou fácil, pudemos verificar, na leitura de seus poemas que alguns detalhes que
poderiam passar despercebidos pela leitura desprevenida também são meticulosamente pensados e trabalhados pelo poeta, procuramos adotar a atitude recomendada por Le Corbusier:
Um dia, numa casa – em nossa própria casa, por exemplo – tentemos examinar aquilo que nos rodeia e façamos a nós mesmos as perguntas “como?” e “por quê?”. Exijamos saber o que isso significa.
Se consentirmos em nos entregar a uma meditação oportuna, dela sairemos transformados, renovados (LE CORBUSIER, 2004b, p.111)
De início, o título do primeiro poema da obra nos faz refletir sobre as palavras nele utilizadas: estudos para uma bailadora andaluza. Como elemento catafórico, o título deve trazer indicações sobre o que se encontrará em seguida, no corpo do texto, seja ele literário ou não, verbal ou não-verbal. Para Luiz Costa Lima,
O título da composição [“Estudos para uma bailadora andaluza”] já ensina a maneira da abordagem: a) estudos, aproximações, b) de uma bailadora e não de uma bailarina. Estudo não dos sentimentos que desperte – estes ficarão sob as palavras dos versos – mas da figura acesa. Por isso estudo não propriamente da dançarina, mas da dança, do corpo em dança. (LIMA, 1995, p.299)
Em estado de dicionário, o verbo estudar estudar tem como significado