A identificação do autor de telenovelas no Brasil, atribui a titularidade dos trabalhos ao roteirista principal, que escreve o enredo (NOGUEIRA, 2002; SOUZA, 2004; SOUZA; WEBER, 2009). Apesar da convenção estabelecida, a noção de autoria é bastante complexa em um produto que é realizado através do trabalho coletivo com diversas esferas de poderes internos, como diretores, produtores, entre outros; formatado dentro de uma indústria televisiva, que impõe os moldes das obras; que ainda pode sofrer interferências do público, dependendo da sua recepção.
A noção de autor, como aquele que detém o poder de criar, inventar a obra, perpassa as diversas produções culturais, como a literatura, artes plásticas, cinema e também televisão. Com o processo industrial que caracteriza as mídias de massa como a televisão, o poder absoluto do autor não cabe nessas dimensões, apresentando nuances na definição de quem seria o ―dono da obra‖, diferentemente das peças literárias e plásticas de outros períodos.
Partindo desse contexto, Nogueira (2002) atenta para o debate sobre a autoria nos meios audiovisuais. Ele lembra o processo para formar a atribuição de uma obra no cinema, que passou pela discussão sobre a aproximação com a narrativa literária e a questão de, ao se ligar a ela, a produção cinematográfica não adquirir identidade própria.
Também no cinema (como na televisão), a produção de uma obra envolve diversas esferas com trabalhos e autoridades distintas – recebendo a influência de produtores, roteiristas, companhias realizadoras, bilheterias, etc, que interferem em sua produção. Nogueira (2002) destaca que se convencionou no cinema a atribuição da autoria não ao
roteirista, mas ao diretor do filme, principalmente a partir do movimento de ―política dos autores‖, que valorizava a mise en scène como uma característica própria da linguagem cinematográfica, distanciando-se nesse sentido da literatura.
Na televisão, embora tenha características semelhantes de produção às do cinema, em decorrência também de seu modo específico de produção (mais imediatista, acompanhando o tempo real), a autoria e o controle da obra é creditado ao roteirista ou escritor (NOGUEIRA, 2002, p. 37). Ele é quem detém o poder de criação e decisão nessa produção (ainda que dentro dos limites impostos por uma obra coletiva).
Souza (2004) também enfatiza o caráter fabril da produção de uma telenovela. A pesquisadora, ao trabalhar com a atribuição de autoria nas telenovelas nacionais parte da premissa da construção social existente no Brasil, específica para o campo de produção das telenovelas que atribui as tomadas de decisão e a produção dessas obras ao que ela define como roteirista-autor. Ela destaca o reconhecimento social desses autores e a consagração dos mesmos.
Souza também enfatiza o posto das redes de televisão brasileiras na construção de condições para o autor nas telenovelas brasileiras (2014), que estão associados às empresas que trabalham. Para a pesquisadora, na construção social da imagem do autor que temos no Brasil, ―as redes de televisão são agentes centrais, com o poder de definir e legitimar lugares do autor‖ (SOUZA, 2014, p. 14). Uma vez que o contexto de produção, distribuição e consumo das produções também interferem nos produtos e ressoam no grau de autonomia na criação das obras culturais. Uma das premissas dessa análise está na atenção em sua pesquisa, ao fazer estudos comparativos de obras, às estratégias textuais e convenções do gênero que caracterizam historicamente as obras já produzidas. Para Souza, ao se observar as tomadas de posição dos autores, elas costumam ser orientadas pelas relações de poder entre os agentes e as instituições envolvidas nas produções. Ela recorre ao conceito de espaço dos possíveis, de Pierre Bourdieu, elaborado a respeito dos estudos da construção social da autoria.
Em As regras da arte (1996), Boudieu aborda a compreensão do autor e sua função, a partir do campo da produção de obras (culturais/artísticas). O pensador trabalha com as condições sociais para a produção artística, destacando o valor de seu criador. Nesse trabalho, Bourdieu (1996) explica que a relação entre as posições e tomadas de posição ocorrem inseridas no ―espaço dos possíveis‖:
o espaço das tomadas de posição realmente efetuadas tal como ele aparece quando é percebido através das categorias de percepção constitutivas de certo habitus, isto é, como um espaço orientado e prenhe das tomadas de posição que aí se anunciam como potencialidades objetivas, coisas ―a fazer‖,
―movimentos‖ a lançar, revistas a criar, adversários a combater, tomadas de posição estabelecidas a ―superar‖ etc. (BOURDIEU, 1996, p. 265, grifo do autor).
Esse espaço está dentro das condições de produção das obras, sujeito às heranças acumuladas pelo trabalho coletivo, uma espécie de código de condutas que carrega as ―potencialidades objetivas‖ que orientam os trabalhos nas tomadas de decisão, diante de questões a resolver, ―possibilidades estilíticas ou temáticas a explorar‖ (p. 266). Ele também indica as possibilidades do autor diante de sua obra, partindo daquilo que já foi realizado, e dos aspectos próprios de seu cumprimento, que devem ser dominados pelo autor. Esse espaço tem de ser compreendido levando-se em conta as variações do campo, inserindo as obras em seu contexto histórico e também as condições asseguradas dentro do campo de produção.
As condições de realização das produções brasileiras, então, também podem ser percebidas inseridas dentro de tensões que envolvem diversos agentes de poder – como dito, a audiência, empresa em que é produzida, escolhas do autor. Tais tensões refletem e orientam a condução de enredos, temas, personagens. Nogueira (1999) ressalva atuações de roteiristas para, de certa forma, driblar as limitações impostas pela indústria televisiva brasileira. O pesquisador cita o trabalho de Gilberto Braga, que exerce a função de autor-produtor, a partir de um acordo com a emissora. Ao produzir uma novela, Braga circula entre a função de roteirista com um time de escritores colaboradores, mas também fica encarregado da escolha do diretor da trama (um que ele queira trabalhar, sendo alinhado com os ideais de execução do autor), interfere ainda na escalação do elenco e trilha sonora, com poder de veto. Embora a tendência brasileira seja considerar o escritor responsável pelo script o autor das telenovelas, a figura do diretor geral também ganha importância na realização das tramas, que vai da gravação das cenas, edição, até a exibição que chega às telas. É comum na Rede Globo, por exemplo, parcerias entre autores e editores se repetirem em diversas situações. Mas, a divulgação da trama – entre elas, nas chamadas antes de sua estreia – creditam a história ao escritor responsável.
Na ficção televisiva brasileira são os escritores os responsáveis pela criação e desenvolvimento dos enredos, tramas e também da concepção das personagens. Como exemplificado, são eles que têm o poder de decisão sobre os rumos do roteiro. Ainda que interferências externas atinjam a telenovela em andamento – um ator pode adoecer, morrer, o público rejeitar uma trama ou dar mais destaque a um personagem coadjuvante, etc. – é o escritor que vai avaliar os caminhos e as tomadas de decisão que podem mudar ou não os rumos do roteiro (SOUZA; WEBER, 2009, p. 95).
Uma outra especificidade de nossas telenovelas nessa atribuição é diferenciarem-se a partir de traços singulares daqueles que as escreveram, caracterizando uma dimensão interna sobre o modo de operação de uma telenovela, os quais são nomeados ―marcas autorais‖. Esses traços, que apontam os estilos que são possíveis de se esperar a partir de uma nova trama de determinado autor, sinalizam essa autoria, apesar das limitações (NOGUEIRA, 1999). Podem ser o universo retratado (o Leblon, de Manoel Carlos; o campo, de Benedito Ruy Barbosa; etc.), os temas, tipos de personagens, entre outros (SOUZA, 2004, p. 14).
Souza e Weber (2009) enfatizam a tendência, na atribuição da autoria, de uma investigação que coloca em evidência os traços estilísticos dos roteiristas, partindo das relações de dimensões contextuais (tempo social), com as textuais das telenovelas.
Examinar marcas de autoria dos roteiristas-autores neste produto implica, pois, em formular parâmetros comparativos de extensos materiais audiovisuais para observar tanto as poéticas usadas para a repetição, a regularidade e os modos de enredar a historia, quanto às usadas para criar os efeitos de originalidade e inovação (SOUZA; WEBER, 2009, p. 82).
São os traços particulares dos escritores e essas repetições narrativas e audiovisuais que permitem ao telespectador que acompanha, por exemplo, o horário nobre, identificar as diferenças entre as tramas, as estratégias, os tipos de personagens, as escolhas cinematográficas. Isso significa que, ainda que se trate de uma trama nova, um conjunto de escolhas recorrentes e particulares de determinados autores que vão se intercalando ao longo dos anos em determinados horários deem pistas do que esperar da história: se uma abordagem que passe pelo merchandising social, se será uma novela que apele para a comicidade ou para o drama, narrativas interioranas ou internacionais, etc. Esses aspectos podem ser analisados a partir da observação do trabalho acumulado do autor, em obras diferentes, transmitidas em momentos históricos diferentes, sem deixar de levar em conta as especificidades temporais que se manifestam nas obras – uma vez que abordagens sobre determinadas temáticas podem refletir sobre o pensamento social de uma época, que permite, ou não, o deboche ou o tratamento como causa social (como, por exemplo, na abordagem da homossexualidade); ou também nas possibilidades permitidas a partir da introdução de novas tecnologias de produção (SOUZA, 2014).
Para além do viés de atribuição estética da obra a determinado agente de produção, Serafim (2009, p. 5) chama a atenção para o ponto de vista jurídico e de mercado das obras, uma vez que os direitos autorais são destinados àqueles que a tenham realizado. Ou seja, nas
produções audiovisuais, é sobre aquele que terá de fato os direitos, inclusive, financeiros, sobre a obra.22