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No decorrer deste capítulo, procuramos apresentar alguns pontos de contato entre o cinema e o teatro de revista em diversos momentos da produção cinematográfica brasileira, desde o início do século XX até as produções da Cinédia na década de 1940, objetos deste estudo.

A ideia de Jean-Claude Bernardet a respeito dos filões cinematográficos nos traz algumas reflexões acerca dos filmes em questão. Bernardet, ao recusar a ideia de ciclos de produção, com início e final bem demarcados, faz o seguinte questionamento:

Não deveríamos rechaçar o corte cronológico vertical, e trabalhar horizontalmente com filões que apresentariam ritmos diferenciados e tentar estabelecer entre eles relações, sem querer encaixá-los em unidades temporais consideradas válidas para todos os filões? (BERNARDET, 1995, p. 59).

Deste modo, desconsiderando o recorte temporal que insere os cantantes e os filmes- revista, exibidos no final da primeira década do século XX, dentro da chamada “bela época”, podemos pensar em uma “linha de coerência” (BERNARDET, 1995, p. 61) que desenhe uma trajetória, na qual filmes como Paz e amor (Alberto Moreira, 1910) e Berlim na batucada (Luiz de Barros, 1944) sejam reconhecidos como pertencentes a um mesmo filão cinematográfico.

Rafael de Luna Freire, ao abordar “os gêneros do cinema brasileiro sonoro nos anos 1930” (FREIRE, 2011, p. 233), faz uma análise interessante do que ele chamará de “film- revista”, voltando até o período da “bela época”, com Paz e amor, para então abordar a realização de filmes durante a década de 1930, que se enquadrariam no gênero, observando sua relação com a produção frequente de musicais hollywoodianos:

Conforme Steve Neale (2000, p. 105), a revista (revue) é geralmente definida como “uma série de performances musicais e cômicas sem uma moldura narrativa”, sendo unida somente por um tema, estilo ou design consistente, por um conjunto de alvos cômicos comuns, ou pela presença de um único produtor, diretor ou cenário. Segundo o autor, a revista “pura” seria rara no cinema, mas sua influência no musical de bastidores se mostraria evidente, uma vez que o show em preparação é geralmente um tipo ou outro de revista. Entretanto, no cinema brasileiro a revista parecia ser frequente e não rara, possivelmente em sintonia com o gênero explorado não apenas pelos longas-metragens estrangeiros, mas com ainda mais frequência também pelos curtas-metragens hollywoodianos que serviam de complemento nos programas das sessões (FREIRE, 2011, p. 240).

Como vimos anteriormente, as possibilidades da projeção cinematográfica mesclada ao espetáculo ao vivo, como ocorreu com os filmes cantantes, possibilitaram um interessante diálogo com o teatro de revista, estabelecido principalmente através do formato da revista de ano. Logo a produção de cantantes se interrompeu e o teatro de revista, agora com um formato muito mais baseado na música e no carnaval, só encontraria relações mais profundas com a produção cinematográfica no momento em que o cinema assumisse definitivamente o som sincronizado como parte de sua estrutura formal e narrativa.

Com as primeiras produções sonoras brasileiras, veremos a realização de filmes que dialogam com a revista. Porém a realização de filmes-revista não é uma característica exclusiva do cinema brasileiro. Nesse momento teremos uma grande quantidade de filmes- revista americanos exibidos nas salas de cinema do país. Esses filmes eram denominados como revistas pela publicidade, e se utilizavam da estrutura de quadros musicados, com cenários luxuosos e grandes elencos.

Em julho de 1929, um mês após a estreia de Melodia da Broadway, primeiro filme sonoro exibido no Rio de Janeiro, estreava Follies (Fox Movietone Follies of 1929, David Butler, 1929), anunciado como a “revista teatral de 1929” (Correio da Manhã, 28 jul 1929, p. 16). Em outubro do mesmo ano, é anunciada com grande publicidade Hollywood revue (The

Hollywood revue of 1929, Charles Reisner, 1929), “o mais deslumbrante e completo

espetáculo de revista até hoje realizado”, contando no elenco com “muita gente dos céus de Hollywood e Broadway e mais 200 girls” (Correio da Manhã, 23 out 1929, p. 9, grifo nosso). Esses anúncios demonstram as estratégias de divulgação que associam o filme diretamente com o gênero de espetáculo teatral.

Filmes como Escândalos da Broadway (Broadway scandals, George Archainbaud, 1929), Mlle. Fifi (Footlights and fools, William A. Seiter, 1929), Rua 42 (42nd street, Lloyd Bacon, 1933) e Parada das ruivas (Redheads on parade, Norman Z. McLeod, 1935), são exemplos de musicais americanos, anunciados no Brasil como “film-revista”.

Rafael de Luna Freire ressalta que “o gênero „revista‟ permanecia claro e codificado no Brasil ao ponto de ser usado como uma das categorias genéricas nas classificações estatísticas de obras cinematográficas do IBGE ao longo da década de 1930” (FREIRE, 2011, p. 240).

Como vimos, o teatro de revista brasileiro, ao assumir o carnaval como tema, se diferenciava em parte da revista estrangeira. Com isso, semelhantemente, boa parte das comédias musicais nacionais, ao se aproximar do gênero revista, embora influenciadas por diversos elementos estéticos e formais do filme-revista hollywoodiano, teriam uma

característica própria: o uso do carnaval e das músicas carnavalescas. O que não exclui as demais referências, como o próprio cinema americano.

No final da década de 1930 o filme-revista passa a ser visto com maior crítica, devido ao seu parentesco com o teatro popular, gerando uma suposta falta de atributos “puramente cinematográficos”. Rafael de Luna Freire percebe que alguns filmes deste momento evitam este rótulo:

Na publicidade ao filme Banana da terra (dir. Ruy Costa, 1939) já se evitava o termo “revista” – cujo status, como vimos, decrescia no cinema –, sendo definido em seu folheto de divulgação como “uma comédia musical foliona”, optando pela característica carnavalesca para singularizá-lo definitivamente como uma “super folia cinematográfica”, como estampava seu programa de estreia (FREIRE, 2011, p. 250, grifo do autor).

Com isso, encontramos muitos filmes, também da década de 1940, que, embora mantenham a mesma estrutura, se recusam a utilizar o termo revista como classificação genérica.

A relevância de se fazer esse percurso, observando a trajetória do filme-revista, sobretudo na produção brasileira, se dá pela possibilidade de estudar filmes como Berlim na

batucada (1944) e Caídos do céu (1946), não só enquanto comédias musicais ou filmes

carnavalescos, mas também como produções integrantes de um filão bastante amplo, o filão do filme-revista, que engloba filmes realizados ainda na “bela época”, passando pela década de 1930, um período de extensa filmografia, e ainda presente nos anos 1940, embora neste último momento o rótulo quase não seja mais utilizado.

CAPÍTULO 2 - LUIZ DE BARROS: UM HOMEM DE ESPETÁCULO

Luiz de Barros (Luiz Moretzhon da Cunha e Figueiredo da Fonseca de Almeida e Barros Castelo Branco Teixeira de Barros) nasceu em 1893. Dono de uma impressionante filmografia, Lulu de Barros, como era conhecido, é frequentemente apontado como o diretor brasileiro com maior número de filmes realizados, entre curtas e longas-metragens.

Uma publicação muito relevante para se tomar conhecimento sobre Luiz de Barros é sua autobiografia, publicada em 1978. Neste livro, Barros, apesar de seus mais de oitenta anos de idade, narra com riqueza de detalhes passagens de sua vida. É claro que ao lermos suas memórias devemos ter em mente que se trata de uma narrativa em primeira pessoa de alguém que procura resgatar sua carreira, destacando aspectos que julga mais atraentes e interessantes. Porém, algumas reflexões a respeito do livro são importantes a fim de iniciarmos este capítulo voltado à carreira artística dessa personalidade.

Como conta Luiz de Barros no início do livro, publicado pela Embrafilme, a ideia da biografia foi de Alex Viany, importante historiador do cinema brasileiro. O título do livro é

Minhas memórias de cineasta. Porém, durante a leitura da biografia, percebemos que Luiz de

Barros, apesar de dedicar ao cinema grande parte de sua vida, não foi só um cineasta, mas um verdadeiro homem de espetáculo. Principalmente até a década de 1930, Barros realizou vários trabalhos com teatro, cassino, prólogos cinematográficos e organizou e decorou bailes de carnaval. Mesmo no cinema, além de diretor, foi também cenógrafo, montador, figurinista, fotógrafo e roteirista. Por isso, analisar os filmes de Luiz de Barros, considerando apenas seu papel como diretor de filmes, sem levar em consideração todo o repertório artístico que ele trazia para o estúdio, é limitar a leitura de sua obra. Embora Barros deixe claro em suas memórias que o cinema sempre foi sua grande paixão, todos os outros trabalhos em que esteve envolvido são parte importante de sua carreira.

A respeito do início do envolvimento de Luiz de Barros com o meio artístico, a única referência que encontramos é sua autobiografia. Com isso, devemos tomar suas declarações com certa cautela, não as tratando como fato comprovado. Oriundo de uma família de posses, desde cedo teve contato com o teatro e o cinema, no Rio de Janeiro. Barros conta que ainda jovem fez parte de um grupo de teatro amador e estudou cenografia com Crispim do Amaral, autor dos cenários de várias revistas encenadas nos anos 190019. Também diz ter ajudado J. Carlos, cenógrafo e caricaturista, pintando cenários para uma peça.

19 _{Aproximadamente na mesma época, em 1910, Crispim do Amaral confeccionou os cenários do filme-revista}

Luiz de Barros convence o pai e abandona o curso de Direito para estudar cenografia e pintura decorativa na Europa em 1911. Lá permanece até o início da Guerra, em 1914. Além de estudar em Milão e Paris, também conheceu os estúdios da Gaumont, fato que diz ter influenciado na sua vontade de fazer cinema.