Persepsjons atavisme? Gamle persepsjoner i ny tid

Haroldo de Campos, em seus escritos sobre tradução, combate a tendência depreciadora do texto de saída como “A” fonte emanadora do sentido, reivindicando assim ao tradutor uma co-autoria do texto. Em “Da tradução como ensaio e como crítica”, o autor de Metalinguagem e outras metas argumenta que a arte literária seria tautológica; impossível de separar representação e representado. Ela seria dotada de sentenças absolutas, “perfeitas”, sendo impossível dissolver seu sentido de sua estrutura. Assim, o que ele chamou de sentença perfeita não poderia ser traduzida, o que, se feito, implicaria separação entre o sentido e a palavra. Desse modo, toda tradução seria crítica por nascer da deficiência, ou seja, da incapacidade do signo de se valer por conta própria. Por isso, Haroldo de Campos afirma que é traduzido o que não é linguagem num texto: traduzir-se- ia “a não-linguagem”. (CAMPOS, 1970, p. 21).

Com tal perspectiva, o autor de Metalinguagem começa a abordar o que se traduz tendo em vista, por exemplo, a densidade do texto. Citando Max Bense, ele delimita três tipos de informação – sendo esta um “processo de signos com certo grau de ordem” (CAMPOS, 1970, p. 21) –: a informação documentária (aquela que pode ser observada, de cunho empírico e que é registrada); a informação semântica (a que transcende o observável como, por exemplo, um juízo acerca de um evento); e a informação estética (que ultrapassa a segunda, no que concerne à imprevisibilidade, à surpresa da ordenação dos signos).

À luz de Bense, o fundador do grupo “Noigandres” menciona o conceito de fragilidade da arte (para iniciar a ideia da intraduzibilidade do texto criativo). Esse conceito diz respeito à impossibilidade de manipulação do texto artístico, que não permite ser tocado, modificado. Enquanto a informação documentária e a semântica podem ser codificadas, a informação estética precisaria se manter no formato concebido pelo artista, sendo inseparável de sua realização. Assim, em outra língua, uma informação estética – mesmo tendo a mesma informação semântica – teria outra informação estética.

Daí se tem o corolário para a ideia da impossibilidade da tradução – ou mais precisamente para o da tradução como criação. Paulo Ronái serviu de subsídio para a

perspectiva de Campos: “O objetivo de toda arte não é algo impossível? O poeta exprime (ou quer exprimir) o inexprimível, o pintor reproduz o irreproduzível, o estatuário fixa o infixável. Não é surpreendente, pois, que o tradutor se empenhe em traduzir o intraduzível”. (RÓNAI apud CAMPOS, 1970, p. 24). Dessa maneira, reforça-se a ideia de o literário ser um texto que exprime o impalpável.

Por outro lado, quanto mais recriável, “içado de dificuldades” (CAMPOS, 1970, p. 24), mais sedutor seria o texto. Configurando-se como uma espécie de desafio, o que haveria de inapreensível ou irresumível no literário poderia fulgurar como estímulo ao tradutor de um texto criativo. Isso porque ele se veria numa situação de recriação ao transpor (da língua de saída para a de chegada) a riqueza estética do texto.

É desse ponto que em “Da tradução como ensaio e como crítica”, o autor diz que não se traduz apenas o significado, mas o signo com sua iconicidade65. A indicação levantada pelo autor de Galáxias é que se traduz (ou que se deve traduzir) para além do caráter semântico dos termos que permeiam o texto. A ideia do signo com sua iconicidade extrapola o caráter semântico do mesmo, sondando sua completude – que se constrói por diversos fatores como, por exemplo, a métrica, o ritmo, a sonoridade etc. O significado, portanto, é apenas “a baliza da empresa tradutora”. (CAMPOS, 1970, p. 24).

Discorrendo acerca da relevância da tarefa do tradutor, Haroldo de Campos faz uma referência a Erza Pound. Para além da tradução como uma transposição linguística, ele assevera que o trabalho do escritor de Idaho é de crítico, pois

[Pound] põe à disposição dos novos poetas e amadores da poesia todo um repertório (muitas vezes insuspeitado ou obscurecido pela rotinização do gosto acadêmico e do ensino de literatura) de produtos poéticos básicos, reconsiderados e vivificados. (CAMPOS, 1970, p. 25) [colchete nosso].

Essa citação é de suma importância para este trabalho, pois ela embasa a presente perspectiva de tradução66 como atividade de memória formadora de uma tradição literária, a qual visa a (re)colocar autores nos sistemas literários. A reiteração (ou o

65 _{Aludindo, provavelmente às definições de Charles Peirce sobre o signo, Campos afirma que o signo}

icônico seria aquele que é similar àquilo que representa.

questionamento) de um cânone pode se dar pelo exercício tradutório. As escolhas que o tradutor faz (no que tange aos autores escolhidos para traduzir) estão intimamente ligadas a uma tradição. Desse modo, José Paulo Paes atua como crítico ao selecionar, organizar e traduzir autores insuspeitados no sistema literário brasileiro. A apresentação de escritos nunca dantes traduzidos para o português pode acusar um esquecimento, um “mofo”67

, e/ou desconhecimento dos profissionais brasileiros nessa área. Por outro lado, a tradução de nomes tidos como clássicos reitera também a perspectiva do tradutor como crítico, pois ele ajudaria nessa consolidação de um rol de escritores que formam um sistema literário, bem como de reescrever o lugar desses autores, a partir de suas produções de cunho erótico.

Outra consideração que o autor de Metalinguagem faz quanto ao ato tradutório concerne à metodologia pautada num rigor. Sob tal ótica, ele elogia Odorico Mendes (mesmo com as várias escolhas inadequadas na tradução da Ilíada), pois Mendes teria, “friamente”, entregue-se a um sistema pré-concebido. Com isso, Campos vai contra uma tradição de críticos68 (que se ocupariam em apontar veementemente as falhas que Mendes cometeu) ao dizer que o humanista maranhense havia concebido um sistema coerente de tradução. Tal elogio será feito também por Paes, como se verá na próxima seção deste capítulo.

A tradução é uma atividade crítica, para Campos, pois ela seria capaz de desmontar e remontar a máquina da criação. Daí, citando novamente Paulo Rónai (que faz menção a um tradutor espanhol de Joyce), Campos diz que o melhor leitor é o tradutor. Afirma também que há métodos para a formação dos que traduzirão. Ele defende que é preciso mostrar exemplos de boas traduções para que futuros tradutores tenham no que se espelhar e criticar a fim de, então, fazerem leituras pertinentes, que levem em conta não apenas a literalidade, mas também todas as propriedades que formam o texto criativo (como, por exemplo, uma sugestão advinda da relação entre a musicalidade e a métrica).

Nesse sentido, a atividade tradutória, para o autor de Metalinguagem, funcionaria como um processo. Isso se vê no fato de ele propor que a tradução seja feita num

67 _{Por selecionarem apenas temas cristalizados ou aparentemente consagrados.}

laboratório de textos, no qual linguistas e poetas competentes quanto ao idioma poderão exercer o que ele chama de “olho criativo”. Tal método permite vislumbrar essa intricada empresa que é a tradução dos textos literários, por eles sondarem, comumente, o inapreensível, o indizível, o que não se permite esquematizar – visada que permite pensar a tradução como transcriação.

Essa perspectiva de Haroldo de Campos, que defende uma metodologia na tradução, é trabalhada por ele também em outro texto: “A palavra vermelha de Höelderlin”, presente em A arte no horizonte do provável e outros ensaios. Tal texto comenta acerca desse tradutor alemão de Sófocles, que é caro também a Walter Benjamin. Campos declara ali sua filiação a Walter Benjamin ao tratar de um modelo de tradução que se baseia em algo bem além da ideia de equivalência semântica. Para tal, o tradutor paulista abre seu texto com algumas das maiores críticas (de Schelling e Hegel), por meio de uma carta, que Hölderlin recebeu ao traduzir Sófocles do grego para o alemão.

Apesar das incisivas reprimendas recebidas por nomes de peso, o humanista alemão, na primeira década do século passado, teve uma reedição de seus textos por Nobert von Hellingrath. Este, então, pôde constatar a capacidade de proporcionar ao leitor uma “via de acesso à palavra e à imagem gregas". (CAMPOS, 1970, p. 97). Relata Haroldo de Campos que, para Hellingrath, Hölderlin conseguia sugerir notórias nuances do texto grego na versão alemã, apesar dos evidentes percalços. Ou seja, o mérito do poeta e tradutor alemão estaria nessa busca de aspectos do texto de saída, buscando proporcionar ao leitor a oportunidade de experimentar traços da língua estrangeira.

Algumas das ressalvas feitas a Hölderlin referem-se ao fato de ele ter usado uma edição ruim do texto de Sófocles, em que havia erros tipográficos (para a qual ele havia preparado uma errata); refere-se ainda ao fato de ele apresentar uma imprecisão gramatical que denotaria “um desconhecimento de suas regras gramaticais mais simples” (von HELLINGRATH apud. CAMPOS, 1970, p. 97), mas que se configuraria como um “erro criativo” e tendo colhido algo de essencial no texto saída (cf. CAMPOS, 1970, p. 97).

Tal ambivalência desse poeta-tradutor era, contudo, um aspecto que não ofuscava a organização de seu método. Mencionando o texto de Benjamin, Haroldo de Campos

fala do caráter paradigmático das traduções que Hölderlin fez de Sófocles. Isso porque ele seria um tradutor-exegeta, pois transubstanciava a linguagem do original na linguagem da tradução como um “oficiante-hermeneuta de um rito sagrado que procurasse conjurar o verbo primordial” (CAMPOS, 1970, p. 97); enquanto Pound seria um tradutor laico e pragmático, “exercendo a tradução como uma maneira crítico-criativa de reinventar a tradição”. (CAMPOS, 1970, p. 97). Entretanto, eles se aproximam no resultado: traduzem a forma, tentam manter o que Campos chamou de “vibrações originais”, com intuições reveladoras, fazendo com que o texto traduzido tenha beleza, mesmo apesar de algumas limitações.

Assim, ambos supostamente captariam “o espírito do original” e fazem aquilo que Benjamin chamou de “sanscritizar” ou “grecizar” o alemão. Goethe e Voss, não tendo entendido o método de Hölderlin, mencionavam que a tradução de mais alto nível seria aquela que substituísse o poema: “fizesse as vezes deste”, “lhe assumisse o lugar” (CAMPOS, 1970, p. 100).

Desse modo, citando “A tarefa do tradutor”, o autor de Metalinguagem discorre sobre o dever das traduções de não se aterem ao conteúdo semântico. Para ele, na tradução de um poema, o que mais importa não é (o que seria) a passagem literal do conteúdo semântico, mas a “reconstituição do sistema de signos em que está incorporada a mensagem” (CAMPOS, 1970, p. 97), isto é, a reconstituição da informação estética e, não “só” a informação semântica.

Essa perspectiva acerca da tradução faz com que as risadas de Schelling, Goethe e Voss soem como, afirma Haroldo de Campos, um “epitáfio irônico” da modernidade, que ali se fundava no que diz respeito a um modelo de tradução. Detalhadamente trabalhada por Walter Benjamin, esse paradigma concebe uma tradução que não se rende à estrutura ou à morfossintaxe ou ao caráter semântico do texto. O resultado estético advindo desses elementos é que deveria ser trabalhado no ato tradutório. Na tradução de um poema, o que mais importaria não seria a passagem literal do conteúdo semântico, mas a “reconstituição do sistema de signos em que está incorporada a mensagem” (CAMPOS, 1970, p. 100), ou seja, a reconstituição da informação estética e, não a informação semântica.

Como exemplo de tradução realizada por Hölderlin que conserva o “pulso poético” do original, Campos cita o trecho “tua fala se turva de vermelho”, da Antígona de Sófocles. Nesse exemplo, ele manteve a intensidade desse matiz em vez de dizer que “alguém estava mergulhado em reflexões”, ou com “com um temperamento tenso”.

Tal exemplo permite chancelar a ideia de Haroldo de Campos ao dizer que o tradutor de textos poéticos seria um poeta. Em “Píndaro hoje”, o autor de A arte no horizonte do provável e outros ensaios reitera esse posicionamento ao afirmar que um

poeta tradutor teria mais vantagem em relação a um “tradutor acadêmico”. Isso porque o primeiro supostamente manipularia melhor a linguagem; enquanto o outro seria mais dotado de outro repertório da língua.

Independentemente da pertinência dessa assertiva, faz-se necessário discutir a atividade tradutória de Paes à luz dessas abordagens, e também verificar como o tradutor de Taquaritinga se posiciona diante de escolhas linguísticas, das escolhas de autores, da tradução como atividade crítica, bem como frente à tradução como oportunidade mediar um estranhamento – oriundo, aparentemente, do texto de saída.