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No âmbito da inovação das técnicas leccionadas nas Aca- demias de Belas-Artes de Lisboa e do Porto, os jovens artis- tas portugueses desempenharam um papel fulcral. Assim, deve recordar-se, antes de mais, que com a extinção das ordens re- ligiosas em Portugal, entre 1833 e 1834, milhares de obras de arte existentes nos conventos e mosteiros espalhados por todo o país passaram a ser propriedade do Estado, o qual assumiu a responsabilidade de as restaurar, já que, na sua maioria, se encontravam em mau estado de conservação. Mais tarde, mui- tas dessas obras de arte, já depois de restauradas, serviam de modelo para as aulas práticas de pintura nas Academias, em que os alunos tinham como objectivo único imitar esses qua- dros, tentando reproduzir cópias fiéis dos mesmos. Porém, a fraca qualidade de algumas dessas telas, mesmo depois de res- tauradas, dificultava a tarefa de copiar os quadros nas aulas de pintura.
Em consequência, os alunos, numa tentativa de introduzir novas técnicas e romper com a pintura histórica clássica, deram início a uma expressão artística que tinha em vista a crítica às sociedades industrializadas, até então vistas como modelares.
De facto, em Portugal, o aparecimento da pintura românti- ca surgiu não só num contexto de uma profunda dependência cultural, filosófica e social face aos modelos estrangeiros, nome- adamente os europeus, mas também como reacção a valores e ideais — o racionalismo e o progresso — que se encontram, em certa medida, na génese das grandes sociedades industrializa- das da Europa.
Deste modo, a pintura romântica portuguesa da segunda metade do século XIX procurou recuperar o prazer na contem-
plação da Natureza, a par da valorização do Sentimento face à Razão. Rompendo com o ensino da pintura por imitação dentro das salas de aula das Academias, a nova geração de artistas promoveu a pintura ao ar livre, in loco, garantindo, assim, o contacto directo com a Natureza. Demonstrava ainda nas suas telas o interesse pela simplicidade do quotidiano rural, através da pintura de paisagens rústicas e de figuras campestres.
Neste contexto, a pintura animalista em Portugal traduz- -se no retrato da ruralidade e dos costumes populares como, por exemplo, a pastagem dos animais e as colheitas de cereais. Desta forma, o gado bovino, taurino e ovino foi frequentemen- te representado na pintura animalista portuguesa, já que es- tas espécies eram utilizadas como animais de carga nas tarefas quotidianas dos meios rurais (Figura 3).
Fig. 3 — Tomás da Anunciação, Na Eira, óleo sobre tela, 123 x 193 cm, 1861, Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa © MNAC — Museu do Chiado, fotografia de Luísa Oliveira, Divisão de Documentação Fotográfica — INSTITUTO DOS MUSEUS E DA CON- SERVAÇÃO, I.P. [Imagem a cores na página 315]
A referida pintura ao ar livre praticada pelos alunos das Academias, secundarizou a actividade desenvolvida nos ateliers e nas salas de aula, promovendo a observação da natureza e dos animais nos seus habitats e integrados em rotinas diárias, indissociáveis de trabalhos agrícolas.
Recuperando imagens de ambientes campestres, povoados por animais interagindo em plena harmonia com o meio rural circundante, os artistas românticos e animalistas pretenderam também representar as especificidades da cultura nacional, tentando devolver ao público o orgulho, alegadamente perdido, pela pátria portuguesa.
Assim, torna-se pertinente verificar as aproximações e as dife- renças entre a pintura animalista na Grã-Bretanha e em Portugal no século XIX. Em ambos os casos constata-se o objectivo de captar e valorizar a nacionalidade através da expressão artística. No entanto, registamos as diferenças óbvias ao nível da especifi- cidade sócio-cultural veiculada nas telas animalistas britânicas e portuguesas. Os artistas vitorianos, como Sir Edwin Landseer, procuraram transmitir uma imagem de um país moderno, desen- volvido e consciente das inovações científicas que viriam a revolu- cionar a relação entre o Humano e o Não-Humano. Pelo contrário, a pintura animalista portuguesa retratava um país rural e profun- damente atrasado tanto do ponto de vista cultural como económi- co. É neste contexto de aproximação e de diferença que surgem os casos de Tomás da Anunciação e de José Moura Girão.
Tomás José da Anunciação nasceu em 26 de Outubro de 1818, em Lisboa, no seio de uma família de fracos recursos eco- nómicos e, desde cedo, demonstrou o gosto pela observação da Natureza fomentado pelo seu pai, Manuel António da Silva, que trabalhava no Jardim Botânico de Lisboa.
Aos dezanove anos, Tomás da Anunciação entrou para a Real Academia de Belas-Artes, como aluno-voluntário, no curso de Desenho. Na Academia recebeu uma educação clássica, já que os professores lhe pediam, frequentemente, que copiasse estampas e gessos, o que, no entanto, não diminuiu o seu inte- resse pela paisagem e, sobretudo, pela pintura animalista.
Em 1840, Anunciação expôs pela primeira vez na Academia, para orgulho dos seus pares, que demonstravam um profundo respeito pela sua pintura e que com ele, quatro anos mais tarde, viriam a levar a cabo uma “revolta” contra os tradicionais mé- todos de aprendizagem, ao mesmo tempo que defendiam uma “prática pictórica” a partir da observação in loco, tal como Isabel Falcão explica:
O estudo da paisagem exigia a vivência do pintor in loco, [...] os jovens pintores [estavam] cansados do trabalho sistemático, nos espaços fechados das salas de aula e dos ateliers. Defendiam o processo criativo, iniciado ao ar livre e baseado na observação directa da luz e dos motivos apresentados. (Falcão 71)
Em 1852, o pintor animalista foi nomeado professor subs- tituto da cadeira de “Pintura de Paisagem, Animais e Produtos Naturais” na Academia de Belas-Artes de Lisboa, vindo a assu- mir, cinco anos mais tarde, a docência definitiva desta cadeira. Na exposição da Academia, em 1856, Anunciação foi o pintor que apresentou o maior número de quadros: oito telas e duas águas-fortes.
Em 1862, Anunciação assumiu um papel de destaque na fundação da Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde ex- pôs os seus trabalhos animalistas até 1874. Em 1867 esteve na Exposição Universal, no Salon de Paris, onde expôs um dos seus quadros, Après la pâture (“Margens do Tejo”), aproveitando essa circunstância para contactar com os mestres animalistas estrangeiros.
Para além da divulgação do seu trabalho a nível internacio- nal e da convivência com artistas conceituados, a sua participa- ção em certames artísticos fora de Portugal também lhe permi- tiu reconhecer a importância dos mais recentes estudos levados a cabo no estrangeiro. Deste modo, consciencializou-se não só da necessidade de difundir mundialmente a arte produzida no nosso país, como também de aprofundar técnicas e métodos que ainda tardavam a chegar a Portugal.
Durante todo o seu percurso artístico, Tomás da Anunciação procurou introduzir inovações no ensino da pintura e na divulga- ção dos trabalhos realizados pelos artistas portugueses do século XIX, o que lhe valeu, em 1865, a Medalha de Honra recebida na Exposição Industrial do Porto. Foi igualmente proposto para a atribuição do Hábito de Cristo e de São Tiago, que recusou, acei- tando apenas a condecoração de Cavaleiro da Ordem de Cristo. O reconhecimento internacional da pintura animalista de Tomás da Anunciação foi também visível em Espanha, onde, em 1871, recebeu a Ordem de Carlos III, na Exposição Internacional de Madrid. Este galardão à escala europeia divulgou o seu tra- balho junto da Rainha D. Maria Pia (1847-1911), que o viria a nomear para seu professor de pintura, cargo que Anunciação aceitou prontamente. A Família Real portuguesa adquiriu gran- de parte do seu espólio, uma vez que D. Fernando II era um pro- fundo admirador do seu trabalho. Por nomeação régia, Tomás da Anunciação foi Director da Galeria Real da Ajuda e da Academia de Belas-Artes de Lisboa. Ainda que inicialmente tivesse recu- sado esta última nomeação, acabou por ser encorajado pelos seus pares a aceitar o cargo.
O pintor animalista português viria a falecer em 3 de Abril de 1879, deixando o maior espólio artístico do século XIX e per- manecendo entre os seus pares e os jovens artistas como uma
referência incontornável na paisagem e na pintura animalista, com as telas, Vista Tirada do Sítio da Amora (1852) e O Vitelo (1873) (Figura 4), respectivamente. No entanto, a sua principal influência seria junto do Grupo do Leão.
Fig. 4 — Tomás da Anunciação, O Vitelo, óleo sobre tela, 76 x 125 cm, 1873, Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, Lisboa © MNAC — Museu do Chiado, fotografia de Arnaldo Soares, Di- visão de Documentação Fotográfica — INSTITUTO DOS MUSEUS E DA CONSERVAÇÃO, I.P. [Imagem a cores na página 316]
Em 1881, Mariano Pina,8 cronista do Diário da Manhã (Lisboa, 1876-1898) e conhecedor do grupo de jovens artistas portugueses que se reunia frequentemente na cervejaria “Leão de Ouro”, na Rua do Príncipe, no Rossio pombalino, apelidou-o de Grupo do Leão, em homenagem ao nome do local de encontro dos pintores. Os serões passados na cervejaria “Leão de Ouro” serviam para discutir as inovações artísticas que cada pintor observa- va nas suas viagens pelo estrangeiro e, em conjunto, debatiam o papel da arte na recuperação do sentimento nacionalista do povo português.
Para decorar uma das paredes da cervejaria, Ramos da Costa, proprietário do estabelecimento, encomendou a Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) uma tela onde retratasse os membros deste grupo de artistas. Assim, em 1885, Columbano terminou o quadro que até hoje se encontra na mesma parede
da cervejaria. Neste retrato encontramos muitos dos nomes que compunham o Grupo do Leão,9 tais como João Cristino da Silva (1829-1877), Columbano Bordalo Pinheiro, Manuel Henriques Pinto (1853-1912), José Malhoa (1855-1933), João Vaz (1859- -1931), Silva Porto (1850-1893), António Ramalho (1859-1916), José Moura Girão (1840-1916) e Rafael Bordalo Pinheiro (1846- -1905).
O Grupo do Leão contou com o apoio de D. Fernando II, nomeadamente através de bolsas de estudo para viagens ao es- trangeiro concedidas a alguns destes artistas, com o propósito de aprofundarem as novas técnicas de pintura e trazerem para Portugal os métodos que iam sendo praticados e divulgados fora do país. O monarca português mostrou-se sempre um profun- do admirador do Grupo do Leão, tornando-se um dos maiores compradores de quadros animalistas e paisagistas dos jovens pintores. Para além destes apoios, D. Fernando II protegeu de igual modo algumas famílias de pintores, concedendo-lhes uma pensão que lhes permitisse subsistir dignamente em caso de morte do artista.
O Grupo do Leão expôs em conjunto até 1888, em oito certa- mes, contando sempre com críticas muito favoráveis publicadas nos periódicos da especialidade e outros, onde era frequente- mente denominado “grupo dos dissidentes”, tal como é recor- dado por José-Augusto França em História da Arte em Portugal.
O Pombalismo e o Romantismo (França 143), já que os seus
membros procuraram sempre distanciar-se da influência dos pintores românticos da geração de 1840-1860, como por exem- plo António Manuel da Fonseca (1796-1890).
Este grupo deu continuidade ao trabalho de renovação ar- tística que Tomás da Anunciação iniciara em vida, procurando incluir temas, cenários e figuras do quotidiano rural na pintura portuguesa da segunda metade de oitocentos, como vimos an- teriormente.
Se Silva Porto (1850-1893) sucedeu a Tomás da Anunciação na docência da cadeira de “Pintura de Paisagem”, na Academia lisboeta, procurando continuar a promover a técnica da pintu- ra ao ar livre, Moura Girão sucedeu-lhe no gosto pela pintura animalista.
Aluno de Tomás da Anunciação na Academia de Belas-Artes, José Maria de Sousa Moura Girão (1840-1916) foi desde cedo incentivado pelo seu mentor a dedicar-se à pintura animalista. O pintor procurou encontrar títulos para as suas telas que re- metessem para questões de ordem política e social marcantes na segunda metade do século XIX e nos inícios do século XX,
tal como o quadro Viva a República (1910) (Figura 5) comprova. Nele representa-se um galo, de postura altiva, num cenário de destroços, onde parece ter existido um tumulto, certamente as- sociado à queda da monarquia e à implantação da República, já que é visível, ao fundo, a nova bandeira de Portugal adoptada em 1911, não obstante ter começado a ser utilizada provisoria- mente no ano anterior.
Fig. 5 — José Moura Girão, Viva a República, óleo sobre tela, 45 x 35 cm, 1910, colecção privada. Imagem extraída da obra Moura Girão. 1840-
-1916, de autoria de Manuel Nunes Côrrea (149).
Nos seus trabalhos, o pintor animalista demonstrou a preo- cupação em oferecer ao público a possibilidade de (re)construir uma narrativa das situações retratadas, à semelhança do que verificámos na pintura de género atrás referida.
Moura Girão desenvolveu técnicas e métodos de observação dos animais que retratou, na sua maioria galos e galinhas, os quais mantinha presos em gaiolas no atelier do Museu Nacional de Belas-Artes. Pintou nesse espaço durante grande parte do seu percurso artístico, embora as condições não fossem as mais favoráveis à prática da pintura, já que o local se encontrava em avançado estado de degradação.
O artista observava os animais durante longas horas, cap- tando a cor e a textura das penas e dos bicos, bem como as posições e os movimentos, que posteriormente transpunha com exímia precisão e rigor para as suas telas (Figura 6). Este
estudo aturado do comportamento e da anatomia animal re- mete-nos para os mesmos métodos de observação de base em- pirista utilizados por Edwin Landseer nos seus quadros ani- malistas. Tal como o pintor inglês, também Moura Girão se afeiçoava aos animais que retratava e, por conseguinte, recu- sava-se a matá-los ou a vendê-los, acabando sempre por ofe- recê-los a amigos.
Fig. 6 — José Moura Girão, Galo, óleo sobre madeira, 28,5 x 18,7 cm, 1885, Museu de José Malhoa, Caldas da Rainha © MNAC — Museu do Chiado, Divisão de Documentação Fotográfica — INSTITUTO DOS MU- SEUS E DA CONSERVAÇÃO, I.P. [Imagem a cores na página 317]
Embora, de facto, Girão tivesse ficado conhecido pela sua pintura animalista, deve recordar-se que o artista exerceu a profissão de restaurador durante trinta e seis anos, no Museu Nacional de Belas-Artes, cargo que constituiu a sua principal fonte de rendimentos. Entre 1893 e 1897, José Moura Girão
expôs na Sociedade Promotora de Belas-Artes, embora a nível internacional a sua pintura tivesse granjeado reconhecida po- pularidade através das exposições realizadas no Brasil, onde, ainda hoje, se encontram algumas telas originais.
D. Fernando II manifestou também a sua admiração pela pintura animalista de Moura Girão, encomendando-lhe dois quadros. O artista manteve igualmente boas relações com o rei D. Luís (1861-1889).
Breves Considerações Finais
Embora conscientes de que ainda há muita investigação a desenvolver no âmbito da influência de Sir Edwin Landseer em Portugal, neste momento podemos afirmar que os trabalhos do pintor vitoriano e dos seus seguidores em Portugal, nomeada- mente Tomás da Anunciação e José Moura Girão, são todos eles resultantes de um estudo aturado de anatomia, da observação de animais in loco e de técnicas de dissecação.
Landseer, Anunciação e Moura Girão reflectiram as especifi- cidades culturais e sociais da sua época, espelhando temáticas muito em voga na segunda metade do século XIX. Todos eles tentaram recuperar uma certa identidade nacional, nomeada- mente através do culto da Natureza, do apelo à ruralidade e da crítica ao individualismo decorrente da vida quotidiana nos espaços urbanos. Para além disso, os artistas levantaram tam- bém questões intemporais relacionadas com a origem da vida e, sobretudo, com a complexa relação entre os seres humanos e as diversas espécies animais.
1 O artigo apresentado resulta, em grande medida, da investigação levada a cabo
até ao momento com vista à elaboração da tese de Doutoramento em Estudos Anglo- -Portugueses, sob a orientação da Profª Doutora Gabriela Gândara Terenas.
2 Sobre esta matéria veja-se Terenas (2001): 183-195.
3 Destacamos também os trabalhos de alguns artistas britânicos, contemporâneos
de Edwin Landseer, cujas frequentes viagens ao estrangeiro deram origem a uma ten- dência para retratar cenas quotidianas desses países visitados. A título de exemplo, po- demos citar os nomes de Sir Charles Eastlake (1836-1906), Thomas Uwins (1782-1857), Joseph Severn (1793-1879), Penry Williams (1798-1885), John Phillip (1817-1867) e John Frederick Lewis (1805-1876). Mais tarde, já de regresso à Grã-Bretanha, estes artistas contribuíram para a crescente popularidade da pintura de género britânica de oitocentos.
4 Sir Charles Stuart (1779-1845) era filho do tenente-general Sir Charles Crichton-
-Stuart e neto de John Stuart, 3º conde de Bute e Primeiro Ministro do Reino Unido en- tre 1762 e 1763. Estudou em Eton e, depois, no Christ Church College da Universidade
de Oxford. A partir de 1801 ingressou no serviço diplomático britânico, assumindo as funções de embaixador e de ministro plenipotenciário em Paris e São Petersburgo. Entre 1810 e 1812 foi embaixador em Lisboa e em 1823 desempenhou um papel preponde- rante nas negociações para a defesa dos interesses britânicos em Portugal e no Brasil, durante as negociações para a Independência deste país. Em forma de reconhecimento pelo sucesso do seu trabalho, o monarca português D. João VI, concedeu-lhe, em 22 de Novembro de 1825, o título de Conde de Machico. Também a Rainha D. Maria II lhe concederia, em 1 de Maio de 1826, o título de marquês de Angra no Brasil. Recebeu ainda a Ordem Militar da Torre e Espada pelo reconhecimento das suas acções diplo- máticas em Portugal.
5 Foi recentemente dado à estampa um estudo sobre estas aguarelas, da autoria
de Leslie Bethell, intitulado Charles Landseer: Desenhos e Aguarelas de Portugal e do
Brasil, 1825-1826. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.
6 Maria contem uma referência inequívoca à colaboração entre os dois irmãos,
patente em nota ao título da tela: “the dog is said to have been painted by [Edwin] Landseer”. Esta tela é frequentemente associada à obra A Sentimental Journey Through
France and Italy (1768), da autoria de Laurence Sterne (1713-1768).
7 Em 1824, Landseer viajou pela primeira vez para as Highlands juntamente com
o seu amigo, e também ele pintor, Charles Leslie. Ficou hospedado na residência do grande romancista histórico Sir Walter Scott ( 1771-1832), em Galashiels, no sul da Escócia, à qual o escritor deu o nome de Abbotsford. A admiração mútua levou Edwin Landseer a visitar regularmente este país, fazendo cerca de uma viagem por ano às
Highlands. Neste contexto, não deixa de ser curioso sublinhar o facto de Walter Scott também nutrir um imenso afecto pelos seus animais de estimação, em particular pela cadela Maida, que aquando de uma das visitas de Landseer a casa do escritor escocês, já se encontrava bastante doente. Por esse motivo, o pintor resolveu prestar uma ho- menagem a Sir Walter Scott com um retrato de Maida, que viria a morrer seis semanas após ter sido pintada no quadro intitulado A Scene at Abbotsford (1827). Nessa época, o célebre romancista encontrava-se numa situação económica bastante debilitada e uma das suas preocupações era vir a ter de abdicar, a curto prazo, da companhia dos seus animais de estimação. Daí que A Scene at Abbotsford tenha tocado de tal forma o escri- tor, quer pelo sentimento que Edwin Landseer havia colocado no olhar de Maida, quer pelo traço exímio do pintor animalista que, mais tarde, viria a afirmar estar perante “one of the most striking masters of the modern school” (Lennie 36).
8 Mariano Pina (1860-1899) estreou-se como articulista no Diário do Comércio, em
1878, e foi correspondente da Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, entre 1882 e 1886, substituindo Guilherme de Azevedo. Em Paris, dirigiu A Illustração. Revista Quinzenal
para Portugal e Brasil, assegurando a sua publicação entre 1884 e 1892. Para além de dirigir este periódico, o jornalista assumiu a direcção artística de O Espectro: Castigo
Semanal da Política (Paris, 1890) e O Nacional: Jornal Político Noticioso, Absolutamente
Independente (Lisboa, 1890-1891).
9 Curiosamente nenhuma das três mulheres que fizeram parte do grupo foram re-
tratadas. Isto pode dever-se ao simples facto de à época ser considerado impróprio uma senhora frequentar cervejarias.
OBRAS CITADAS
Bethell, Leslie. Charles Landseer: Desenhos e Aguarelas de Portugal e do Brasil 1825-1826. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.
Bowron, Edgar Peters, et al. org. Best in Show. The Dog Art from the
Renaissance to Today. New Haven e Londres: Yale University Press/ The Museum of Fine Arts in Houston/Bruce Museum, 2006.
Corrêa, Manuel Nunes. Moura Girão. 1840-1916. Lisboa: edição de Autor, 1983. 26-28.
Darwin, Charles. On the Origin of Species by Means of Natural Selection
or, The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. Londres: Collector’s Library, 1859/2004.
---. The Descent of Man. Londres: Penguin Classics, 1879/2004.