Investigated pollutants

Os progressos científicos e artísticos ocorridos no século XVIII na Grã-Bretanha contribuíram, desde logo, para uma nova perspectiva sobre a relação entre o Humano e o Não-Humano. Assim, as experimentações de cariz científico realizadas à época, sobretudo no âmbito da Ornitologia, ajudaram a desenvolver o estudo de um dos ramos menos aprofundados da Zoologia até então. Neste contexto, registamos os avanços ao nível dos pro- cessos fisiológicos da respiração humana, da ventilação e da uti- lização da bomba de ar, levados a cabo por cientistas tão reputa- dos como Robert Boyle (1627-1691), Robert Hooke (1635-1703), William Derham (1657-1735), Stephen Hales (1677-1761), John Hunter (1728-1793) e Joseph Priestley (1733-1804).

Estas descobertas científicas foram amplamente representa- das na arte setecentista britânica, com o intuito de expor não só a crueldade para com os animais utilizados nestas experiên- cias, mas também as diferentes interpretações sobre tais práti- cas. Constitui um exemplo paradigmático, o conjunto de obras do pintor inglês Joseph Wright (1734-1797). Designados como “Candle Light Pictures”, os quadros retratam episódios noctur- nos em ambientes domésticos, nos quais as personagens presen- ciam determinadas experimentações de cariz científico.

Na tela intitulada An Experiment on a Bird in the Air Pump, de 1768, o artista apresenta-nos várias perspectivas de cariz sociológico sobre uma experiência levada a cabo por um cientis- ta. Este recorre a um pássaro vivo, que julgamos ser o animal de estimação das crianças retratadas na tela, para demonstrar a utilização de uma bomba de ar, suscitando, assim, diferentes atitudes por parte das personagens presentes. Por um lado, as crianças, que antevêem, em profundo desespero, a possibilidade do animal morrer durante a experiência, chegando mesmo uma delas a afastar o olhar; por outro lado, duas outras personagens, um homem e um rapaz, à esquerda, que esperam ansiosamente pelo desfecho desta situação. Deste modo, para além de retratar uma prática comum à época com animais vivos, Joseph Wright

demonstra também o conflito de emoções e o impasse moral das personagens envolvidas.

Ao longo do século XVIII, a experimentação em animais vivos tornou-se cada vez mais frequente no seio da comunidade cien- tífica, a qual mantinha ainda uma estreita ligação com a tese criacionista do mundo. Desta forma, as descobertas que iam sendo realizadas tinham como principal objectivo compreen- der mais detalhadamente o lugar e o comportamento dos ani- mais na Natureza, entendida como um sistema complexo e com as suas leis próprias.

A teoria da transmigração das almas de uns corpos para outros, também designada por metempsicose, não estabelecia qualquer divisão entre o Humano e o Não-Humano. Pelo con- trário, segundo os filósofos setecentistas defensores desta teo- ria, como por exemplo Alexander Pope (1688-1744), a transmi- gração poderia suceder entre o Homem e as outras espécies. Por seu turno John Ray (1627-1705) e William Derham (1657- -1735), continuando a defender a superioridade das capacida- des mentais humanas face às outras espécies, acusavam cla- ramente a herança da teologia natural. Deste modo, relativa- mente à atribuição dessas faculdades, advogavam que “[these] had been endowed by God with an ability to perceive the perfect harmony and aptness of animal creation. It was therefore a reli- gious obligation to nurture that ability” (Donald 38).

A ilustração científica apresentou também significativos de- senvolvimentos enquanto representação visual não só das es- pécies estudadas, mas também dos seus comportamentos nos seus habitats naturais. Nos trabalhos dos ilustradores George Edwards (1694-1773) e James Bolton (1735-1799), os animais (na sua maioria aves) são retratados de forma isolada, quase estereotipada, sem qualquer interferência do meio circundante ou das outras espécies. Por seu turno, artistas como Thomas Bewick (1753-1828) e Joseph William Turner (1775-1851) de- tectaram a necessidade de representar também o habitat natu- ral das espécies, de modo a transmitir informações mais porme- norizadas sobre os seus comportamentos.

Assim, os avanços científicos e artísticos, no âmbito da re- lação entre o Humano e Não-Humano durante século XVIII, constituem uma herança indiscutível para a sociedade oito- centista, em geral, e para o subgénero pictórico em apreço, em particular.

A pintura de género representa situações e temas do quoti- diano doméstico ou de carácter popular, descrevendo ambientes familiares e íntimos ou tarefas decorrentes do trabalho rural.

Os artistas que se dedicaram à pintura de género recorriam à técnica de observação rigorosa do comportamento humano, de forma a captar as expressões faciais e os gestos, criando “a impressão de personagens modeladas, inseridas em situações reais” (Terenas 184). Estas eram retratadas de forma a convi- darem o espectador a imaginar os acontecimentos que estariam na origem de tais situações e possíveis desfechos para as mes- mas. Desta forma, a pintura de género propiciava ao espectador a possibilidade de construção de uma narrativa (ou várias) em torno das cenas retratadas.

Na Grã-Bretanha, os trabalhos de William Mulready (1786- -1863), Sir David Wilkie (1785-1841) e Charles Robert Leslie (1794-1859) destacaram-se entre os vários artistas que se dedi- caram à pintura de género,3 _{influenciando pintores animalistas} como Sir Edwin Landseer.

Em Portugal, a pintura de género desenvolveu-se mais tardiamente, já na segunda metade do século XIX, sobretudo através dos trabalhos de artistas como Henrique Pousão (1859- -84), José Malhoa (1855-1933) e Aurélia de Sousa (1866-1922). Muitos dos pintores que constituíram o Grupo do Leão também produziram trabalhos de pintura de género no início das suas carreiras. Porém, na sua maioria, estes artistas acabaram, mais tarde, por se dedicar quase em exclusivo à pintura animalista, reflectindo, assim, o apreço e o reconhecimento que este subgé- nero pictórico granjeou à época.

Muitos dos artistas que desenvolveram trabalhos no âmbito da genre painting, produziram, de igual modo, quadros de pin- tura paisagística, já que o interesse pelo retorno à simplicidade da vida rural, apelava à evasão do indivíduo citadino e à con- templação de cenários e ambientes campestres que transmitis- sem uma serenidade de espírito contrastante com a agitação da vivência urbana.

Deste modo, a paisagem tornou-se um dos movimentos esté- ticos mais apreciados na Grã-Bretanha, na primeira metade do século XIX, através de nomes tão reputados como o já referido J. W. Turner e também John Constable (1776-1837). A landscape

painting influenciou, assim, a maioria dos pintores animalistas

que retratavam os animais em cenários naturais, representan- do-os em situações não só de harmonia com o meio circundante, mas também de luta pela sobrevivência nesses habitats.

A predominância de temáticas rurais surge associada a uma crítica feita por estes pintores à crescente industrializa- ção e à consequente exploração de mão-de-obra, bem como à defesa do individualismo decorrente do modus vivendi nos novos espaços urbanos, sobretudo o das grandes metrópoles,

onde o tempo e os lugares para contemplar a Natureza come- çavam a escassear.

A pintura animalista contou também com a influência do desenvolvimento dos conhecimentos científicos sobre os com- portamentos humanos e a origem da vida. Aqueles, antece- dendo a divulgação da teoria darwiniana e contribuindo para o reconhecimento da mesma, suscitaram um renovado e pro- fundo interesse pelo estudo da anatomia animal por parte dos artistas.

Recorde-se que, entre 1831 e 1836, Charles Darwin (1809- -1882) desenvolveu investigações sobre a fauna e a flora dos lu- gares por onde passou na expedição a bordo da fragata Beagle, baseando-se, em larga medida, no método empírico para a ob- servação das espécies, procedendo posteriormente à sua classi- ficação e catalogação. Os pintores animalistas utilizaram igual- mente este método de observação de cariz empírico nos estudos de anatomia animal, de forma a adquirir imagens mentais o mais exactas possível da constituição e proporção dos corpos das espécies retratadas.

Com a publicação das obras On the Origin of Species by

Means of Natural Selection (1859), The Descent of Man (1871)

e The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), o interesse pela Ciência em geral e pela Biologia em particu- lar atingiu uma enorme popularidade, não só entre as comuni- dades científicas europeias, mas também entre os artistas que procuravam recuperar o gosto pela contemplação da Natureza, apelando às qualidades de vida no meio rural.

Não obstante a relevância que a teoria darwiniana assumiu no panorama científico da sociedade de oitocentos, não po- demos esquecer o importante contributo de Erasmus Darwin (1731-1802) com o seu tratado sobre a vida animal intitulado

Zoonomia, or the Laws of Organic Life, realizado entre 1794 e

1796. De facto, a tese de Charles Darwin sobre a sobrevivência de algumas espécies em detrimento de outras é o produto não só das suas próprias investigações, mas também de descobertas científicas anteriores. Podemos, portanto, afirmar que a pintura animalista surge num contexto de profundas discussões cientí- ficas e de tentativas de encontrar respostas para problemáticas tão fundamentais como a origem da própria vida.

O subgénero pictórico em apreço atravessou grande parte do século XIX e, por conseguinte, acabou por estabelecer uma articulação entre os estudos científicos e filosóficos sobre a ana- tomia e o comportamento animal anteriores ao aparecimento da teoria darwiniana e à publicação das obras de Charles Darwin

já referidas, que surgem como uma nova perspectiva de análise destas questões.

Em The Descent of Man, Darwin analisou a questão da se- melhança entre o Homem e o animal, centrando-se na com- paração entre as faculdades mentais do ser humano e as das outras espécies, tal como Ana Leonor Pereira explica na sua obra Darwin em Portugal. Filosofia, História, Engenharia Social

(1865-1914):

Uma parte significativa da obra de 1871 trata precisamente da comparação das faculdades mentais e morais do homem com as dos animais inferiores e Darwin conclui que a sua natureza é a mesma, embora no homem elas tenham alcançado um grau muito elevado, o que era explicado pelo mecanismo da selecção natural das variações úteis, coadjuvado pela acção da selecção sexual e pelos efeitos hereditários do uso do cérebro. (Pereira 63)

Sublinhamos, desta forma, o contributo da teoria darwinia- na para a defesa da ideia de que a semelhança entre os seres humanos e os animais não é apenas física, mas também, e so- bretudo, ao nível da manifestação dos sentimentos em situações particulares, nomeadamente de perda, ou ainda da afirmação de determinadas posições face aos membros da mesma ou de outras espécies.

Esta proximidade entre o Homem e o animal esteve na géne- se de muitas obras de pintura animalista que granjearam uma enorme popularidade por toda a Europa, em particular na se- gunda metade de oitocentos. A crescente procura de quadros animalistas que retratassem os temas debatidos nos círculos intelectuais coevos levou a que inúmeros artistas, até então de- dicados apenas à paisagem ou à pintura de género, transpuses- sem essas influências para um novo subgénero artístico, onde os animais adquiriram um lugar central.

Estes pintores procuraram desenvolver as técnicas neces- sárias para uma representação tão fiel e exacta quanto possível da anatomia animal, dando especial destaque à expressividade do olhar, às emoções e ainda à textura do pêlo ou das penas, tentando, assim, conferir um certo realismo às situações retra- tadas.

Neste contexto, a maioria destes artistas estudou a ana- tomia animal através do processo de dissecação, utilizado à época tanto por anatomistas como por pintores. Estes últimos demonstravam não só um grande interesse pelas temáticas de cariz científico, mas também uma necessidade de aprofundar essas técnicas, com o intuito de desenvolver a capacidade de

transpor os comportamentos dos animais para as telas o mais fielmente possível e com a similitude desejada.

Desta forma, em traços gerais, a teoria dawiniana procu- rou dar respostas a questões relacionadas com a origem das espécies, mas conduziu também ao aparecimento de novas e múltiplas interrogações, bem como à reflexão em torno de pro- blemáticas sobre o comportamento humano enquanto agente social. É nesta encruzilhada de tendências que surge a figura de Landseer.