Patents relating to carotenoids in feed formulation

FIGURA 33 - Untitled #261 de Cindy Sherman (1992)

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capítulo 1). Em suas fotografias há um abjeto com formas inusitadas, mas que gera proximidade com o público. A palavra abjeto tem origem no latim abjectus que significa abandonado, rejeitado. É a junção de ab (para fora) e jacere (atirar, lançar). Esse corpo abjeto pode ser entendido, então, como desprezível e sem valor.

as táticas de representação do abjeto atentam, com mais ou menos violência, contra a ancilose das mensagens e o aprisionamento empírico dos sujeitos da enunciação. Dessa perspectiva, a entrada do abjeto em cena representa uma redescoberta não só do corpo mantido oculto, mas um resgate de inúmeras possibilidades expressivas sufocadas por convenções postas a serviço das armaduras que acobertam o pretenso recato do sentido comum, resgate, enfim, que pressupõe, no atinente às imagens, arrancar de seu “exílio iconográfico”, para utilizar a expressão de Manguel, configurações expatriadas à força. (CAÑIZAL, 2005, p. 199)

A série Untitled Film Stills, 1977–1980, em que posa para as próprias fotos, tornou-se marca da artista e a fez ser reconhecida em todo o mundo, tanto pela crítica quanto pelo público. Uma de suas fotos, no ano de 2011, foi vendida por um valor nunca antes pago a um fotógrafo: 3,89 milhões de dólares.

Em outro momento, nos anos 1980 e início dos 1990, Sherman criou séries onde continua sendo fotógrafa e fotografada, porém não mais em preto e branco. Algumas fotos são paródias ou alusões a artistas e situações facilmente reconhecidas pelo observador. Nas séries Disasters e Fairy Tales (1985-89) o ambiente traz um ar sombrio, um clima de terror e uma estética do grotesco. Há também fotografias onde se utiliza de extensões do corpo para criar novos corpos: são próteses ou pedaços de corpos de bonecas que vão sendo moldados para dar vida a um corpo original. Sex Pictures (1992), considerada por muitos pesquisadores como o momento mais político na arte de Sherman, remonta cenas que tratam a pornografia de forma explícita.

Em entrevista a Carlos Vidal, no ano de 2012, a artista afirma que a forma como se imagina o nu feminino e a forma como ele realmente aparece (em suas obras) são bastante distintas. São cenas triviais, mas que causam espanto. São objetos comuns e infantis (bonecas com rostos bonitos), mas que são censurados por serem considerados chocantes: “(...) Espero

FIGURA 34 - Untitled #153 de Cindy Sherman (1985)

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da arte, não apenas do meu trabalho, que alargue sempre as expectativas das pessoas. Que abra portas até então desconhecidas e insuspeitas…”

Para Fabris, Cindy Sherman “(...) enfatiza a construção retórica que rege a representação cultural (e social) da mulher (...) as quais confinam o espaço do feminino à dimensão da imagem em seus múltiplos significados” (FABRIS, 2003). As imagens de Sherman são familiares e estranhas e segundo Greg Fallis

She has the capacity to create an image we’ve never seen before but one that feels like we’ve seen it a thousand times. She forces us to see that familiar image from an entirely new perspective, reinforcing its strangeness. We’ve all had the experience of repeating a common word over and over until it becomes nothing but an odd sound that’s lost all meaning. Sherman does that with photographs.16

Entre as centenas de artistas que discutem a exploração do corpo e os ideais de beleza, um deles teve bastante destaque nos meios de comunicação recentemente. O fotógrafo Yossi Loloi em seu Full Beauty

Project, que teve início no ano de 2006, retrata

mulheres obesas nuas. Cercadas por objetos e cenários exuberantes que, combinados a um nível de sensualidade das poses, aponta para uma beleza que certamente é uma novidade para a sociedade.

A obesidade já foi abordada de formas

distintas e hoje está sendo entendida como uma doença que afeta milhões de pessoas em todo o mundo. De acordo com a Organização Mundial da Saúde, uma pesquisa de 2008 apontou que 200 milhões de homens e 300 milhões de mulheres eram obesos. Ao que parece, o artista

16 _{Ela tem a capacidade de criar uma imagem que nunca vimos antes, mas que é como se tivéssemos visto mil}

vezes. Ela nos obriga a ver aquela imagem familiar de uma perspectiva totalmente nova, reforçando a sua estranheza. Todos nós já tivemos a experiência de repetir uma palavra comum várias vezes até que se torna nada, além de um som estranho que perdeu todo o significado. Sherman faz isso com fotografias. (tradução nossa)

FIGURA 35 - Full Beauty Project de Yossi Loloi (2006)

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não está querendo entrar em discussões a respeito da doença ou tentando minimizar seus efeitos entre as pessoas, mas é uma tentativa de chamar a atenção para outras possibilidades que não os corpos magros. Existe uma beleza exatamente onde se teria o estranhamento, da mesma forma como acontece em algumas fotos de Cindy Sherman. Loloi está mais interessado em negar a ditadura da beleza e a crença de que é necessário um único padrão de corpo para que se esteja autorizado a ganhar visibilidade.

Causando o estranhamento no próprio corpo ou criando uma cena que remete a essa leitura, sendo por questões estéticas ou políticas, os artistas citados parecem trazer a tona uma discussão sobre um corpo que é comum, mas está obscuro, tentando passar despercebido durante anos (ou forçado a isso). Embora alguns artistas se utilizem da construção de corpos monstruosos, a leitura não se limita a tal. As características do corpo até podem ser semelhantes ao do freak show de séculos anteriores, porém as possibilidades da arte estão além de um único entendimento sobre esses estranhos. As irmãs siamesas em Sisters, de Esao Andrews e os irmãos Phony siamese twins parecem representar uma mesma configuração de corpo, uma imagem semelhante em relação aos corpos que nasceram unidos. Há, porém, diferentes possibilidades de se olhar (e mostrar) essas imagens, atentando não apenas para uma aberração e desvio desse tipo de corpo - como o discurso da época dos irmãos Adolph e Rudolph.

É possível observar que as obras apresentadas neste capítulo possuem uma visão antagônica em relação à representação dos corpos monstruosos do capítulo anterior. Os artistas apresentados no decorrer deste segundo capítulo desestabilizam os estereótipos do corpo estranho e monstruoso. Ao invés de estigmatizá-los, acionam a reflexão. As experiências desses artistas evidenciam que o corpo monstro é também um Corpomídia (Katz e Greiner 2005, 2010), ou seja, não apenas uma imagem congelada mas um corpo que está sempre em co-evolução com o ambiente.

É possível pensar na comunicação de forma mais complexa onde, como será discutido na próxima seção, informação e imagem podem ser desestabilizadas para que novas leituras sejam propostas.

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2.2 - A constituição do corpo monstro como corpomídia

No primeiro capítulo apresentamos exemplos nos quais o corpo recebeu rótulos que apenas reforçaram os estereótipos, impedindo qualquer possibilidade de ressignificação. Elegem-se padrões que classificam como estranho tudo o que está fora de nosso alcance, nosso conhecimento ou nossa capacidade discursiva.

Não estamos longe do conceito freudiano de Unheimliche, que se traduz como “o inquietante familiar”, algo que deixamos de reconhecer como identidade normalizada, por efeito de forças obscuras e incompreensíveis. (SODRÉ & PAIVA, 2004, p. 56)

Exemplos da televisão (embora não seja o único meio de comunicação em que isso acontece) indicam o grotesco, caracterizado pela presença do absurdo, do escândalo, do monstro, do estranho, capaz de provocar um riso nervoso ou pavor - uma “desarmonia do gosto” (SODRÉ & PAIVA, 2004, p. 17). Gosto, para os autores, não está relacionado à simetria ou a uma possível beleza a priori das coisas. O gosto, neste caso, está ligado a um valor que o sujeito dá a uma obra e, esse sujeito ou homem de gosto, é sensível, aquele que sempre pode observar, mas nunca criar uma obra de arte (que está destinada apenas aos artistas, entendidos como indivíduos dotados de outras capacidades, restritas a eles e inexistentes ao homem comum). O homem de gosto faz um juízo de valor da obra e, nesta concepção, a arte é entendida como universal e impessoal.

Sodré e Paiva afirmam que categoria estética envolve a criação da obra, seus componentes e os efeitos de gosto que ela provoca. Ainda é mais disseminada a estética como sinônimo de “arte do belo”, entretanto, podemos entendê-la como relacionada ao sensível, ao nosso sentir e em como a obra repercute para o sujeito. Segundo Jacques Rancière (2005) estética seria

um regime específico de identificação e pensamento das artes: um modo de articulação entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de pensabilidade de suas relações, implicando uma determinada ideia da efetividade do pensamento. (RANCIÈRE, 2005, p. 13)

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Ao fazer a discussão sobre a beleza e o gosto, Sodré e Paiva refletem vestígios do pensamento de Immanuel Kant (1724-1804). O pensamento kantiano sobre arte, que analisa sobretudo a recepção da arte, ainda encontra forte ressonância. Em seu livro O homem sem conteúdo (2012), Giorgio Agamben explica a diferença entre a formulação kantiana e a proposta de Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) que chama a atenção para o criador artista e não apenas para o receptor. Ao sugerir a "libertação do juízo de valor", contrapondo em vários sentidos, o pensamento de Nietzsche ao de Kant, Agamben escancara a complexidade das imagens de arte, que pela própria natureza escapam aos rótulos pré- definidos.

Apenas ao partirmos de afirmações que uma obra de arte pode suscitar várias leituras e de que as pessoas têm experiências distintas diante de uma cena grotesca, é que podemos entender como artistas tem transformado o feio de cada corpo em belo. A pelugem de Tognina pode sim ter despertado curiosidade e repulsa, porém se retomamos a ideia da subjetividade daquele que observa a arte, podemos pensar que a relação que as pinturas de Lavinia Fontana estabeleciam com o público gerava sensações diversas e singulares.

Sodré e Paiva falam ainda que existem alguns tipos de grotesco: escatológico, teratológico, chocante e crítico. Este último será o mais utilizado pelos artistas citados neste capítulo. O grotesco crítico busca desmascarar, subverter e ridicularizar situações cotidianas (como vemos com frequência em charges ou caricaturas). Existe uma potência na condição de revelar uma realidade mitificada.

Em sua modalidade crítica, o grotesco não se define como simples objeto de contemplação estética, mas como experiência criativa comprometida com um tipo especial de reflexão sobre a vida. Em cada imagem ou em cada texto, há uma ponte direta entre a expressão criadora e a existência cotidiana. (SODRÉ & PAIVA, 2004, p. 72)

Ao optar pelo crítico, os artistas citados neste trabalho parecem absolutamente contrários ao modelo seguido pelos programas televisivos. Não há a exploração do corpo pela sua (suposta) monstruosidade, mas uma investigação artística a partir desse corpo monstruoso. Eles trabalham a imagem abjeta que se transforma em matéria e o abjeto é entendido como aquele que perturba a identidade, abala a estabilidade, é nocivo, descartável, impedido de fazer parte do cenário que a sociedade entende como normal. São naturezas distintas que movem cada uma dessas abordagens: o artista está buscando questionar a

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fabricação dos estigmas e não reforçando o que já se falou durante séculos sobre o corpo. Ele transforma o corpo belo e saudável em estranho e o corpo vil em harmonioso.

A autonomia do artista permite uma infinidade de possibilidades nas artes. Cada um encontra um modo de conciliar interesses, experiências e inquietações. Assim, deparamos com milhares de caminhos possíveis do fazer artístico. Não há como (ou razão para) valorar os artistas. As maneiras de trabalhar são diferentes e cada processo/produto será único. A criação ganha novos contornos a cada detalhe que o artista altera, no momento em que é exposta, dependendo de como o espectador se relaciona e a partir das conexões que estabelece em cada instante (conexões essas que são diferentes hoje, amanhã e daqui alguns anos). Nada é estático e dado a priori: a arte vai se construindo e desconstruindo o tempo todo.

Por entender a arte desta maneira, relacionamos aqui a teoria Corpomídia, que estuda o corpo, que está em constante modificação, em um processo complexo de troca com o ambiente (onde nada é passivo ou estável). Isso interessa por apontar que alguns corpos podem sair desse lugar-comum a que estão delimitados e expandir sua relação com o que o paralisava: “(...) A mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação.” (KATZ; GREINER, 2005, p. 131) Entendido isso, há como prever a possibilidade de um corpo se distanciar do discurso que o classificava como monstruoso. Ao expor o corpo estranho, o artista está dando visibilidade a um corpo antes limitado em seus estigmas. Esse corpo ganha novas configurações e novas leituras são propostas; como nem público, nem obra estão “acabados”, a comunicação desse corpo vai sendo construída, transformada, ressignificada no instante em que acontece.

Esse caráter coevolutivo é possível a partir da interação entre o sujeito, a obra em um determinado ambiente e em um determinado momento. A mesma obra exposta em situações distintas recebe significados também distintos. O corpo monstruoso pode ganhar outra interpretação quando aparece em outro contexto. O monstro do século XIX não é visto da mesma forma que o monstro do século XXI; o considerado monstro por sua imagem assustadora agora ganha outros contornos nas esculturas dos museus. Jorge Albuquerque Vieira afirma que

69 A Arte ao explorar não somente a realidade mas suas possibilidades, trabalha alternativas quanto à realidades possíveis, o que – de uma forma menos otimizada que a científica – também garante a sobrevivência do sistema que a cria. (VIEIRA, 2006a, p. 78)

Do ponto de vista artístico, cada nova possibilidade, cada diferença capaz de reconfigurar os padrões já conhecidos pelo público, pode provocar imenso apreço. Claro que isso depende de como, onde, com quem a situação acontece já que, como insistimos em afirmar aqui, o conhecimento não existe a priori, mas vai se constituindo de forma singular.

Cada vez que uma “vanguarda artística” surge, causa repulsa, mas traz provocações e inversões em relação ao que está estabelecido. Corpos que causam estranhamentos na primeira vez que aparecem no palco são os mesmos que podem indicar imagens e discussões interessantes. O que é novo surpreende, renova e proporciona outros modos de ver ao público. Segundo Vieira, no artigo Complexidade e Conhecimento: “(...) A história de cada um, ou seja, o plano mundividente individual, já é o suficiente para gerar diferentes visões de mundo, consequentemente diferentes imagens de mundo. (...)” (VIEIRA, 2006b, p. 14) De qualquer modo, o que diz respeito apenas ao indivíduo não está protegido ou livre de contaminação. Conforme indicado pela teoria Corpomídia, mesmo a experiência do sujeito precisa entrar em acordo com as informações que estão no mundo.

O corpo monstruoso, exposto muitas vezes de forma crua ao público, suscita novos debates acerca dessa imagem usada como representação da anormalidade em diversas ocasiões. Alguns artistas obrigam o espectador a sair de sua zona de conforto ao proporem que novas leituras sejam realizadas. A capacidade da arte de reinventar, subverter, criticar algo permite que o corpo congelado durante anos também possa gerar questionamentos de outra natureza.

considero que é a presença do corpo que dá visibilidade ao pensamento e por isso torna-se cada vez mais valorizada nas experiências de arte contemporânea cujo objetivo tem sido, prioritariamente, expor pensamentos e não produtos ou resultados estéticos a serem rapidamente consumidos. (GREINER, 2010, p. 93-94)

Conforme ressalva a própria autora, não são todos os artistas que estão interessados em debater polêmicas ou transgredir convenções. O mercado da arte faz uma certa pressão, que não pode ser ignorada, dando lucro e visibilidade a alguns poucos. Ainda assim, os

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exemplos mais óbvios de onde se pode perceber o monstruoso sendo questionado vêm das artes, especialmente da arte contemporânea. Uma hipótese para tal é de que existe uma distância do artista para o seu tempo, conforme mostra Agamben:

é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo. (AGAMBEN, 2009, p. 58-59)

Em uma situação de busca pelos índices de audiência, os meios de comunicação representariam o monstro, o corpo estranho, gerando uma disseminação do discurso vigente sobre aquele corpo. Quando falamos de contemporaneidade estamos diante de uma arte que não cessa nas possibilidades já existentes. Existe um risco e uma tentativa de apresentar o monstro de formas diferentes, muitas vezes contraditórias, constrangedoras, pouco exploradas.

Uma possibilidade para trabalhar a imagem do monstro é a partir da paródia. Para Agamben (2007), a paródia é a inversão de um assunto sério em ridículo, desde que sejam conservados alguns elementos do primeiro para a reestruturação na paródia (p. 38). Para alguns artistas talvez esteja na paródia a chance de abordar o corpo monstruoso, de profanar a imagem do monstro, libertá-lo do discurso que o delimitava e iniciar novas leituras. Para o autor, é dessa forma que se pode resistir a biopolítica, por exemplo, por meio da potência de ser e de não ser, e essa é uma luta pela liberdade.

Não devemos esquecer que as construções de discursos passam pelas construções de imagens. O corpo foi intitulado monstruoso em razão de justificativas que o tornavam cada vez menos digno de existência. Uma possível feiura foi usada para confirmar que o corpo pertencia a um território específico. Da mesma forma, perturbar acordos sociais, dando visibilidade ao corpo que permanecia obscuro, pode gerar outra comunicação desse corpo. Nas artes cênicas, para citar um exemplo, o público pode até se constranger diante de uma deformidade, mas precisará “ajustar seu discurso”, levando em consideração que, aquele

corpo incapaz está capacitado para a cena que está se desenrolando: "Corpos

anatômicamente desfavorecidos (isto é, corpos cujas partes/elementos não indicam condições favoráveis) surpreendem predições de fracasso e produzem boa dança.(...)" (KATZ, 2005, p. 26)

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Ressignificar só é possível porque todo corpo é Corpomídia. As representações do corpo nos meios de comunicação de massa não descaracterizam sua possibilidade de Corpomídia. O que um programa de televisão sensacionalista intenta é mostrar o corpo como se ele fosse um produto pronto e imutável.

Michel Foucault (2011) estudou as circunstâncias nas quais o sujeito tem seu vigor podado por dispositivos de poder. A disciplina, quando pensada no exército, fazia com que ninguém ficasse aglomerado e o grupo era reordenado da maneira que fosse mais eficaz. De modo semelhante isso aparece na escola a partir do século XVII. Segundo Foucault, os alunos ficavam juntos e o professor chamava um de cada vez para falar algo; a disciplina proporciona um ensino coletivo, simultâneo, a partir da organização dos alunos no espaço. “(...) A disciplina é, antes de tudo, a análise do espaço. É a individualização pelo espaço, a inserção dos corpos em um espaço individualizado, classificatório, combinatório.” (FOUCAULT, 2011, p. 106)

Pela disciplina pode-se controlar conhecimentos, organizar o espaço de forma que a produção aconteça de forma cada vez mais rápida e eficaz, evitando que os alunos ou trabalhadores, por exemplo, tenham tempo livre para iniciar algum tipo de conflito, reivindicação, desordem. A vigilância precisa ser constante - não basta olhar o resultado, mas deve-se olhar todas as etapas, vigiar como as coisas estão sendo feitas - para isso existe, por exemplo, uma pirâmide do general até o soldado, onde cada pessoa terá que vigiar um pedaço do sistema.

A fabricação desses corpos dóceis interessa aqui por gerar indivíduos com um comportamento menos questionador. Seu espaço é controlado, seus movimentos mecanizados e seu poder de crítica neutralizado. O biopoder, longamente discutido por Foucault, tinha essa capacidade de exercer poder sobre os homens, sobre o corpo e gerenciar a vida de cada um. Ainda que o autor não faça distinções entre biopoder e biopolítica, esta última tem sido mais compreendida como política regulamentadora da vida, especialmente debatida por Agamben. Nesse caso, é mais explícita a disseminação das regras entre os indivíduos de uma sociedade, sem que seja necessário um poder soberano, centralizador. As práticas que devem ser seguidas e os valores desejados para a vida estão em toda parte. Não se trata de pensar como tornar um corpo dócil em determinada situação ou espaço físico. Aqui, existe a massificação dos sujeitos com o objetivo de regular sobre a vida, sobre aquelas que “merecem ser vividas”, levando-se em conta que o esperado são corpos saudáveis e jovens, por exemplo.