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9. Intakes in different countries and methods of assessment
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continuou sendo exposta, inclusive nua (o que era contra sua vontade). Ao morrer seu corpo foi utilizado para estudos7 no Museu do Homem, em Paris. No ano de 2002 o ex-presidente da África do Sul, Nelson Mandela, pediu à França que enviasse os restos mortais de Saartjie Baartman à sua cidade natal.
Cientistas eram assíduos nessas exibições; embora, na época, ainda não houvesse discussões como as propostas atualmente (em relação às diferenças de anatomia do corpo), esses estudiosos serviam como divulgadores do assunto em cada cidade, o que gerava maior interesse do público. Aos poucos essas apresentações nas ruas e feiras começaram a ser questionadas e alguns monstros foram levados aos museus:
By becoming attached to museums, however, and later to circuses, showmen and exhibits were incorporated into a burgeoning industry, the popular amusement industry. They thus joined a segment of society that was in the process of developing a way of life apart from the mainstream.8 (BOGDAN, 1988, p. 30)
O mais famoso entre os museus foi o American Museum, de Phineas Taylor Barnum, comprado em 1841 e aberto ao público no mês de janeiro do ano seguinte. Estava bem localizado, entre o melhor hotel e o melhor restaurante da cidade de Nova York. Barnum foi um importante produtor de freak shows e sabia como promover esse tipo de exposição para o público (recebeu mais de 41 milhões de pessoas no museu). Os cenários utilizados nos shows e a publicidade eram capazes de atrair multidões às suas exposições.
7 Segundo Courtine, fato semelhante aconteceu a Julia Pastrana, mulher com o rosto coberto por pelos e que,
após a morte, foi embalsamada e serviu para divertir multidões londrinas.
8 Ao tornarem-se anexados aos museus e mais tarde aos circos, produtores e exposições foram incorporados a
uma indústria em expansão, a indústria do divertimento popular. Deste modo, juntaram-se a um segmento da sociedade que estava em processo de desenvolvimento, de um estilo de vida que era corrente. (tradução nossa) FIGURA 5 - Barnum exibindo um monstro do seu
34 Almost overnight Barnum transformed the museum into an entertainment center where families would come with picnic lunches to spend the day. He accomplished this feat by introducing more and more diverse human oddities and entertainment. Gypsies, albinos, fat boys, giants, dwarfs, and native Americans were soon on the payroll. Barnum advertised aggressively and made up outlandish stories about his exhibits; he decorated the façade of the museum with bright banners depicting the attractions and had a band play outside – all practices that became a standard part of the freak show.9
(Ibidem, p. 33)
Pessoas de várias classes sociais e imigrantes visitaram o museu de Barnum. A exceção, segundo Courtine (2008, p. 267), eram “pessoas de cor” que tiveram uma sessão reservada a elas pouco antes de 1860 (informação que foi divulgada no New York Tribune de 27/02/1849).
Além das exposições, palestras, encenações, danças, concursos de bebê mais bonito e demonstrações de hipnose que aconteciam no museu, Barnum escreveu livros sobre como ganhar dinheiro e foi considerado o “pai da publicidade moderna”:
Pois este é um empresário capitalista moderno, o pioneiro de uma longa linhagem de industriais do espetáculo. Antes dele, o corpo monstruoso é pouco mais que uma coisa bizarra celibatária que possibilita um lucro marginal em uma microeconomia da curiosidade. (COURTINE, 2008, p. 267)
Um incêndio no museu, em 1868, fez com que as atividades fossem interrompidas e Barnum seguiu viajando em um circo.
Festas como o carnaval e outras exibições nas ruas começaram a rever as características que levavam as pessoas a serem exibidas. No final do século XIX apareciam os teatros de variedade com engolidores de espadas, atiradores de facas, leitores de mentes. Não eram mais as deformações do corpo dos freak shows, mas sim habilidades não convencionais.
9 Quase que da noite para o dia Barnum transformou o museu em um centro de entretenimento onde as famílias
faziam piqueniques e passavam o dia. Ele realizou essa proeza ao introduzir mais e mais esquisitices humanas e entretenimento. Ciganos, albinos, meninos gordos, gigantes, anões e americanos nativos estavam logo empregados. Barnum anunciava de forma agressiva e criava histórias bizarras sobre as exposições; ele decorou a fachada do museu com banners luminosos descrevendo as atrações e havia uma banda que tocava do lado de fora. Todas as práticas que se tornaram parte do freak show. (tradução nossa)
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Segundo Bogdan, as pessoas começam a reclamar dos freak shows e os cientistas demonstram interesse em estudar as anomalias. Por volta de 1900, os médicos pediram às autoridades para proibir as exposições, pois consideravam uma forma de degradação humana; a proposta era de que as características começassem a ser entendidas como patologias. Intervenções médicas e descobertas científicas passam, desde esse momento, a contribuir para o declínio dos freak shows e a teratologia foi importante para essa discussão:
A teratologia constituiu um avanço crucial no conhecimento do ser vivo, pelo fato de ter mostrado pertencerem à espécie humana certas formas de vida que pareciam manifestar diante dela a mais irredutível alteridade. Sua lição é clara e simples, o corpo monstruoso é um corpo humano. (Ibidem, p. 294-295)
Além de médicos, discursos contrários às exposições vinham também da política e da sociedade – esta talvez tivesse até mais interesse na proibição que os médicos, uma vez que os últimos continuavam interessados nos monstros como objetos de experiência:
In fact, respectable people were turning their backs on the show. Once the freak show, packaged as rational entertainment, had legitimized and provided a cover for theatrical undertakings; by the forties it had become morally bankrupt.10 (BOGDAN, 1988, p. 67)
A recusa por esse tipo de show tem ligação com a Primeira Guerra Mundial, quando a percepção sobre o corpo mudou radicalmente. Milhares de soldados voltaram da guerra com deformidades e amputações e estes indivíduos eram pais, filhos e maridos, pessoas muito próximas que não deveriam ser chamadas de monstros. O que era monstruoso passa a ser entendido como doente, como um corpo que precisa da medicina para se reestabelecer e reestruturar. O monstro começa a ser entendido como dotado de razão e sentimentos, mas que, por um acaso do destino, está “envolto em um corpo equivocado”. Sobre este pensamento, Courtine escreve: “Isso terá sido uma das descobertas científicas, literárias e estéticas essenciais do século XIX, cuja herança nos foi integralmente transmitida: os monstros têm alma. São humanos, horrivelmente humanos.” (COURTINE, 2008, p. 300) Donos de circo e pessoas-artistas-monstros ganharam dinheiro e fama com essas aparições
10 De fato, pessoas respeitáveis estavam virando as costas para o show. Outrora, o freak show foi entendido
como um entretenimento racional, legitimado e protegido por empreendimentos teatrais; nos anos quarenta isso se torna moralmente falido. (tradução nossa)
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públicas, porém por volta de 1940, esses shows começaram a ser mal recebidos e proibidos por autoridades do governo.
A deficiência corporal [handicap] entra então simultaneamente em um universo de culpa e de obrigações morais, e em uma cultura médica e social da reparação. Reconhece a sociedade a sua dívida para com a pessoa que pagou o pesado tributo de seu corpo pela substituição protética do membro amputado e a reintegração social no lugar perdido. (COURTINE, 2008, p. 305)
Os estudos médicos redimensionam o que se entende como monstruosidade, ao se preocupar com o tratamento e as descobertas acerca das patologias. Com o avanço da medicina e a recusa dos cidadãos em explorar deformidades físicas vai-se delineando um desinteresse pelo freak show. O último aspecto que teve influência durante esse processo foi a mecanização dos parques, com brinquedos rápidos e divertidos, que fizeram as exposições de monstros perderem espaço para novas formas de entretenimento.
Guy Debord (2005) acreditava que o espetáculo era uma relação social entre pessoas, mediada por imagens. A raiz do espetáculo está na economia e no domínio do mercado espetacular, além de ser um modelo atual da sociedade dominante. Debord afirmava que a própria linguagem do espetáculo era constituída por sinais da produção reinante. Essas reflexões do autor ajudam a compreender a longevidade dos freak shows; estes foram proibidos e criticados publicamente, porém permanecem “com nova roupagem”, como meios de diversão e trabalho, ainda que se tenha alterado a mídia ou palco utilizado para os shows. Enquanto discursos científicos trabalham na desmistificação dos monstros, propondo um entendimento de natureza das singularidades corporais e dos direitos humanos, por exemplo, há um enorme interesse em “verificar no outro, o estranhamento que não percebo em mim”. Parece haver debates que tentam desestabilizar discursos preconceituosos, porém a curiosidade humana se amplia a cada novo show de horrores:
A alienação do espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta de sua própria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua própria existência e seu próprio desejo. (DEBORD, 2005, p. 24)
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Manter-se enquanto um sujeito alienado, satisfeito com o acúmulo de imagens e passivo diante de questões sociais importantes, demonstra certa confirmação do modelo “estigmatizado e estigmatizador”. Se a princípio estamos diante de uma situação estável, onde os estigmas do corpo são disseminados na sociedade, a questão que podemos colocar é: o que fazer se não há espaços de pertencimento em um grupo?
Nos “freak shows modernos” temos exemplos de papéis rigidamente marcados; no
Guinness Book, em talk shows sensacionalistas e nos programas de auditório (como o
Programa do Ratinho), os monstros humanos continuam ocupando o lugar da excentricidade em situações depreciativas, enquanto médicos, apresentadores e empresários reproduzem a dicotomia normalidade e anormalidade. Parece-nos impossível falar do fim dos freak
shows, uma vez que trata-se de um deslocamento de palcos e não um real desaparecimento do
corpo estranho enquanto produto de entretenimento.
Alguns programas televisivos estão interessados em aberrações humanas configurando, desta forma, uma mudança de espaço: os corpos do circo migrando para a televisão11. Ao que tudo indica, o estranhamento de alguns corpos é capaz de legitimar que suas imagens sejam exploradas, sendo quase uma forma de se “redimir” do monstro pelo constrangimento que causa à sociedade e, segundo David Le Breton:
aquele que aspira à humanidade de sua condição sem oferecer a ela as aparências comuns, por causa de suas mutilações ou de suas deformidades, está destinado a uma existência diferenciada, sob o fogo dos olhares dos passantes ou das testemunhas de sua diferença. No imaginário, a alteração do corpo remete a uma alteração moral do homem: sua passagem a um outro tipo de humanidade autoriza a constância do julgamento ou do olhar sobre ele, até a violência a seu respeito. (LE BRETON, 1995, p. 64)
Tod Browning, diretor do filme Freaks (1932), foi convidado para um projeto que seria o último grande feito do mercado de aberrações. Browning sempre gostou de freak
shows tendo, inclusive, participado como artista muitas vezes (ele teria feito o papel de
“cadáver vivo” e foi enterrado em diversas exposições). O projeto que consistia em reunir o máximo de monstros para um filme faria o encerramento das exposições humanas e imortalizaria uma prática comum da época.
11 MONSTROS DE HOJE: extintos do circo e empregados na TV. Artigo apresentado ao Grupo de Trabalho
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Para os artistas-monstros a ideia parecia interessante uma vez que, com as proibições, muitos estavam perdendo seus trabalhos. Para citar um exemplo as irmãs Daisy e Violet Hilton, cuja imagem abre este capítulo, fizeram parte do elenco do filme de Browning. A dificuldade do projeto era reunir atores que aceitassem protagonizar cenas com as aberrações; camarins e refeitórios precisaram ser separados para os atores monstros e os não monstros, técnicos reclamaram no sindicato e o estúdio tentou interromper as filmagens várias vezes.
filme inclassificável, acontecimento singular na história do cinema, rompe de fato radicalmente com o horror tranquilizante das convenções dos filmes de terror. Mas é muito outra coisa ainda: um marco essencial na história das representações do corpo anormal, um limiar na genealogia das percepções da deformidade humana. (COURTINE, 2008, p. 321)
No filme, que ficou esquecido durante muitos anos, a trapezista Cleópatra aceita se casar com um anão, visando matá-lo após o casamento para ficar com sua fortuna.
Freaks permanece o mais tremendo filme de horror justamente porque, aí,
os monstros não usam máscaras, sendo a própria materialidade horrenda que representam. O que liga esse filme realista a uma tradição fantástica é a sua conclusão, capaz de transformar, por meios inimagináveis, a bela Cleópatra numa mulher-galinha, disforme e cacarejante. (NAZÁRIO, 1998, p. 37)
Os monstros de Freaks são humanos porque, segundo Courtine, sofrem e são cruéis. É uma tentativa de reverter alguns entendimentos, apontando que uma deformidade física pode esconder um bom caráter, enquanto a beleza esconde a imoralidade. O filme foi massacrado pela crítica que dizia que só se justificava do ponto de vista médico, uma vez que as ideias contidas nele não acrescentavam ou representavam a sociedade.
Enquanto o filme de Browning enfrentava a polêmica por mostrar um anão vingativo e o agrupamento de sujeitos deformes, a Walt Disney Pictures, pouco tempo depois, FIGURA 6 - Filme Freaks (1932)
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direcionava o público para outra possibilidade ao lançar Branca de Neve e os Sete Anões (1938):
Disney é sem sombra de dúvida o herdeiro de Barnum: mesmo gênio comercial, mesmo talento da organização, mesmo tino publicitário. Mas um Barnum que teria compreendido, cem anos mais tarde, que já era mais que tempo de fazer os sete anões descerem do tablado equívoco do freak show para os reciclar no universo esterilizado do desenho animado destinado ao público infantil. (COURTINE, 2008, p. 328)
O filme mudou o cenário do monstruoso e, até hoje, várias produções revelam monstros bons e que tem medo de crianças. Monstros S.A. (2001), também da Disney, terá o monstro Sulley desta outra maneira, mostrando a (boa) relação de monstro e criança.
O programa My Shocking Story (título em português: Histórias Incríveis) exibido pela
Discovery Channel tem como proposta acompanhar a vida de pessoas que, de alguma
maneira, estão à margem da sociedade. Em geral são pessoas com deformidades físicas, corpos mencionados como anormais, pessoas que em outros momentos da história seriam convidadas a trabalhar em circos e feiras de aberrações.
Ainda que alguns questionem sobre a exposição e intromissão do programa na vida dessas pessoas (o que poderia ser análogo ao ocorrido nos séculos XIX e XX), My Shocking
Story afirma conservar a integridade de seus entrevistados. No website da Discovery (Reino Unido) está sugerido que o intuito é
expor esses “monstros” de forma que sejam ouvidos e resguardados em sua dignidade e igualdade (embora possa parecer um clichê). Seguindo o padrão de documentários e séries do canal, existe a tentativa em ser um programa informativo e, neste caso, que tenta desmistificar discursos sobre as deformações corporais.
My Shocking Story gives a voice to unique individuals around the world living with extraordinary abilities, physical conditions or extreme medical conditions. Using personal testimonies from our lead characters, those closest to them, and medical experts, these films give a fascinating insight
FIGURA 7 - Homem Árvore em My Shocking Story (2007)
40 into what life is like when – on the surface at least – you are not like ordinary people.12
O programa contou a história de aproximadamente 25 pessoas. Para alguns casos, como o do “Treeman” (ou Homem Árvore), mais de um episódio foi exibido: sua apresentação, o
encontro dele com alguém com o mesmo diagnóstico e o acompanhamento de sua cura. Este formato parece interessante do ponto de vista da audiência uma vez que pode-se, em um primeiro momento, escolher mostrar a rotina e detalhar a deformidade da pessoa e, posteriormente, oferecer um tratamento e acompanhar o pós-operatório – quando “a aparência da pessoa se transforma em menos monstruosa”.
Muniz Sodré e Raquel Paiva (2004) levantam questionamentos a partir de programas televisivos sensacionalistas. São diversos exemplos da televisão aberta que envolvem imagens de cadáveres, exploração da miséria humana, declarações preconceituosas e escatológicas – elementos que indicam a presença (de uma certa forma) do grotesco na televisão. Denise B. de Sant’Anna (2007) acredita que meios de comunicação como a televisão só conseguem adesão, ao falarem sobre saúde e doença, se partirem de aspectos atraentes e repulsivos: imagens insípidas não garantem audiência. Sodré (1983) diz ainda que o grotesco (escatológico) presente nos programas televisivos brasileiros parece ser tudo aquilo que está fora da “normalidade” humana.
O termo italiano “grotesco” aparece no fim do século XV, deriva de grotta (gruta ou caverna) e faz alusão a ornamentação. Escavações feitas no porão do palácio em frente ao Coliseu revelaram ornamentos considerados esquisitos e por isso a criação do termo. Para Wolfgang Kayser, alguns pintores e escritores representavam o grotesco como seres fabulosos, animalescos, antinaturais, distorcidos, monstruosos e que não existem na realidade. No século XVIII, grotesco torna-se categoria estética, relacionada à caricatura, desproporção e algo não bonito. “(...) O grotesco é “sobrenatural” e “absurdo”, isto é, nele se aniquilam as ordenações que regem o nosso universo. (...) Várias sensações, evidentemente contraditórias, são suscitadas: um sorriso sobre as deformidades, um asco ante o horripilante e o monstruoso em si. (...)” (KAYSER, 2003, p. 30-31)
12 My Shocking Story dá voz a indivíduos únicos ao redor do mundo vivendo com habilidades extraordinárias,
condições físicas ou condições médicas extremas. Utilizando testemunhos pessoais dos nossos personagens, daqueles mais próximos a eles e de médicos especialistas, esses filmes dão uma fascinante visão sobre como é a vida quando – pelo menos na superfície – você não é como as pessoas comuns. (tradução nossa)
41 Sempre associada ao disforme (conexões imperfeitas) e ao onírico (conexões irreais), a palavra “grotesco” presta-se a transformações metafóricas, que vão ampliando o seu sentido ao longo dos séculos. De um substantivo com uso restrito à avaliação estética de obras-de-arte, torna-se adjetivo a serviço do gosto generalizado, capaz de qualificar – a partir da tensão entre o centro e a margem ou a partir de um equilíbrio precário das formas – figuras da vida social como discursos, roupas e comportamentos. (SODRÉ & PAIVA, 2004, p. 30)
Para Kayser (2003), a desinformação leva a rotular como grotesco aquilo que não o é. Um exemplo, segundo ele, seria o da pessoa que não está familiarizada com a cultura Inca e consegue ver (apenas) caretas, demônios, horror e sinistro. A pessoa usa o termo grotesco enquanto não entende do assunto. Segundo o autor (p. 126), no livro de Franz Kafka, A Metamorfose, citado no início do capítulo 2, o eu-narrador reage diferente do que esperamos ao se conformar com sua animalidade, fala de maneira fria e objetiva do fato de ter se transformado em um inseto. Kafka demonstraria então, um grotesco frio – que não deixa claro se podemos rir ou sentir horror diante determinadas situações.
Neste ponto, a pergunta a que somos direcionados é se existe um conteúdo que não possa ser apresentado na televisão - se devemos hesitar ao perceber que estigmas são abordados nos programas televisivos. Para Muniz Sodré,
o problema não se localiza nos conteúdos específicos dos meios de informação, que seriam hegemonicamente impostos de cima para baixo. A verdadeira questão está na articulação dos conteúdos e formas produtivas da indústria cultural com as formações ideológicas e práticas institucionais da sociedade civil. (SODRÉ, 1994, p. 28)
Pode-se imaginar que as extravagâncias, imagens antes proibidas e corpos estranhos, geram audiência e dinheiro, conciliando interesses econômicos e de dominação, sob o aval do telespectador. Sobre a natureza da televisão, os pesquisadores Jesús-Martín Barbero e Germán Rey acreditam que:
A visibilidade que mídias como a televisão oferecem é quase sempre paradoxal: não responde a um ideal de total transparência, mas é o resultado mais ou menos ambíguo da intersecção entre informação e desinformação, verdade e artifício, montagens ritualizadas e espontaneidade. (BARBERO & REY, 2004, p. 100)
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“O céu sobre os ombros” (2011) mistura documentário e ficção ao contar histórias de pessoas comuns, que vivem em situação de marginalidade ou não convencional. Durante uma entrevista, ao ser questionado sobre a ética nestas situações, o cineasta Sérgio Borges diz que:
Todos os atores do filme são inteligentes e sensíveis o bastante para ter consciência da imagem deles estampada no filme. E em grande parte, para ter consciência de que a imagem deles não é o que eles são de fato. Isso é