O impacto estatutário que o De Pictura e o Della Pittura alcançaram é notório e claramente discernível. O movimento que conferiu à sociedade coetânea terá sido simultâneo e reverso, ou seja, por um lado, incutindo nos eruditos círculos humanistas uma curiosidade descendente em direcção aos diversos praxiemas mecânicos; por outro, fomentando uma imperativa e ascendente demanda de erudição libertária por parte dos diversos grupos operativos. Motivou desta forma o seu encontro e intersecção ao instituir novos canais comunicacionais até aí inexistentes. As evidências deste cruzamento são factuais, visíveis e facilmente elencáveis, conforme veremos.
Alberti terá tido plena consciência deste facto e do tremendo impacto que o seu tratado causaria nos múltiplos aspectos associados ao relacionamento dos artistas com os círculos humanistas. Um sinal inequívoco desta consciência de absoluta novidade, encontra-se de resto claramente designada pelo próprio, quando Alberti afirma que o seu tratado em nada reproduz as clássicas e encomiásticas crónicas de cariz exclusivamente biográfico53. A sua opção por uma edição bilingue constitui prova inequívoca desta singular condição e a de 1435 terá servido exclusivamente os propósitos de filiar os círculos humanistas de elevada erudição e influência nos novos preceitos da Scientia
Pictórica. Martim Kemp defende que no século XV, um mecenas humanista
familiarizado com a nova concepção intelectual e com a nova teoria artística prescrita no
De Pictura, celebraria preferencialmente um contrato com um artista/matemático como
Piero della Francesca do que com um artesão ignaro e imerso ainda nas atávicas concepções oficinais medievas (Alberti L. B., 2004, pp. 22,23). Esta consciência terá conduzido à súbita conversão de inúmeros artistas à nova teoria científico-artística Albertiana. Com efeito, Kemp confirma existirem incontáveis indícios imagéticos do impacto causado pela obra de Alberti entre as décadas de 1430 e 1440. Alguns artistas, no seguimento das demonstrações empíricas que Filippo Brunelleschi desenvolveu a partir de 1413, manifestavam já alguns ensaios desconexos conducentes à perspectiva
artificialis, suscitando a criação da sistematização teórica que Alberti levaria a cabo cerca
de duas décadas depois. Caso notório desta alternância progressiva entre empirismo e metodização teórica nas primeiras décadas do Quattrocento, é a que separa o São Jorge
53 “(…) it is of little concern to us to discover the first painters of the inventors of the art, since we are not
writing a history of painting like Pliny, but treating of the art in an entirely new way” (Alberti L. B., 2004, pp. 61 - 62).
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e o Dragão, esculpidos cerca de 1416 por Donatello (1386 – 1466) [Fig. 113] dos relevos
perspectivados das portas do Baptistério de San Giovanni, produzidos por Ghiberti entre 1425 e 1452 [Fig. 114]. A escassa década que as separa manifesta claramente o impacto que a «fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto» Albertiana e a teorização do seu método da piramide visiva terão representado para os artistas (Vinci, 1986). No entanto, a inovação que a perspectiva pingendi representou, não se terá limitado à incorporação de um espaço pictórico até aí inexistente - a sua relevância ter- se-á evidenciado fundamentalmente na reestruturação das dinâmicas diegéticas. Com efeito, quando cotejada a primeira porta que Ghiberti produziu para o portal norte com o portal sul, produzido cerca de um século antes, em 1336, por Andrea Pisano [Fig. 112], torna-se evidente que o impacto da nova teoria artística difundida por Alberti constituiu, de facto, um novo paradigma epistémico. Note-se que a inovação não incide sobre uma maior ou menor filiação no all’antico, de resto, claramente visível na obra de Pisano. Os drapeados, o contraposto e a plasticidade evidenciam claro formalismo com os padrões escultóricos greco-romanos, sendo evidentes apenas alguns goticismos arquitectónicos e uma determinada sobreposição narrativa.
A novidade que Ghiberti incorpora é, de facto, de índole científica, sendo já notória a progressão espacial até ao infinito de acordo com o estipulado no Quantum Continuum Albertiano. Esta inovação, ao dotar as cenas representadas de um espaço-tempo narrativo, confere a cada uma das personagens um carácter individual e nominativo face ao ponto de infinito sugerido, até aí inexistente. O espaço representado por Andrea Pisano, desprovido de qualquer caracter identitário, constitui-se enquanto mero intervalo divisor entre “corpos” e “não corpos”, não possuindo qualquer dimensão tipológica própria. As suas representações, apesar de claramente discerníveis do ponto de vista iconográfico, constituem amálgamas corpóreas agregadas em torno de um plano central, diametralmente inversas das de Ghiberti, dispersas até ao infinito em torno de um eixo central.
Mas se Ghiberti e as suas portas constituem certamente um caso sintomático da recepção epistémica do Della Pittura, a escultura não esgota certamente o carácter arquetípico que a obra representou. Prova disso, o facto de tanto Fra Angélico (c. 1395 – 1455), como Paolo Uccello (1397 – 1475) e Domenico Veneziano (1410 – 1461) adoptarem subitamente nas suas obras, a inovadora teoria perspéctica de Alberti (Alberti L. B., 2004, p. 23). Os frescos de Fra Angélico para a capela de Nicolau V no Vaticano,
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constituem um exemplo claro da influência que tanto o De Pictura como o Della Pittura impuseram ao cânon artístico vigente entre os eruditos círculos humanistas e as diversas corporações de artistas. O Papa Nicolau V, aliás Tommaso da Sarzana, amigo confesso de Alberti conforme atrás referido, terá efectuado a óbvia recepção e introdução nos círculos do poder da nova teoria artística, ampliando desta forma a dimensão epistémica e paradigmática de uma obra revolucionária. Ao cotejar a obra que o Beato Angélico terá produzido em escassas duas décadas, o fosso gnosiológico que as separa torna-se abismal. Com efeito, ao comparar o Tríptico de S. Pedro de Verona, pintado entre 1428 e 1429 [Fig. 132] com o fresco da Cappella Niccolina, S. Pedro consagrando S. Lourenço como
Diácono, pintado entre 1447 e 1449 [Fig. 133], o impacto da nova teoria artística
Albertiana torna-se por demais evidente. A nova doutrina plástica veio afastar definitivamente a pintura dos rudimentos primitivistas e atávicos prescritos por Cennino e ainda presentes no Tríptico de Florença, onde os corpos, para além de se encontrarem remetidos para a superfície do suporte, manifestam um bidimensionamento hierárquico típico da concepção medieva. O fundo dourado em detrimento de um espaço pictórico, denuncia ainda uma concepção tipológica de um cromatismo imagético sagrado, e os pequenos simulacros paisagísticos superiores, manifestam óbvias aberrações e incongruências espaciais. Trata-se de uma obra cuja concepção terá obedecido rigorosamente a critérios não-ópticos e convencionais de acordo com o receituário prescrito no Il Libro Dell’Arte, não exigindo da parte do seu autor nenhuma qualificação exógena aos parâmetros artesanais da práxis. Esse não será o caso do fresco da Cappella
Niccolina, onde a óbvia progressão para o infinito denunciada por um ponto de fuga
central anuncia já uma construção perspéctica, ainda que rudimentar, de acordo com a
perspectiva pingendi. Não obstante as evidências factuais entre as duas obras, importa
salientar fundamentalmente o impacto intelectivo no artista, quando este, ao recepcionar atentamente as complexas regras matemático-geométricas que a perspectiva instaurava, passou a edificar universos pictóricos fictícios dotados de uma diegese espácio-temporal coerente.
Não obstante a reconversão epistémica denotada na obra do Beato Angélico, nenhum outro artista terá manifestado tão grande deslumbramento com o advento perspéctico do que Paolo Uccello. A sua presença enquanto aprendiz na bottega de Ghiberti aquando da execução dos relevos da porta norte do baptistério de Florença, terá por certo, contribuído para o póstero deslumbramento que dedicou à recém-criada
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perspectiva artificialis. Depois dos habituais anos de formação, terá rumado em 1416
para Veneza com o encargo de trabalhar no restauro dos mosaicos da fachada de S. Marcos. Em 1430, de regresso a Florença, deverá ter constatado com inegável espanto os avanços extraordinários que Masaccio havia, entretanto, alcançado nos seus frescos da Capela Brancacci, denotando já uma desenvolta espacialidade e fluidez narrativa (Casalderrey, 2011, p. 63). Uccello é um dos casos exemplares, onde se denota o evidente assombro epistémico que terá apossado toda uma geração, ao compreender que esta súbita capacitação geométrico-matemática constituiria o veículo por excelência para extrapolar uma condição servil e exclusivamente mecânica. Esse deslumbramento terá sido de tal modo evidente, que Vasari não resiste à ironia e ao tom jocoso na biografia que estabelece do velho mestre. Em face da excessiva dedicação ao estudo da perspectiva, tornado na década de trinta característica singular do estilo de Uccello, Vasari interpõe o ónus de uma menor mestria evidenciada por parte do artista. Com efeito, ao glosar a paixão de Uccello pela perspectiva nas suas Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed Architettori, Vasari reproduz diligentemente o mot d’ordre miguelangelesco, criticando um excessivo cientificismo empregue no estudo da matemática e da geometria54. Na verdade, aquilo que Vasari denuncia na obra de Uccello, é uma clara sobrevalorização dos efeitos perspécticos em detrimento de uma aferição integral e óptica da realidade, processo ainda arredado das oficinas florentinas na década de trinta e quarenta do século XV55. Com efeito, Vasari denuncia uma excessiva racionalização do processo pictórico, numa deriva que considera desviante dos padrões de admissibilidade epistémica: “There is no doubt
that anyone who does violence to his nature with fanatical study may well sharpen one corner of his mind, but nothing that he creates will ever appear to have been done with the natural ease and grace of those who place each brush-stroke in its proper place (…)”
(Vasari, 2008, p. 74). Vasari chega inclusive, a transferir para alguns dos companheiros de Uccello, caso particular de Donatello, um criticismo velado face a esta concepção exacerbadamente geometrizante do mundo: “Donatello, que o conhecia, sendo muito bons amigos, dizia-lhe com frequência: «Paolo, a tua perspectiva faz-te trocar o certo pelo
54 “Paolo Ucello would have been the most delightful and inventive genius in the history of painting from
Giotto’s day to the presente, if he had spent as much time working on human figures and animals as he lost on problems of perspective (…) anyone who pays more attention to perspective than to human figures achieves an arid style full of profiles, produced by the desire to examine things in minute detail” (Vasari, 2008, p. 74).
55 Na verdade, e contrariamente à assimilação da perspectiva, fenómeno precoce da década de quarenta, a
introdução da óptica pictórica será um processo tardio, característico fundamentalmente da década de setenta em diante.
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incerto». Isto acontecia porque Paolo lhe mostrava todos os dias mazzocchios com as faces traçadas em perspectiva, e pontas de diamante executadas com sumo esmero” (Casalderrey, 2011, p. 63; Vasari, 2008, p. 75). Esta dedicação quase exclusiva evidenciada por Vasari na obra de Uccello, torna-se substancialmente visível quando analisamos todo o ciclo de painéis dedicados à Batalha de San Romano [Fig. 136 e Fig.
137]. De facto, Uccello canaliza aqui toda a atenção do observador para as impressivas
linhas de força que centralizam o olhar para um ponto convergente: seja através das lanças lançadas ao chão de forma aparentemente aleatória; seja através do próprio dinamismo orogénico. Esta opção composicional, não obstante a dificuldade evidente em sugerir linhas de força suficientemente coerentes com um ponto de fuga centralizado na representação de uma paisagem exterior, leva Casalderrey a sugerir a presença de uma espécie de rede cartesiana de abcissas e ordenadas, quase duzentos anos antes da
Geometria de Descartes (Casalderrey, 2011, p. 63). De facto, este aspecto torna-se
especialmente visível na obra dedicada ao Condottiero Niccolò Mauruzi da Tolentino [Fig. 136], onde toda a estrutura material dos elementos dispersos por este espaço cartesiano, parecem obedecer fundamentalmente a critérios não-ópticos, mas sobretudo geométrico-espaciais. O aspecto facetado dos cavalos é disso prova evidente, numa lógica imagética conferente de dimensionalidade e localização espacial em detrimento de maior ou menor realismo.
Em complemento desta sugestão perspéctica e espacial cartesiana, a profusão acentuada de uma das paixões e obsessões do mestre – a inclusão de diversos mazzocchios - traduz o intuito claro de objectificar e evidenciar ainda mais a tridimensionalidade dos elementos representados. O mazzocchio, originalmente um adereço de cabeça de uso corrente na Florença quatrocentista, usado para segurar um pano ou um véu, possuía habitualmente a forma de um anel, designado em matemática por «toro» (Casalderrey, 2011, pp. 60-63). De facto, a profusão intensa deste elemento na obra de Uccello, converte-o numa espécie de símbolo precoce de uma evidente reconfiguração epistémica. Para além das dispersas representações já aludidas nos painéis da Batalha, surge representado de forma exemplar na obra História de Noé – Dilúvio [Fig. 139], onde não obstante o facto de adornar a cabeça de uma das personagens, surge em torno do pescoço de uma figura em primeiro plano. Esta representação, dotada de significado iconográfico desimportante, denota a nível iconopoético uma relevante subtileza. Com efeito, a sua inserção no primeiro plano, confere ao rosto em perfil uma tridimensionalidade projectiva
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evidente, constituindo um ambíguo dispositivo simbólico-matemático. Denota-se na extrema profusão deste elemento, seja em painéis, em afrescos ou em aturados estudos [Fig. 140], um evidente conteúdo programático que Uccello perseguiu de modo incessante e obsessivo, ou seja, a conotação com uma vanguarda imagética inovadora, progressista e cientificista, liberta já das agruras do anonimato que o oficialato mecanista impunha.
A data de execução destas obras, permite intuir um determinado apriorismo na execução dos painéis da Batalha de San Romano, face a obras posteriores já em pleno período de acção epistémica que o Della Pittura terá instituído. De facto, tendo em conta que estes foram executados entre os anos de 1438 e 1440, a sua proximidade com o recém- editado tratado Albertiano parece evidenciar ainda uma precária, mas progressiva consciencialização das oficinas Florentinas do novo praxiema a dominar, e sobretudo, a evidenciar. Esta problemática permite compreender claramente a intersecção que a nova realidade epistémica compatível com a edição de Alberti de 1435-36 veio instituir. Com efeito, torna-se claramente perceptível a partir da década de quarenta uma súbita autonomização dos artistas no domínio aparente da perspectiva artificialis, e a obra de Uccello, de facto, denota este aspecto. Conforme referido anteriormente, Alberti não terá acompanhado o processo da génese da perspectiva em Florença ab initio, sendo tardia a sua recepção face às primeiras evidências visuais. Com efeito, se os já aludidos São Jorge
e o Dragão de Donatello ou os relevos perspectivados de Ghiberti produzidos a partir de
1425 já indiciavam a presença de um espaço perspectivado, será sem dúvida, e conforme se verá, a Santíssima Trindade [Fig. 158] de Masaccio, pintada entre 1426 e 1427 a instaurar definitivamente o novo axioma visual. Esta obra, porém, terá tido uma dúplice conjugação de esforços na sua formulação, sendo a magnifica harmonização das formas e respectiva composição efectivamente de Masaccio, mas os meios técnicos e teóricos da exclusiva competência de Filippo Brunelleschi (Kemp, 2011, p. 29; Field J. , 1997, p. 51). Com efeito, após a integração plena dos axiomas perspécticos Albertianos, Uccello evidencia um claro domínio conceptual do sistema perspéctico Albertiano, claramente evidenciados na predela da obra pintada entre 1465 e 1469 Milagre da hóstia profanada [Fig. 138], onde a projecção das ortogonais denuncia claramente a existência de um singular ponto de fuga centralizado. Todas estas evidências, demonstram inequivocamente a existência de uma consciência de progresso geracional em torno do advento perspéctico, consciência essa, que Paolo Uccello ainda alimentava no final da
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vida. É com notório cinismo que Vasari o descreve, já pobre, velho e enfermo, mas ainda fascinado pelos «milagres» que a perspectiva lhe proporcionava, respondendo ao chamamento da sua mulher Tommasa Malifici com uma arrebatada declaração «Oh, que doce coisa é esta perspectiva!» (Casalderrey, 2011, p. 63; Vasari, 2008, p. 83).
A mesma reconversão epistémica, torna-se evidente na obra de Domenico Veneziano, seja através da introdução de elementos cientificantes claramente visíveis, tanto nas projecções perspécticas que ensaia já no quarto decénio do século XV, como na dinâmica narrativa claramente Albertiana. Se de facto, a Madonna Berenson [Fig. 141], pintada entre 1432 e 1437 evidencia, ainda que incoerentemente, alguma da novidade lumínica que Masaccio encetara na década precedente, o formalismo fundeiro homogéneo e a inefável presença física do ouro enquanto conferente de sublimidade denunciam ainda algum atavismo. Na década de quarenta, porém, tanto a sua Pala di
Santa Lucia de Magnoli [Fig. 142], como as predelas Milagre de São Zenóbio [Fig. 144] e Anunciação [Fig. 145], evidenciam uma clara ruptura com os padrões tradicionalistas e manifestam já uma evidente reconversão aos padrões da nova teoria artística Albertiana. Observa-se em todas essas obras uma ambiguidade manifesta entre os rostos de convenção56 e as posturas rígidas e modelares e a projecção das ortogonais conferentes de um espaço pictórico coerente. De facto, quando comparados os rostos da Pala, com alguns dos rostos que Cennino pintou na sua Madonna [Fig. 130] ou na Natividade da
Virgem [Fig. 131] denota-se mais continuidade do que ruptura. Para além deste óbvio retraimento naturalista, outro elemento de considerável atavismo, prende-se com a dinâmica narrativa manifestada. Com efeito, ao observar o já referido Milagre de São
Zenóbio, intui-se claramente que o método diegético não rompe com o plano central, à semelhança do portal de Andrea Pisano. A grande singularidade da sua obra, ainda de transição, reside fundamentalmente na aposição do Quantuum Continuum Albertiano às velhas fórmulas e receituários tradicionais. Com efeito, a força impressiva deste novo espaço que se espraia até ao infinito é de tal grandeza, que se institui enquanto manifestação subliminar do sagrado e do divino57. A sua Anunciação é disso prova,
56 Ambiguidade esta que permanecerá até inícios do século XVI, sendo totalmente identificável na
inequívoca convencionalidade dos rostos das obras Arcanjo Rafael com Tobias e Virgem com Menino e
Anjo de Pietro Perugino [Fig. 203, Fig 204]. De resto, este mecanismo de emulação do modelo Cenniniano
dos rostos, será ainda perpetuado por Rafael até 1505, 1505, data em que se denota uma reconfiguração do seu estilo, influência clara de Giovanni Bellini, e evidenciada nas semelhanças entre a sua Madonna del
Baldacchino e o Altar San Zaccaria do mestre Veneziano [Fig. 183, Fig. 205, Fig. 206].
57 O reflexo desta revolução conceptual, e no seguimento dos subsídios seminais de Nicolau de Cusa,
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quando Domenico, num arrojo inovador, institui o raio cêntrico Albertiano como fulcro objectificador e secundarizante da cena em primeiro plano. Quando cotejada com a
Anunciação de Ambrogio Lorenzetti, [Fig. 127] pintada em 1344, observamos que o
século de permeio não se manifesta particularmente profícuo no que concerne a um maior ou menor naturalismo conferido às personagens, à discriminação matérica ou lumínica, claramente de convenção e de receituário. Porém, o espaço pictórico instituído através da
perspectiva artificialis, vem impor um notório rasgo narrativo na tradicional e medieva
concepção hierodramática, ao instituir um distanciamento progressivamente maior entre personagens no mesmo plano. A amálgama narrativa denunciada atrás em Andrea Pisano, encontra aqui o seu contraposto, seja na expansão do locus sagrado, seja num progressivo distanciamento diegético, conferente inquestionável de uma inovadora autonomia e individualidade. Esta não será uma questão subalterna na problemática compositiva das obras, mas um dos eixos fundamentais de uma nova concepção filosófica em torno dos conceitos de homogeneidade espacial e de hierofania, cuja singularidade será analisada em profundidade no quarto capítulo.
Estas aparentemente discretas inovações, contêm na realidade um gene paradigmático de inequívoco poder. Trata-se do cruzamento de uma barreira epistémica em tudo semelhante à que ocorreu aquando da transição do suporte fotográfico para o cinematográfico, onde a continuidade espácio-temporal veio inaugurar toda uma nova concepção gnosiológica e visuo-cognitiva. Estas evidências, esparsas face ao vasto universo de exemplos que poderiam ser convocados, traduzem o real impacto da Scientia
Pictórica não apenas na forma de percepcionar e registar o mundo, mas
fundamentalmente na profunda reconversão intelectiva e filosófica a que toda uma classe profissional terá sido sujeita.
Note-se, porém, que todos os exemplos convocados até ao momento, encontram-se liminarmente cingidos ao advento do espaço pictórico e da perspectiva pingendi, no entanto, o carácter gnosiológico do De Pictura, não se esgota exclusivamente nesta dimensão. A obra, contem a particularidade de invocar retrospectivamente na forma alguns tratados de retórica, caso do Institutio Oratoria de Quintiliano ou a Naturalis