manifesta de modo claro o seu objectivo programático logo na primeira edição do De
Pictura de 1435. Este consistia em reintroduzir a pintura50, paralelamente à arquitectura e à escultura, no léxico das artes liberais, indispensáveis na sua óptica, para o bom governo das cidades e dos homens: “I wished to presente you with these books on
painting, illustrious prince, because I observed that you take the greatest pleasure in these liberal arts (…)” (Alberti L. B., 2004, p. 36). Neste capítulo, Alberti emula o próprio
Vitrúvio, enlevado com a inteligência e a vontade divina com que o imperador Cesar Augusto se ocupava em dominar o mundo, paralelamente à atenção que dedicava ao bem- estar da sociedade em geral através da promoção de obras públicas. Esta primeira edição, escrita em Latim, e destinada aos círculos de erudição que Alberti frequentava, enquadra- se integralmente no restrito campo literário e teórico que a Philologia constituía à época. Será ligeiramente distinta da edição Della Pittura publicada em 1436, escrita em italiano vernacular, e dedicada a Fillipo Brunelleschi. Segundo Martin Kemp, algumas passagens em Latim, cujo conteúdo mais “científico” remetia para a óptica tradicional, assim como, diversas máximas de Varrão, terão sido omitidas intencionalmente desta segunda edição. A evidente e superior acuidade do texto latino de 1535, confirma-se pelas diversas edições manuscritas que subsistiram à voragem do tempo. O facto de circular nos meios eruditos humanistas, terá garantido uma superior emulação face ao texto italiano. Do texto latino subsistem hoje cerca de vinte manuscritos, ao passo que do texto italiano só se conhecem três exemplares (Alberti L. B., 2004, p. 20). Esta versão, não obstante, clarificar algumas passagens do texto latino, não traduz o pensamento científico de Alberti de forma tão objectiva como a versão de 1435. Efectivamente, os diversos passos para a construção perspéctica, possuem alguma ambiguidade que o texto latino clarifica - a recepção integral do conceito implica, portanto, uma leitura simultânea dos dois textos (Alberti L. B., 2004, p. 20). Fica patente nas omissões da edição de 1436, a distinção idiossincrática dos diversos interlocutores de Alberti, desde logo pelo imperativo manifesto de demonstrar uma erudição transversal ao próprio corpus do texto latino. Na versão em latim, quando Alberti expõe a sua concepção triádica dos raios visuais [extrínsecos, medianos e centrais], entende o imperativo de contextualizar e justificar conceptualmente
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a sua teoria face a um público cuja erudição exigiria certamente outro enfoque, algo inteiramente óbvio quando analisado o seguinte fragmento omisso da versão italiana:
This is not the place to argue whether sight rests at the juncture of the inner nerve of the eye, or whether images are represented on the surface of the eye, as it were in an animate mirror. I do not think it necessary here to speak of all the functions of the eye in relation to vision. It will be enough in these books to describe briefly those things that are essential to the present purpose (Alberti L. B., 2004, p. 41).
Alberti não desenvolve a sua concepção teórica em torno das funções do olho em relação à visão, por não as considerar relevantes para a sua tese, mas assegura claramente aos leitores provenientes dos círculos humanistas, de que se trata de uma opção e não de uma omissão. O facto de não entender necessário este justificativo no texto italiano, face à absoluta omissão do referente semiótico por parte dos seus receptores, revela o notório pluricentrismo que o texto encerra. Curiosamente, Alberti não sente necessidade de manifestar qualquer evidência exacerbada de erudição, algo que descarta e que chega inclusive a caracterizar - não sem alguma ironia e provavelmente com um destinatário específico em mente - como um frívolo “show” de conhecimento. Quando, na versão Latina de 1435 discorre acerca do raio central e do líder ou “príncipe” dos raios, não se delonga em demais explicações, “Further comment would be more appropriate to a show
of learning than to the things we set to treat, and may therefore be omitted here” (Alberti
L. B., 2004, p. 44). Com efeito, as inúmeras omissões e referências subliminares que o texto latino enfatiza, deixam subjacente que a finalidade primacial do tratado constituía uma ruptura com os tradicionais modelos de transmissão de conhecimento. A Alberti não interessa outro tratado erudito e de exclusiva recepção, mas uma obra aberta e de alcance inteligível para a classe que pretende engrandecer, algo que reafirma à exaustão: “(…)
would be a long, difficult, and extremely involved task to pursue all the mathematicians’ rules in these intersections of triangles and the pyramid. Let us proceed to deal with the matter as painters”. O esforço evidenciado na simplificação extrema de complexas
noções matemático-geométricas, demonstram claramente que Alberti teria noção das limitações intelectivas que a grande maioria da classe dos pintores deteria, afastando-os inexoravelmente do domínio da sua inovadora teoria artística, algo que afirma de forma cabal: “(…) I realize the content is such that, while I can claim no praise for eloquence
in exposition, the reader who does not understand at first acquaintance, will probably never grasp it however hard he tries“ (Alberti L. B., 2004, pp. 52, 59).
Será graças a estas pequenas omissões, mas sobretudo à noção clara de Alberti que escrevia para novos interlocutores, que a recepção do Della Pittura enquadrar-se-á
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maioritariamente no campo da Philotechnia enquanto tratado tecnológico e operacional. Desde logo, as dedicatórias configuram esta dupla polaridade na forma como o autor pretendia ver a recepção da sua obra: enquanto legado clássico por um lado; como manual teórico-prático por outro. Na edição de 1436, a dedicatória estende-se de Brunelleschi a outros intervenientes, que não obstante o seu diletantismo os afastar exclusivamente da pintura, fariam certamente bom uso da nova teoria artística, transversal e ubíqua a todas as artes: “(…) I recognize in many, but above all on you, Filippo, and in our great friend
the sculptor Donatello [Donato Donatello] and in the others, Nencio [Lorenzo Ghiberti], Luca [Luca della Robbia] and Masaccio [Tommaso Cassai], a genius for every laudable enterprise in no way inferior to any of the ancients who gained fame in these arts.”
(Alberti L. B., 2004, p. 34).
O modo como um só conteúdo se configura em dois formatos distintos e até determinado ponto, antagónicos, decorre precisamente destes dois públicos distintos para os quais a obra foi pensada. O De Pictura encerra, de facto, um carácter ciclotímico inegável. Com efeito, encontra-se aqui um claro exemplo da tricotomia intencional que Umberto Eco estabelece em torno dos objectos textuais: a que existe entre a interpretação como pesquisa da intentio auctoris e da intentio operis, e a interpretação como imposição da intentio lectoris. Em Os Limites da Interpretação, Umberto Eco, realça precisamente o papel que o leitor desempenha aquando da recepção textual, enquanto reflexo reactivo da própria natureza intencional da obra: “Um texto é um artifício destinado a produzir o seu próprio leitor-modelo” (Eco, 1992, pp. 27,38). O acto de leitura, dividido entre competência semântica vs., competência crítica, funciona deste modo como chave interpretativa entre a mundividência do leitor e o tipo de informação postulada na obra. Este modelo de pensamento, encerra de resto, o mesmo estipulado epistémico que Thomas Kuhn atribui à recepção visual ou intelectiva do desconhecido, e que importa reter uma vez mais: “o que um homem vê [compreende] depende não somente daquilo que ele vê, mas também daquilo que a sua experiência visual e conceptual prévia lhe ensinou a ver” (Kuhn T. S., 2009, p. 160). Com efeito, também Umberto Eco estabelecerá uma clara distinção entre interpretação semântica [semiósica] vs., interpretação crítica [semiótica]. A primeira decorre quando no processo de interpretação linear do texto, o destinatário a enche de significado. Já a segunda, deriva do processo de interpretação crítica, através do qual se tenta explicar por que razões estruturais o texto poderá produzir aquelas, ou outras interpretações semânticas (Eco, 1992, p. 33). Este aspecto, revela-se
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de extrema importância quando analisada a recepção do De Pictura e do Della Pittura mediante as distintas competências que os dois principais grupos de destinatários detinham, seguindo, de resto, o mesmo carácter identitário dúplice que o seu autor detinha.
Segundo Martin Kemp, Alberti deteria uma singular condição de simultaneamente fazer reviver ideias clássicas com uma voz interventiva e cúmplice no estabelecimento de uma nova era (Alberti L. B., 2004, p. 17). Nessa voz particular, encontravam-se assim harmonizados os princípios Vitruvianos da Fabrica e do Ratiocinatio, assim como, as premissas fundacionais da clássica tradição da Philologia agregadas aos princípios multidisciplinares da Philotechnia (Vaiani, 2003). O próprio parece possuir consciência do inevitável hibridismo do tratado, e da dificuldade de recepção plena nos diversos públicos alvo a que este se destinava. Um exemplo claro dessa dimensão, parece configurar-se quando Alberti, consciente da complexidade das demonstrações geométrico-matemáticas que a obra contém, alerta os leitores para o carácter transversal da mesma:
I speak in these matters not as a mathematician but as a painter. Mathematicians measure the shapes and forms of things in the mind alone and divorced entirely from matter. We, on the other hand, who wish to talk of things that are visible, will express ourselves in cruder terms. And we shall believe we have achieved our purpose if in this difficult subject, which as far as I can see has not before been treated by anyone else, our readers have been able to follow our meaning. I therefore ask that my work be accepted as the product not of a pure mathematician but only of a painter” (Alberti L. B., 2004, p. 37).
Ao assumir-se enquanto detentor de uma dúplice formação enquanto matemático mas fundamentalmente, enquanto pintor, i.e., Artifex, Alberti parece emular o próprio Vitrúvio na distinção semiótica que este estabelece entre a concepção mental, “divorciada” inteiramente da matéria, com a matéria factual da práxis, e que importa recordar uma vez mais: “O que é significado é a coisa proposta, da qual se fala; o que significa é a evidência baseada na lógica dos conceitos (…) nem o engenho sem a disciplina nem esta sem aquele podem criar um artista perfeito (Vitrúvio, 2006, pp. 17, 30-31). Acontece que o Artifex Vitruviano é exclusivamente arquitecto. Quando este pretende diversificar as áreas de acção, usa o termo faber51, designando deste modo os operários mecânicos de diversas actividades artísticas, caso da carpintaria, da cantaria, dos metais, e por exclusão de partes, também da pintura (Vitrúvio, 2006, pp. 30,31). Deste modo, Alberti, ao efectuar
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um upgrade ao conceito Vitruviano de Artifex, conjuga-o com valências exógenas à arquitectura, integrando-as sob o conceito muito mais inclusivo do Artifex Polytechnes.
Esta característica fundadora e única de um texto inaugural da idade moderna, ter- lhe-á conferido, portanto, a condição singular de a sua recepção se ter efectivado em três grupos distintos, mas complementares: um grupo superior52, formado pelos destinatários da edição em latim de 1435, caso óbvio do Marquês de Mântua e demais círculos humanistas não operativos, que terão efectuado exclusivamente uma interpretação semântica [semiósica] e filológica do De Pictura; um grupo intermédio encabeçado pelo próprio Alberti, por Filippo Brunelleschi e talvez por Ghiberti, capaz de conciliar a função poliédrica da obra, ao conjugar o seu carácter Filológico e Filotécnico, e cujas competências académicas, asseguravam a necessária ponte entre fundamentos de complexa erudição com a práxis das diversas artes; um grupo inferior, limitado na recepção semântica da obra, sensível unicamente à fundamentação em torno de práticas tecnológicas, sem, no entanto, assegurar uma contextualização integral dos pressupostos teórico-filológicos em jogo [Fig. 295]. Terá sido maioritariamente para este último grupo que a edição italiana de 1436 se destinou.
Este carácter eminentemente plural dos destinatários do corpus tratadístico de Alberti torna-se evidente quando analisada uma segunda obra fundamental, e de resto, no seguimento conceptual do De Pictura, falamos do exemplar Ludi Matematici. Com efeito, esta obra, escrita por volta de 1450, contém a particularidade funcional de complementar muitos dos conceitos que Alberti havia deixado infundados no De Pictura. De facto, se o
De Pictura assumiu o ónus de teorizar os fundamentos experimentais que Brunelleschi
havia conceptualizado, sem, no entanto, os fixar sob a forma de uma teoria reproduzível – caberá aos Ludi Matematici cumprir uma função similar face ao tratado de 1435. Em termos de substancia, o De Pictura, não poderá ser entendido sem a contextualização conferida pelos avanços experimentais prévios de Brunelleschi, e sobretudo, pela fixação imagética dos mesmos, nessa espécie de teorema visual que constituiu a Trindade de Masaccio de Santa Maria Novella, em Florença [Fig. 158]. Alberti, no entanto, ao abordar a perspectiva de um ponto de vista exclusivamente matemático, irá conferir um inequívoco rigor intelectual na sua abordagem e atribuir uma conclusividade e clareza até aí inexistentes. A sua abordagem, fundamentada exclusivamente nos princípios de
52 A designação superior/inferior não pressupõe neste contexto qualquer carácter qualitativo ou demeritório
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proporção, advirá fundamentalmente da bem conhecida proporcionalidade de triângulos similares do teorema Euclidiano presente no livro VI dos Elementos, usados essencialmente na triangulação e levantamento de edifícios e objectos altos e distantes (Lupacchini & Angelini, 2014, pp. 59 - 60).
Para lá da complexidade da teorização da perspectiva, interessa, no entanto, analisar a intrincada tessitura composta pelos interlocutores, mas sobretudo, pelos destinatários do corpus tratadístico de Alberti. Com efeito, uma vez mais, Alberti joga com uma singular bipolaridade determinista quando destina os Ludi a um público misto. Estes surgem no seguimento do levantamento topográfico de Roma, que Alberti havia efectuado e que publicou em 1433 sob o título Descriptio Urbis Romae. Na memória descritiva da obra, Alberti esclarece já, dois anos antes da publicação do De Pictura, que o seu destinatário prioritário seria o cidadão comum e não exclusivamente o douto erudito:
Efectuei com o maior cuidado, usando métodos matemáticos, o traçado e desenho das muralhas, do rio e das ruas e, além disso, a situação e posição dos templos, dos edifícios públicos, das portas e dos monumentos comemorativos, a delimitação das alturas e também a superfície ocupada pela parte habitada da cidade de Roma, tal como chegou aos nossos dias. Também inventei um método através do qual qualquer pessoa com uma
inteligência normal estará em condições de desenhar tais coisas, da forma mais conveniente
e adequada, sobre uma superfície tão grande quanto queira. Animaram-me para esta tarefa os meus doutos amigos, a cujos pedidos acedi (Casalderrey, 2011, p. 68, grifo nosso).
Esta referência explicita à invenção de um método destinado a pessoas dotadas de inteligência normal, efectuado a pedido de um grupo de «doutos amigos», configura já, uma consciência colectiva e crescente em prol de uma inequívoca democratização do conhecimento. De facto, a liberalização desta vontade inexorável e universal de aceder ao conhecimento tornar-se-á plural e socialmente divergente, manifestando-se nas mais diversas esferas socioeconómicas. Alberti é plural quando se dirige ao seu interlocutor. Elege nas diversas proposições que vai estabelecendo, um interlocutor sincrético e pluridisciplinar, simultaneamente nobre ou popular, erudito ou iletrado, arquitecto ou pintor, militar ou puro diletante, numa conjugação poliédrica complacente com o carácter identitário do Artifex Polytechnes:
Quero falar agora de certo instrumento, apto, como por vós próprios vereis, para estes assuntos, e mais ainda para os que usam o trabuco e similares máquinas bélicas. Eu uso-as para coisas muito mais agradáveis, como medir as dimensões de uma aldeia ou pintar uma paisagem, como fiz quando retratei Roma (…) Quando queirais fazer a vossa pintura, poreis este instrumento num lugar plano e alto a partir do qual possais ver muitos pontos do terreno que desejais retratar, como campanários, torres e similares. Atai um fio a um chumbinho e afastai-vos deste instrumento dois braços e olhai uma a uma as coisas notáveis, de modo que o vosso olhar, passando ao mesmo tempo pelo fio com chumbo e pelo meio do centro do círculo, se dirija à torre para que estais a olhar. E, de acordo com o número que o olhar
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atravessará no extremo do círculo na direcção em que olhais, assim tomareis memória num pedaço de papel que havereis levado para tal efeito (Casalderrey, 2011, pp. 69 - 70).
Como se torna claro, o interlocutor de Alberti não é singular, antes de diversa compleição intelectual e social. Na verdade, o facto de o interlocutor primário de Alberti ser o marquês Meliaduse d’Este, na resposta ao rogo expresso a Alberti, para que este clarificasse os procedimentos matemáticos empregues no levantamento topográfico da
Descriptio, esta afirmação torna-se por demais evidente (Williams, March, & Wassell,
2010, p. 75; Casalderrey, 2011, p. 69). Com efeito, o marquês Meliaduse d’Este, representa aqui o protótipo futuro do Cortesão de Castiglione: homem de corte, erudito e capacitado intelectualmente na exacta medida da sua habilitação na práxis e no domínio dos novos instrumentos científicos. A dedicatória de Alberti é exemplarmente clarificadora a este respeito: “I know that with this booklet I am late in satisfying your
wishes (…) Perhaps I will have satisfied you, when in these most amusing things collected here you have taken delight, both in meditating on them and also in putting them into practice and using them (…)” (Williams, March, & Wassell, 2010, p. 81). A conjugação
dos verbos eleitos por Alberti é especialmente eloquente acerca do carácter transdisciplinar que ao leitor seria exigido: simultaneamente a capacidade de «meditar», i.e., inteligir as proposições apresentadas, colocando-as na prática e «usando-as» de forma inequívoca. Este caracter exemplar e polissémico que tanto o De Pictura como os Ludi
Matematici evidenciam, constitui-se enquanto genuína Trading Zone, coligindo em seu
redor leitores oriundos de diversas áreas de intervenção, de distinta capacitação intelectual e de diversos estratos e acção social. Esta nova concepção modelar do artista polissémico, exigirá novas competências e um olhar distinto, capaz de harmonizar o estudo científico das línguas clássicas [Philologia] com a paixão pelas artes [Philotechnia, literalmente paixão pelas artes]. Preconiza deste modo a conjugação arquetípica entre o homem de cultura e de ciência, habitualmente longe do estridor oficinal com o artesão, dotando-o de operacionalidade tecnológica - paradigma próximo do modelar conceito de Cortesão, enquanto pivot estrutural das Trading Zones.
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