A extrema relevância da obra tratadística de Ghiberti, para além de todos os aspectos já elencados: reconfiguração epistémica da práxis; alteração de paradigma estatutário; e criação de uma metalinguagem dedicada - manifesta uma quarta dimensão cujo mérito se prende directamente com o capítulo precedente, ou seja, uma afirmação clara da recepção dos fundamentos artísticos setentrionais e a sua integração plena nos modelos tecnológicos e imagéticos florentinos. A questão, demarcadamente fraccionante, convida a uma reflexão em profundidade pelo carácter paradigmático que encerra. A sua relevância na prossecução desta tese, prende-se em parte, pelo facto de manifestar documentalmente evidentes trocas epistémicas entre ourives provenientes das escolas do norte com as oficinas florentinas. O facto de se falar aqui de ourives, posiciona automaticamente para o apogeu das classes operativas, a elite que de norte a sul comandava os principais centros de produção artística, polissémicos por natureza, e por esta via, nucleares no desenvolvimento, experimentação e divulgação das novas epistemologias artesanais constituintes da Scientia Pictórica. Também a recepção técnica e estética destes valores setentrionais, assumirá um valor de consagração estatutário, através da revelação/afirmação de propostas de ruptura para com os estilemas em voga.
Terá sido, talvez, na sequência desta lógica, que Richard Krautheimer analisou detalhadamente as hipotéticas relações entre Ghiberti e um tal de mestre Gusmin, ourives de Colónia (Krautheimer, 1947; Krautheimer & Krautheimer-Hess, 1982). A data recuada do artigo, 1947, faria antever uma profunda recensão do mesmo, reflectida em inúmeros estudos em torno da problemática da recepção da arte Setentrional em Florença, mas tal, de facto, não veio a suceder. Com efeito, à excepção de algumas citações directas do texto Ghibertiano em torno da identidade de mestre Gusmin, a grande maioria limita-se à citação bibliográfica do texto fundacional de Krautheimer (Cherry, 1992, p. 68; Fenton, 2000, p. 9; Stuard, 2006, p. 33; Woods, 2007, pp. 109-110; Bloch, 2015, pp. 224-225).
Parece evidente que o ano de 1947 terá sido primacial no que respeita a uma crescente notoriedade da arte neerlandesa, em parte, pelas campanhas massivas de recuperação, conservação e restauro de que terá sido alvo no pós-guerra, mas fundamentalmente, pela descoberta nas minas de Alt Aussee em 1945, dos painéis constituintes do altar de Gent (Nash, 2008, p. 131). Ademais, as problemáticas associadas à interacção das duas principais escolas artísticas do século XV não seria inteiramente original, pois já em 1905, num texto seminal de Aby Warburg a pretexto das gravuras
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atribuídas a Baccio Baldini, este havia questionado as hipotéticas relações entre as oficinas do Norte e do Sul da Europa sob critérios absolutamente inovadores e contraditórios para com o establishment historiográfico vigente:
Analyzed from the viewpoints of stylistic criticism and cultural history, the engravings attibuted to the so-called Baccio Baldini cast new light on the whole issue of artistic exchanges between North and South in the fifteenth century: an issue that hitherto – for all its importance to the historian of artistic style – has barely been defined. (...) In these cases, however, it has hitherto been supposed that Italy was the giver and not the receiver: wrongly so, in the speaker’s opinion” (Warburg, 1999, p. 275).
Apesar do evidente comedimento com que Warburg trata o assunto, não deixa de constituir uma primeira proposição a este respeito, e a forma clara com que duvida do carácter Burckhardtiano e exclusivamente “doador” da cultura imagética italiana ao longo do século XV, deixará um subliminar lastro consubstanciado em futuros olhares em profundidade. A lógica filosófica sucessória demandará dos seus discípulos directos, Erwin Panofsky e Ernst Gombrich um papel mais interveniente a este respeito. No ciclo de palestras levadas a cabo na Universidade de Harvard sob a tutela de Charles Eliot Norton precisamente entre 1947 e 1948, Panofsky aprofunda a proposição Warburgiana e o seu contributo será inequívoco; a prevalência dos praxiemas em voga na arte flamenga sobre os estilemas da sua congénere italiana durante praticamente todo o século XV será indubitável70. Entende deste modo uma inversão clara dos fundamentos com que Warburg classifica a relação norte-sul. Não só Itália não se constitui enquanto “doador”, como é exclusivamente “receptor” dos fundamentos epistémicos setentrionais praticamente até finais do século XV71. Com efeito, tanto o domínio técnico como a autonomia formal e estilística da escola setentrional face à sua congénere italiana sucumbirão apenas após a ocorrência de dois eventos simbólicos, mas de extrema relevância: a chegada a Bruges em 1506 da Madonna de Miguel Ângelo, enviada de Itália pelo mercador flamengo Alexandre Mouscron; e o envio de Roma, em 1517, dos cartões para uma tapeçaria da lavra de Raffaelo Sanzio (Nash, 2008, p. 3). Susie Nash, apesar de defender estes dois
70 “Thus we can understand the peculiarly one-sided relation between Flemish and Italian painting in the
fifteenth century. Flanders and Italy shared the basic principles of “modern” art; but they represented the positive and negative poles of one electric circuit and we can easily conceive that during the fifteenth century the current could flow only from north to south. Exploiting the plastic rather than the pictorial possibilites of perspective, the Italians could gracefully accept some of the Flemish achievements and yet go on with the pursuit of that “beauty” which they found embodied in the art of the Greeks and their own ancestors, the Romans (...)” (Panofsky, 1971a, p. 8).
71 Quanto às oficinas e aos artistas Flamengos, estes terão permanecido imperturbáveis tanto na sua práxis
como nos estilemas em voga, continuando, de resto, a dominar os mercados de arte internacionais até ao dealbar do século XVI: “In England, Germany, and Austria, the direct influence of the ‘great Netherlandish artists’ (…) ruled supreme for two or three successive generations; in France, in the Iberian Peninsula, and in such borderline districts as the southern Tyrol, this influence was rivaled but never eclipsed by that of the Italian Quattrocento (…)” (Panofsky, 1971a, p. 1).
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timemarks inquestionáveis, contrapõe, no entanto, à insidiosa e miguelangelesca terribilità que enforma já o corpo da criança, um carácter demarcadamente
flamenguizante patente na figura da mãe, congénere e par meridional das virgens de Hans Memling, amplamente difundidas em Florença72. Esta proposição enquadra-se, de resto, na referida visão Panofskyana acerca da convivência funcional das duas escolas. O autor é peremptório quando afirma a existência de uma interdependência formal entre a arte italiana e a sua congénere flamenga, e tendo em conta a proposta de Nash, esta será uma influência subliminar a que nem Miguel Ângelo terá escapado: “(…) the Italian
Quattrocento itself was deeply impressed with the distinctive qualities of Early Flemish painting” (Panofsky, 1971a, p. 1). Quanto a Gombrich, a sua filiação no pensamento
Warburgiano parece também inquestionável. Com efeito, Gombrich depreende que a presença de praxiemas neerlandeses a sul dos Alpes, consubstanciados por toques de luz, brilho e fulgor lumínico, havia-se tornado na segunda metade do Quattrocento, num truque recorrente da maioria das oficinas florentinas. Não obstante o emprego da perspectiva central a partir de Petrus Christus e Dieric Bouts, conforme analisado, as duas principais escolas de pintura, na sua óptica, terão mantido a sua identidade até aos alvores do século XVI (Gombrich E. H., 1985a, p. 76).
Apesar deste pensamento funcional no âmbito das trocas epistémicas na pintura, Gombrich parece não acusar o toque no que respeita a permutas na tradição escultórica e aurífica. Numa recensão publicada em 1957 à obra monográfica de Krautheimer Ghiberti, Ernst Gombrich, não obstante o seu pródigo questionamento acerca dos hipotéticos contactos de Alberti com artistas ultramontani, passa ao lado da questão escultórica (Gombrich E. , 1957; Gombrich E. , 1985b, p. 136). Em face deste vazio de resenhas em torno do texto de 1947, importa questionar a pertinência das suas conclusões e o grau de relevância no desenvolvimento e afirmação, de uma sincrética e compósita ciência artística. Krautheimer é claro na sua dedução, o facto de Ghiberti iniciar o seu segundo
Commentarii com uma panorâmica histórica da arte do Trecento, iniciando-a com
Cimabue e culminando precisamente com o mestre Gusmin, não será despiciendo, fundamentalmente pelo facto de este constituir precisamente o capítulo preambular à sua
72 Susie Nash refere-se ao tríptico Pagagnotti A Virgem e o Menino com Anjos de Hans Memling, pintado
por volta de 1480. Benedetto Pagagnotti, um Dominicano Florentino, terá encomendado a obra através de um agente na Flandres. A obra seria amplamente conhecida e emulada nos seus detalhes paisagísticos pelos pintores florentinos nas décadas de oitenta e noventa do século XV. A grande proliferação de obras de Memling com configurações quase idênticas, sugere tratar-se de um modelo amplamente recepcionado nos mercados tanto do Norte como do Sul, sugerindo uma integração universal do estilema (Nash, 2008, p. 3).
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autobiografia. Ghiberti inicia o seu encómio aos pintores Florentinos com Giotto, enquanto inventor de uma “nova arte” liberta da rudez da arte Bizantina: “Arrechò l'arte
nuova, lasciò la roçeza de' Greci; sormontò excellentissimamente in Etruria” (Ghiberti,
1912, p. 35). Neste capítulo, emula integralmente Cennino Cennini: “(…) fue Giotto el
que hizo evolucionar el arte de pintar de lo griego a lo latino, y por fin a lo moderno.
(Cennini, 2014, pp. 32-33). Este paralelismo com o Il Libro Dell’Arte, confirma, de resto, o estatuído no capítulo precedente, ou seja, uma clara filiação de Ghiberti com a tradição literária coetânea, sendo que esta simetria não se esgota inteiramente neste capítulo. Terminado o encómio prévio a Giotto, Ghiberti prossegue com um exaustivo elenco dos seus discípulos, seguindo, de resto, e uma vez mais, a lógica Cenniniana de o conceber enquanto vértice de uma hierarquia da qual arroga descender: Taddeo Gaddi; Maso di Banco; Buonamico Buffalmacco; Pietro Cavallini; Andrea di Arcangelo, dito Orcagna; Ambrogio Lorenzetti; Simone Martini; Maestro Filippo; Barna da Siena; Duccio di Buoninsegna; Giovanni Pisano; Andrea Pisano; Giotto; e… Mestre Gusmin de Colónia (Ghiberti, 1912, pp. 37 - 44, 111 - 166). Ao encadeamento tradicional dos pintores florentinos, passando pela Escola romana e culminando com a Escola sienense, sucede uma rápida referência à arte escultórica de Giovanni e Andrea Pisano e uma vez mais Giotto, que encarna desta forma o arquétipo primacial do genuíno Artifex Polytechnes (Ghiberti, 1912, p. 43, capítulo 16). Aparentemente, e apesar desta extensa lista, o espectro de fascínio de Ghiberti sobre os artistas elencados reduz-se a dois nomes de singular relevância: Ambrogio Lorenzeti e mestre Gusmin. Na verdade, não reserva grandes elogios nem para a escultura do Trecento florentino, nem para a tradição dos ourives locais, deslocando o foco da sua afeição e deslumbramento para a tradição técnica e estilística dos ourives franceses (Krautheimer, 1947, p. 31). Pode considerar-se que ao estabelecer uma lógica hereditária que começa e culmina com Giotto, parece circunscrever a sua herança italiana à grande tradição fresquista florentina e sienense, complementada com um brevíssimo olhar pela herança escultórica que reduz a escassas dezassete linhas e que culmina anacronicamente com Giotto, mestre que afirma: “(…)
perito nell'una arte et nell' altra” (Ghiberti, 1912, p. 43). Esta estranha concordância
cíclica, estimula, de facto, a atenção sobre o mestre Gusmin e sobre a relevância e real dimensão da sua influência, directa ou indirecta na identidade artística do mestre florentino. Com efeito, ao posicionar Gusmin enquanto cúspide da pirâmide da sua herança italiana, parece manifestar claramente uma preponderância da escola do norte nas suas opções técnicas ou estilísticas no que à escultura concerne, facto que contraria
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radicalmente o paradigma historiográfico consensual, mas que reafirma o estatuído nesta tese, i.e., uma notória influência da práxis setentrional nos fundamentos conceptuais da nova teoria e ciência artística do século XV. Importa, para tal, adensar a informação disponível sobre este mestre Gusmin de Colónia, que para lá do relato que Ghiberti estabelece, pouco ou nada se sabe:
In Germania nella città di Colonia fu uno maestro nell'arte statuaria molto perito, fu di excellentissimo ingegno (nominato Gusmin), stette col duca d'Angiò, fecegli fare moltissimi lauorij d'oro; fra gl'altrij lauorij fè una tauola d'oro la quale con ogni sollicitudine et disciplina questa tauola condussela molto egregiamente. Era perfecto nelle sue opere, era al pari
degli statuarij antichi greci, fece le teste marauiglosamente bene et ogni parte ignuda;
non era altro manchamento in lui se non ch’elle sue statue erano un poco corte. Fu molto egregio et dotto et excellente in detta arte. Vidi moltissime figure formate delle sue. Aueua gentilissima aria nell'opere sue, fu doctissimo. Vide di(s)fare l'opera la quale aueua fatta con tanto amore e arte pe' publici bisogni del duca, uide essere stata uana la sua fatica, gittossi in terra ginocchioni alzando gli ochi al cielo e'lle mani parlò dicendo: »o signore il quale gouerni el cielo et la terra et costituisti tutte le cose: non sia la mia tanta ignorantia ch'io seghui altro che te, abbi misericordia di me.« Di subito ciò che aueua cierchò di dispensare per amore del Creatore di tutte le cose. Andò in su uno monte oue era uno grande romitorio, entrò et iui fece penitentia mentre che uisse; fu nella età, fini al tempo di papa Martino. Certi giouani e
quali cercauano essere periti nell'arte statuaria mi dissono come esso era dotto nell'uno genere et nell' altro et come esso doue abitaua aueua picto, era docto et fini nella olimpia
438. Fu grandissimo disegnatore et molto docile. Andauano i giouani che aueuano uolontà d'aparare a uisitarlo pregandolo, esso humilissimamente gli riceueua dando loro docti amaestramenti et mostrando loro moltissime misure et faccendo loro molti exempli; fu perfectissimo, con grande humiltà fini in quello romitorio. Conciò sia cosa e'excellentissimo fu nell'arte et di santissima uita (Ghiberti, 1912, pp. 43 - 44).
Desde logo, um dos aspectos mais relevantes que se destaca, para lá da identidade e origem geográfica de Gusmin, é o tom encomiástico com que Ghiberti caracteriza a excelentíssima inteligência, equiparando-o à categoria de Artifex doctus, “Fu molto
egregio et dotto et excellente in detta arte (…) fu doctissimo”. Seria certamente com
algum desconcerto, que Burckhardt leria a caracterização com que Ghiberti descreve a obra do mestre de Colónia, elogiando a perfeição de todas as suas obras, denotando a sua semelhança com a estatuária Grega e denunciando o talento exemplar com que esculpia tanto cabeças como nus. Esta relação intrínseca entre a escultura do mestre Alemão e a “antiga” estatuária grega, i.e., não bizantina, parece ter sido comprovada presencialmente por Ghiberti, que afirma claramente na primeira pessoa, “vi muitas figuras formadas por ele”. Este facto, porém, quando confrontando com elementos biográficos manifesta alguma problemática que Krautheimer evidencia, sendo peremptório no julgamento que lança sobre a veracidade desta afirmação, “Of course, Ghiberti had never seen the master
or any of his original works” (Krautheimer, 1947, p. 27). Ao não admitir a existência de
qualquer contacto presencial entre o mestre alemão e o florentino, o autor remete para diversas possibilidades: uma ligação indirecta ou mediante interposta pessoa; através de histórias em circulação nas oficinas florentinas; mediante o acesso a algumas cópias e
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esboços de obras do mestre. Seja qual for o processo de capilaridade tido entre Ghiberti e a obra do mestre alemão, parece, no entanto, que existem alguns pressupostos a reter: por um lado, a cronologia favorece o hipotético contacto, pois Ghiberti, tendo nascido em 1378 e falecido apenas em 1455, coabita, de facto, na mesma janela cronológica do mestre Gusmin; por outro, o próprio afirma ter visto algumas obras e contactado alguns dos jovens que procuravam o mestre no seu eremitério, estabelecendo desta forma uma linha de continuidade hipotética. No entanto, parece que o óbice da questão se prende fundamentalmente com a objectificação de Gusmin enquanto artífice singular, e não na sua assimilação enquanto personificação dos mestres ourives ultramontani, cuja esteira Ghiberti certamente seguiria.
A veracidade do relato de Ghiberti é, de resto, corroborada pelo manuscrito do
Anonimo Magliabecchiano de 1540, documento que na óptica de Krautheimer, poderá ter
tido como fonte original uma versão mais extensa do texto Ghibertiano (Krautheimer, 1947, p. 26). Com efeito, o texto do Anonimo reproduz integralmente na forma e no conteúdo, todo o elenco biográfico do original, e à semelhança dos Commentarii, após Giovanni e Andrea Pisano, surge uma vez mais o impressivo nome de Gusmin di
Germania. A versão do codice acrescenta, porém, mais alguns factos complementares
que ajudam a compreender a dimensão e relevância do mestre Alemão: “In Colonia, citta
di Germania, fu un maestro nella scultura peritíssimo et di excellentissimo ingegno, nominato Gusmin, et non solo valse nella scultura, ma nella pittura anchora; et fu grandíssimo disegnatore. Et non era inferiore nelle opere sua allj antichi Greci statuarij
(…)” (Magliabechiano, 1892, pp. 87 - 88). Sabe-se assim, que o mestre de Colónia, cuja formação inicial enquanto ourives é comprovada pelas inúmeras referências textuais: “(…) fare moltissimi lauorij d'oro; fra gl'altrij lauorij fè una tauola d'oro (…)”; “(…)
fece molti lauory d’oro, et infra gli altri una taula d’oro (…)”; à semelhança dos seus
congéneres florentinos, notabilizou-se de igual forma, tanto na pintura como na escultura. Este aspecto, reafirma uma questão que apesar de não constituir novidade, acrescenta uma dimensão transversal ao conceito do Artifex Polytechnes enquanto fenómeno europeu e não como uma idiossincrasia exclusiva das oficinas florentinas.
No que concerne à sua proveniência geográfica da cidade de Colónia, o reforço efectuado pela dupla confirmação textual parece não levantar dúvidas. Apesar desta evidência, Krautheimer chama, no entanto, a atenção para o facto de que para um italiano do século XV, o termo Colónia poder não significar mais do que toda a região do Reno
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inferior [Niederrhein], uma vasta extensão de território que se estende de Bona até à fronteira Neerlandesa. Com efeito, designar à época alguém como tedesco, poderia significar apenas que se trataria de um ultramontani, ou seja, alguém proveniente do outro lado da fronteira transalpina. À semelhança desta difusa proveniência, também o nome de Gusmin poderá induzir uma origem geográfica específica, e isto, apesar da proliferação de inúmera onomástica que sugere uma possível corruptela do nome original. Deste modo, segundo Krautheimer existem inúmeras compatibilidades entre nomes como Goswin, Gossuyn ou Guissin, ou até mesmo de Gossman ou ainda Huysman. Para além da origem geográfica e da actividade artística, Ghiberti refere igualmente um elemento fundamental para a sua caracterização, ou seja, a data precisa da sua morte, “fini nella
olimpia 438”, o que remete, segundo Krautheimer, para a 438º Olimpíada, i.e., o período
em que o Papa Martinho V ocupou a Santa Sé durante os anos de 1417 e 1431.
Esta referência específica infere para que a morte de Gusmin tenha, deste modo, ocorrido entre 1415-1420, facto que o posiciona, conforme atrás referido, na esfera de contemporaneidade de Ghiberti, embora não no activo, pois a fazer fé no relato de Ghiberti e no Anonimo, por opção, este terá ingressado precocemente num eremitério (Krautheimer, 1947, p. 26). Apesar deste afastamento da vida activa, Gusmin terá mantido paralelamente a actividade de pintor e de mentor das novas gerações, que após contacto com a sua obra, o procurariam ávidos de conhecimento: “(…) il restante della uita sua a
fare penitentia et in surun monte in una picchola cella elesse la stanza sua, doue assaj cofe dipinse per suo spasso. Et spesso da giouanj studiofi dell’arte vicitato, benignamente li risceueua, dalquale traeuono molte cose si dell’arte come del bem viuere (…)”
(Magliabechiano, 1892, p. 88). À excepção deste núcleo de informações, pouco mais se poderá adiantar sobre o Mestre Gusmin para além do facto de ter estado ao serviço de Luís I, Duque de Anjou até cerca de 1381. Sobre a sua permanência hipotética na primeira metade do século XV a Sul dos Alpes, Krautheimer defende alguma parcimónia na atribuição de paridades com alguns mestres setentrionais contemporâneos, tais como: Piero di Giovanni Tedesco (c. 1386 – 1402), cujo trabalho na opera del duomo Ghiberti poderia ter presenciado; ou o apelidado Mestre de Rimini, activo no primeiro quarto do século XV. O autor inclina-se, porém, para uma reflexão estabelecida por Louis Courajod (1841 – 1896), que, apoiando-se nos factos apresentados por Ghiberti e pelo anónimo Magliabechiano, sugere a identificação de Gusmin como um artista proveniente da mítica escola de Claus Sluter (c. 1340 – 1405-1406) (Krautheimer, 1947, p. 29) [Fig. 106 e Fig.
106
107]. Com efeito, Krautheimer intui na obra escultórica de Ghiberti alguns fundamentos