Pakkar

arte brasileira, no sentido da improvisação, eu pego a bola no meio campo, vou driblando todo mundo e faço o gol ... Foi pura arte.”

Jairzinho, comentando seu golaço, o quarto de Brasil 4 X 1 Tchecoslováquia, na Copa do Mundo de 1970.1

É praticamente senso comum que a arte expressa a sensibilidade de uma época, o modo de perceber e pensar de uma cultura, seu modo de “fazer mundo” explicitando um sentido dado na percepção, para retomar o registro de nossa fala dos primeiros capítulos. Mas é também senso co- mum a idéia, introduzida com fulgurante êxito pela arte moderna, de que artistas estão “à frente de seu tempo”; são “antenas da raça”, como disse certa vez Pound - e não deixemos passar despercebido o caráter maquínico desta metáfora, já que certamente não é à biotecnologia das antenas das formigas que se refere. Com vistas a limpar o terreno para que se possa falar numa percepção digital e na gênese do sentido da experiência contemporâ- nea, tentaremos, nas próximas páginas, lidar com esse território delimi- tado historicamente pela cultura ocidental - instituição de raízes inescapavelmente européias, portanto, malgrado a sua planetarização: a força centrípeta que parece atrair irresistivelmente a esse modo de lide com o simbólico obras e conceitos vindos hoje dos cinco continentes, como se

vê nas bienais e nos grandes museus2 _{-, e trata-se de lidar com o paradoxo} deste campo de produção de conhecimento, “canal ideológico”, como su- gere Brito (2001), que parece estar simultaneamente dentro e fora de seu tempo. Tentaremos evitar a irresistível digressão: a arte convida à refle- xão, faz parte da experiência da arte que multipliquemos a vivência do sen- sível e possamos descobrir a partir dali as tramas conceituais que a engen- dram. Foi por isso que, no meio dos anos 1990, Ricardo Basbaum (1995) escreveu, num pequeno texto no número inaugural da revista Item, que era preciso acessar as obras a partir de nosso aparato perceptivo sensorial e conceitual - recusar um ou outro é recusar a vitalidade da experiência con- creta inaugurada pela circunstância da obra, experienciá-la de maneira incompleta, não extrair suas conseqüências mais radicais, múltiplas e ne- cessárias, rejeitar seu papel propositor e reflexivo no tecido da cultura, sua potência como presença (d)e pensamento. Mas percepção e pensamento estão intimamente ligados, vimos, e a obra de arte é talvez onde essa liga- ção acontece da maneira mais poderosa: território privilegiado, portanto, onde talvez se mostre esse objeto astuto que perseguimos, uma certa per- cepção. Vejamos então como se funda esse lugar no mundo contemporâ- neo e alguns modos pelos quais se pode pensar a arte, e talvez isso nos per- mita acessar os modos de perceber contemporâneos.

Walter Benjamin, em seu “A obra de arte na época de sua reproduti- bilidade técnica”, tratou, já vimos, de modo pioneiro, o impacto dos apa- relhos na realidade, e localizou transformações nos modos de perceber da cultura a partir do exame da re-significação da contemplação da obra de arte na sociedade urbana moderna: destruída a aura, caem, como num cas- telo de cartas, as categorias estéticas tradicionais - uma noção de belo vi- gente desde a Renascença e um certo caráter ritual investido na contem- plação, que fazia da imagem única, autêntica, “distante por mais próxima que esteja”, objeto de culto e daí sustentáculo de uma ordem de poder: aquele que detém a posse da obra beneficia-se em alguma medida de sua autoridade, de seu caráter mágico; aquele que a contempla busca, tanto quanto possível, acessar essa magia no hic et nunc efêmero da presença. Crary (1990) nomeou tais modos de constituir a relação espectador-ima- gem “técnicas do observador”, chamando a atenção não apenas ao fato de

2 Duchamp, com costumeira ironia, chega mesmo a afirmar: “ Fomos nós que de- mos o nome de ‘arte’ às coisas religiosas; entre os primitivos, a palavra arte, em si, não existia. Nós a criamos pensando em nós mesmos, em nossa própria satisfação. Nós a criamos única e exclusivamente para nosso próprio uso: é um pouco uma forma de masturbação.” (Cabanne, 1997:169-70).

que o regime espectatorial é regido por determinações epocais, mas de que tal regime implica mais do que um modo de observar imagens: implica observar as convenções e regras que regulam o olhar. Na década de 1930, Benjamin descreveu a seu modo esse impacto sobre a sensibilidade cau- sado pelas tecnologias de reprodução de massa então presentes - o rádio, o fonógrafo, a fotografia e o cinema sobretudo: realizavam uma percepção que dispunha tudo “mais próximo” e “idêntico”. Havia também o caráter mais penetrante desse impacto, sua circulação pelas veias do organismo social: os suportes mais tradicionais reagiam à nova dinâmica que assumia o cotidiano, e procuravam responder às solicitações de uma sensibilidade “moderna”.3 _{É nesse registro que Benjamin encara de maneira ambígua os} ganhos das pesquisas mais formais que constituem as primeiras manifes- tações das “vanguardas”: a história da arte se dispunha como uma suces- são de arranjos históricos que lhe determinaram a razão de ser - o ritual mágico, o ritual sacro, o ritual do belo -, e trata-se, então, num mundo em que já não cabe o mágico nem o sacro, e em que novas disposições do po- der, sobretudo então o nazismo, apontam para uma estetização da política e sua transformação num sinistro espetáculo do belo, de fazer frente à estetização da política por meio da politização da arte. A constatação de que o futurismo italiano manifesta cumplicidade declarada para com a ordem de poder da modernidade - sua tomada de um fragmento de um discurso de Marinetti fazendo elogio estético da guerra é de uma precisão cirúrgi- ca4 _{- alimenta a idéia de que uma “arte pela arte”, a arte como campo}

3 McLuhan, aliás, disse que a mensagem dos novos meios se mede pelo seu impacto sobre os meios anteriores.

4 “ No manifesto de Marinetti sobre a guerra da Etiópia, lemos, com efeito: ‘Há vinte e sete anos, nós futuristas, insurgimo-nos contra a idéia de que a guerra seria anti-es- tética... eis porque afirmamos o seguinte: a guerra é bela, pois, em virtude das más- caras contra gases, do terrificante megafone, dos lança-chamas e dos carros de as- salto, funda a soberania do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela porque realiza, pela primeira vez, o sonho de um homem com o corpo metálico. A guerra é bela porque enriquece o prado florido com as orquídeas flamejantes que são as me- tralhadoras. A guerra é bela porque reúne, para compor uma sinfonia, a fuzilaria, o fogo dos canhões, a pausa entre os tiros, os perfumes e os odores da decomposição. A guerra é bela porque cria novas arquiteturas, como a dos tanques, das esquadrilhas aéreas em formas geométricas, das espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e muitas outras ainda [...]. Escritores e artistas futuristas, lembrai-vos destes princípi- os fundamentais de uma estética de guerra, para que assim se esclareça [...] vosso combate por uma nova poesia e por uma nova plástica! ’ Este manifesto tem a vanta- gem de dizer bem o que pretende dizer [...] Fiat ars, pereat mundus: é esta a palavra de ordem do fascismo que, como Marinetti o reconhece, espera obter na guerra a satisfação de uma percepção sensível modificada pela técnica.” (Benjamin, 1983:239- 40). Não deixa de ser curioso, segundo o modo de tratar a experiência que temos procurado aqui sustentar, que a descrição de Marinetti se faça com referência a todo

autônomo, só pode conduzir a uma aderência ao projeto fascista. Sob um tal modo de pensar o moderno, em que tecnologia e fascismo se impõem como figuras sobre o fundo das transformações históricas, as estratégias inauguradas pelo Futurismo, pelo Cubismo e pelo Dadaísmo, malgrado seu poder de “choque” - no dizer de Benjamin, qualidade determinante da arte moderna -, não podem ser mais do que “tentativas insuficientes feitas pela arte para levar em conta, a seu modo, a intrusão dos aparelhos na realida- de” (Benjamin, 1982:236 n29). Ao passo que o Surrealismo - justamente um movimento de bases mais literárias, cujas motivações se encontram um tanto fora da obra, na noção psicanalítica da liberação das forças oníricas e na subversão programada da razão por meio do escândalo - é o único que lhe merece o elogio, como um movimento que consegue “mobilizar para a revolução as energias da embriaguez”, os surrealistas sendo “os únicos que conseguiram compreender as palavras de ordem que o Manifesto [Comu- nista] nos transmite hoje” (Benjamin, 1996:32-5). Porém, parece ser so- mente o caráter literário do Surrealismo que merece essa adesão benjaminiana, segundo um pensar “revolucionário” que poucos hoje he- sitariam em entender datado, malgrado a força e a beleza do texto: quando se trata dos quadros de De Chirico ou Max Ernst, estes não têm a força surrealista do “rosto verdadeiro de uma cidade” (Benjamin, 1996:26). Tudo se passa como se um certo imperativo messiânico em Benjamin vol- tasse todas as forças de sua própria embriaguez a seu fascínio pelas cida- des e pela possibilidade de uma redenção revolucionária que não permi- tem entender o modo mais sutil, e por isso mesmo mais duradouro, de questionamento de uma certa ordem posto em marcha pela arte moderna. O fascínio de Benjamin é pela literatura e pela experiência material do real que traduz tão bem, e desta última emerge uma leitura mais efetiva do mundo da fotografia, cuja suposta “objetividade” dialoga diretamente com a esfera cotidiana. Mas a arte moderna não era nada disso, não era esse projeto insuficiente: era na verdade a funda- ção de um território novo, problematicamen- te autônomo, em meio a um mundo sujeito a intensas transformações. Nas vanguardas das primeiras décadas do século XX, a arte ex- pressa como que o apogeu e a superação de uma crise mais extrema na qual a tecnologia tem esse papel diagnosticado por Benjamin (em que o acompanha Bazin5_{): no meio do} século XIX, a fotografia (e os demais aparatos

5 André Bazin − que era um humanista católico e portanto pensa a partir de uma matriz bastante diversa da de Benjamin −, em seu célebre Ontologia da imagem fotográfica, que funda na objetividade fotográfica todo um modo de pensar o cinema, parece ecoar Benjamin quando diz que “ é no século XIX que se inicia para valer a crise do realismo, da qual Picasso é hoje o mito, abalando ao mes- mo tempo tanto as condições de existência formal das artes plásticas quanto os seus fundamentos sociológicos. Liberado do complexo de semelhança, o pintor moderno o relega à massa, que então passa a identificá-lo, por um lado, com a fotografia, e por outro com aquela pintura que a tanto se aplica.” (Bazin, 1991:22).

ópticos derivados das pesquisas da ciência sobre a visão) deslocara a pin- tura do terreno de uma vocação especular que fora seu lugar, em certa medida, desde o Renascimento, e cada vez mais a partir do século XVIII, forçando uma radical busca de identidade renovada.6 _{O crítico brasileiro} Ronaldo Brito parece traduzir num registro mais interessante o significa- do dos gestos extremos das vanguardas:

“Com a explosão das vanguardas nas primeiras décadas do século XX, a obra de arte passou a ser tudo e qualquer coisa. Nenhum Ideal teórico, nenhum princípio formal poderiam mais defini-la e qualificá-la a priori. Seguindo um movimento paralelo ao da ciência − e até da própria realidade, com o afluxo das massas − a arte tornou-se Estranha. A sua aparência mesma mostrava-se oposta ao mundo das aparências, com o qual sempre esteve (problematicamente) ligada. A Modernidade [na arte] apresentava de saída um sentido manifestamente liberatório, caracterizava-se pela disponibilidade absoluta: parecia possível fazer tudo, com tudo, em qualquer direção. Bigode e cavanhaque na Mona Lisa, peças de mictório em museu, assim por diante. Mas o gesto de liberar implica uma situação de opressão, uma situação insustentável. A liberdade moderna não era simplesmente a afirmação de novas possibilidades: era sobretudo uma revolta, um desejo crítico frente às coisas e valores instituídos. No limite, expressava o paradoxo de um sujeito que não reconhecia mais o mundo enquanto tal. E de um objeto − o mundo − que parecia não se comunicar com a principal figura construída pela civilização ocidental: o Sujeito.” [Brito, 2001:202]

Este movimento de ruptura, essa recusa da aparência do mundo, esse deslocamento do qual o gesto duchampiano é paradigmático, fala, como sugere Brito, de um descentramento do observador, um deslocamen-

6 “ Primeiro, os impressionistas simplificaram a paisagem em termos da cor, en- quanto os fauves a simplificaram também, acrescentando a deformação, que é a característica de nosso século, não se sabe por que. Por que os artistas estavam tão obstinados em querer deformar? É uma reação contra a fotogra- fia, me parece; não tenho certeza. Com a fotografia produzindo uma coisa muito correta, do ponto de vista do desenho, o artista que quisesse fazer outra coisa disse a si próprio: ‘É muito simples, vou deformar o máximo que puder e assim estarei completamente livre de toda representaçào fotográfica’. Isto é muito claro em todos esses artistas, sejam os fauves, os cubistas e mesmo os dadás

to do ponto de experiência, um problema novo, enfim, com o qual se ne- gociam diferentes estratégias:

“[...] a radical negatividade Dadá, o escândalo surrealista e a Vontade de Ordem Construtiva, com suas diferenças irredutíveis, tinham porém um ponto em comum: desnaturalizavam o olho, descen- travam o olhar, abriam um abismo no interior da Contemplação, o lugar por excelência das Belas-Artes. Sem a segurança desse lugar - sem o sublime de uma atividade imaterial e desinteressada da contemplação pura - onde situar a arte? Uma resposta inicial era evidente e inquietante: em nenhum ponto fixo que organizasse, em perspectiva, o mundo ao redor.” [Brito, 2001:202]

Dificilmente se poderia ser mais exato. Há uma questão que se co- loca à arte: seu lugar tradicional já não existe, caíram as categorias estéti- cas tradicionais (perda da aura), e as técnicas que corresponderam a certa posição do artista e certa epistemologia do sujeito (a perspectiva, forma simbólica), e que definiam certo regime espectatorial (um certo ritual), não dão conta de um mundo maquinal, urbano, de massa, cujo dinamismo não mais se submete à contemplação, seja no que diz respeito à sua fixação em imagem (deve ser capturado no instante decisivo7 _{fotográfico),}8 _{seja no que} tange à posição do espectador, problematicamente atados. Destruída, du- rante o século XIX, a ordem de experiência que reservara à arte uma razão de ser - secundária em relação à razão, certamente -, sua própria justifi- cativa, seu caráter único, específico, na civilização das coisas idênticas, devem ser repensados, sob o risco de seu desaparecimento, da perda de seu poder expressivo mesmo, por atividade inútil num mundo regido mais e mais pela funcionalidade.9 _{A questão é, enfim, a mesma para as diferentes} vanguardas, que a formalizam de maneiras distintas, segundo uma intui- ção aguda de seu projeto:

Marcel Duchamp: Marcel Duchamp:Marcel Duchamp: Marcel Duchamp:Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q. L.H.O.O.Q.L.H.O.O.Q.

L.H.O.O.Q.L.H.O.O.Q. (1919) (1919) (1919) (1919) (1919)

7 A expressão instante decisivo é uma conhecida definição de Cartier-Bresson para o momento em que o fotógrafo deve apertar o botão e bater a foto. 8 Aumont (2004:33-7) chama a atenção também ao modo como o cinema rou-

ba à pintura realista do século XIX alguns dos temas que lhe permitiram um exercício de virtuosismo: as nuvens, os ventos, os arco-íris etc. Brissac (1996) também retoma − um pouco a partir de Aumont − as mesmas questões. 9 Ver, por exemplo, Argan (1992:263-506).

“Obrigada a ser Única, convocada a ser Múltipla, a obra de arte virava um campo de batalha no qual lutavam forças opostas e desiguais. Cindia-se assim a Bela Aparência e dela emergiam espaços e figuras sem nome. Aí começa a inevitável pergunta: isto é arte? Não, senhoras e senhores, a arte é que é isto. Qualquer isto. Um isto problemático, reflexivo, que é necessário interrogar e decifrar. O saber da arte, o poder da arte, desenvolvidos mais ou menos à sombra na civilização do Logos, puseram-se em movimento para ‘compreender’ a nova situação. O Projeto moderno, convém lembrar, representou um esforço duplo e contraditório: matar a arte para salvá-la. Questão de sobrevivência − ou pensar a inteligência negativa de si mesma ou correr o risco de morrer despercebida do tumulto de um mundo anônimo e feroz.” [Brito, 2001:203]

Essa ferocidade, essa brutalidade implícita no reajuste geral do terreno levado a cabo durante o século XIX, somente as guerras farão ver de modo inquestionável, e, embora Marx já tivesse denunciado desde cedo as contradições sociais implícitas na consolidação do modo de produção capitalista, o êxito do cinema documental dos Lumière é uma boa testemu- nha do otimismo com que a Europa via a conquista da técnica e sua pró- pria destinação. A arte sentira o problema precocemente não por suas “an- tenas”, mas por seus laços ambíguos com a ordenação Renascentista do mundo (os mecenas, os príncipes, a Igreja) e sua relação historicamente problemática com o projeto da razão - desde a República platônica os poe- tas eram expulsos para o bem de todos e felicidade geral da cidade-estado, e Sócrates (como lembra Lacoste, 1986) não vê que utilidade possa ter este modo de produzir mimético, que caminha por aí com um espelho duplican- do aparências -, de que o século XIX é o apogeu. Nesse sentido, o projeto iluminista, encarnado no ideal produtivo da máquina - metáfora do uni- verso -, opera como uma Arca de Noé organizada segundo as demandas do dilúvio planejado da razão, para a qual a arte busca seu ticket de embarque. O golpe desferido pela fotografia sobre o papel especular da pintura, en- tão, não foi o único abalo relacionado à gênese da arte moderna: a câmera não faz mais do que realizar a autonomia tecnológica de um certo pensar.10 Já no século XVIII, a origem dos museus arranca as imagens do cotidiano e

10 Flusser (1998) examina em detalhes no seu Ensaio sobre fotografia (1986) o modo como a fotografia realiza a visão segundo certo pensamento sobre o

as encerra, como diz Flusser (1986:67), em guetos que as mantêm à parte de um mundo ordenado segundo a primazia da escrita, e pode-se sugerir que a mesma força reguladora do Iluminismo que levara a cabo a normatização das línguas (Menezes, 2001:40), e confinara esses seres es- tranhos que não produzem qualquer coisa de efetivamente útil, os Loucos, aos manicômios, confinara esses outros seres estranhos que não produ- zem nada de efetivamente útil, os Gênios, às exposições e museus. Quan- do Diderot praticamente inaugura a crítica de arte,11 _{o pensamento que se} funda na experiência das obras, o faz visitando-as reunidas em exposição. A força da ordenação da cultura pelo texto impõe à pintura que procure dialogar de um modo ou de outro com suas determinações, o que se vê, por exemplo, no progressivo materialismo com que se trata a luz (Brissac, 1996), que perde seu papel simbólico; ou nas telas de um Chardin, que ordena geometricamente suas naturezas- mortas; ou no Goya que denuncia os fantas- mas que espreitam por trás da racionalidade; no Delacroix que faz a vindicação da força da imaginação frente à racionalidade; ou no Courbet, cuja Origem do mundo não faz senão ilustrar a superação da explicação religiosa do mundo pela do texto científico. Quando um Hegel, já em pleno século XIX, declara a su- perioridade das criações do espírito sobre a natureza12 _{(Lacoste, 1986:44-5) - uma cele-} bração do aparente poder da razão científica de elucidar o cosmos -, a arte, não detendo mais a prerrogativa da especularidade, e já diante do desafio de descobrir sua própria justificativa num mundo “novo” de crescen- te racionalidade, ciência, produtividade, cir- culação de mercadorias e especialização do saber - ordenado por um pensar técnico que o tecnológico reifica também num parque de novidades que tornam a imagem passatempo, como mostra Crary (1990), e que se somam à fotografia na derrocada da aura -, tem maduras as condições para disparar sua própria aventu- ra autônoma, a Modernidade reivindicada por Baudelaire: num mundo em que a paisagem

11 Hubert Damish (1997:252-3) atribui aos textos que Diderot escreve sobre os Salões de 1764, 1765, 1766 o início da crítica e da história da arte: “ De sorte que a história, a crítica, a teoria da arte teriam nascido, e nascido simultanea- mente, desse momento, condensado em três anos, e por princípio ‘autodidata’, em que o pensamento estético, e com ele a literatura artística, terão pretendido se emancipar de toda forma de maestria que não a da própria arte, a considerar em suas obras, seus meios e seus efeitos, assim como em sua intenção mais pro-