5. SAMLEDE DRØFTINGER AV ARBEIDSPAKKENS FORSKNINGSSPØRSMÅL
5.1.3 Påvirkning gjennom velferdslovgivningens utforming
Em Bali, a energia vital é chamada de bayu. Na prática da Performance Topeng48, uma forma de teatro dança, pesquisada por Carmencita Palermo49, bayu parte do centro do corpo e é associada à respiração, à transferência de peso e ao ritmo para dar vida à máscara.
No decorrer da pesquisa tive a oportunidade de fazer uma oficina com Carmencita Palermo, especialista em performance balinesa com máscaras50. A posição básica da dança
Topeng é com as pernas afastadas pelo espaço de um pé, joelhos flexionados e voltados para
fora, assim como os pés, e com retroversão da bacia. Os cotovelos ficam afastados na altura Hatha Yoga Pradiipika, tradução de Pedro Farias. Disponível em: http://www.yoga.pro.br/artigos/76/4/hatha-
yoga-pradipika-introducao-e-capitulo-i
46KUPFER, Pedro. Hatha Yoga Pradipika. Disponível em: <http://www.yoga.pro.br/artigos/76/4/hatha-yoga-
pradipika-introducao-e-capitulo-i> Acesso em 10 jun. 2013.
47Nas artes marciais chinesas esta relação também é feita: o chi de por o pé na terra, como salientou a Mestra
Jaqueline Fernandes na entrevista.
48“O Topeng balinês é uma forma de teatro-dança com máscaras apresentado em rituais e por ocasião de eventos
oficiais. Máscaras, crônicas balinesas, dança, música, riso, improvisação e interação com o público são algumas das características deste complexo gênero de performance”. (PALERMO, C. Respirando para dentro da
máscara: o corpo toma forma no teatro dança balinês – uma experiência de aprendizado. In: BELTRAME, V.; ANDRANDE, M. (Org.) Teatro de Máscaras. Florianópolis: UDESC, 2011. Págs. 153-166)
49A Doutora Carmencita Palermo é especialista em Performance Balinesa com Máscaras e vem pesquisando a
máscara por mais de vinte anos. Mestre em Artes do Espetáculo pela Universidade de Bolonha, Itália, e em Estudos Culturais pela Universidade de Leiden, Países Baixos. Doutora em Estudos Asiáticos –Teatro de Máscaras Balinês pela Universidade da Tasmânia. Professora na Universidade da Tasmânia. Ministra oficinas de máscaras e apresenta-se em escolas, universidades e festivais de teatro na Austrália e na Europa.
50A oficina Iniciação à Mascara Balinesa- princípios psicofísicos do uso das máscaras tradicionais de Bali foi
38 dos ombros, com as mãos em flexão palmar e os dedos dos pés levantados. O movimento natural de ondulação da bacia é bloqueado e o peso está distribuído igualmente. Para se dar um passo para a direita deve-se transferir o peso do corpo todo para o pé esquerdo. Isso ocorre na caminhada cotidiana, mas na posição descrita há muito mais esforço. Nesse passo básico ensinado, é no movimento de transferência de peso que a expiração deve ocorrer. Antes de se iniciar transferência, há um pequeno movimento de rotação do fêmur - na bacia - para fora. O tônus no abdômen e no quadril é alterado pela posição do corpo, assim como na posição do
Koshi e muita energia é gerada pelo esforço de manter o equilíbrio. Na dança Topeng há
grande estreitamento da relação entre respiração e ritmo. Momentos de inspiração, expiração e sustentação em pausa inspiratória ou expiratória podem ser observados. A orquestra que toca ao vivo é conduzida pelos movimentos do performer.
No artigo intitulado Respirando para Dentro da Máscara, Palermo relata fragmentos de suas entrevistas e aulas com mestres Topeng:
Um conceito central que sempre surgia nas conversas é a necessidade de “um movimento de dentro” ou de “uma força interna” que possa dar vida à máscara. Os mascareiros, os performers e também um pedanda Buddha (o sumo-sacerdote da tradição budista) da aldeia Batuan (Ida Pedanda Budha Batuan Ida Bagus Alit) falam bastante sobre isso. Alguns deles relacionam mais o conceito com aspectos espirituais da dança, outros com seus elementos físicos. (PALERMO, 2011, p. 154)
A pesquisadora expressa a dificuldade em definir, a partir da sua experiência nas aulas o conceito de energia e o que está “entre” a energia e a respiração:
Isso que eu chamei de “energia” não pode ser realmente explicado. Enquanto eu praticava, Kantor começou a me corrigir tocando pequenos pontos nas minhas costas e ao redor do meu umbigo, manipulando meus braços, ajustando minha coluna, fazendo-me sentir a sua respiração com as minhas mãos. Sim, “isso” era alguma coisa entre respiração e energia. [...] Desde a primeira vez que eu estive em Bali, os dançarinos tentavam me explicar o uso “disso” na dança, mas agora a experiência física de tentar encontrar “isso” no meu corpo me permitia compreender as suas explicações verbais. Eu consigo isolar este “movimento que vem de dentro” como um ponto do qual a “respiração emerge”. [grifo nosso]
(PALERMO, 2011, p. 158)
Palermo afirma que o movimento parte deste ponto central do corpo, chamado de
pusat nabhi pelo Pedanda Buddha de Batuan e é buscado através do controle da respiração.
Aspectos ritualísticos do corpo são referidos por alguns balineses, que descrevem o performer como um “pelinggih, um assento no qual os ancestrais são convidados a permanecer por algum tempo e depois partem”, entretanto Palermo afirma que não há relação com transe. O
39 performer está em intensa conectividade com a música, regendo o gamelan, ou seja, a orquestra, com seu corpo e sua respiração. Na dança Topeng movimento-gesto é considerado som pelo Pedanda Buddha:
Ele afirmou que movimento-gesto é som: som audível e não audível. Um pedanda pode escolher diferentes formas de adoração (puja) proferindo mantra que são aksara (letras) escritas: sem usar som ou usando som baixo ou som alto. Quando um pedanda não usa sabda (som) e usa idep (pensamento) e bayu (respiração-energia), o corpo soa. Não é uma questão de soar ou de estar mudo, mas de ser audível. O som está lá, dentro do corpo (Palermo, 2011, p. 162).
Se for possível considerar que “movimento-gesto também é som: som audível e não audível”, a consciência da vibração do som no corpo conecta o performer com o universo, afinal, no universo tudo está em vibração. O performer, consciente de ser um “corpo-mente” e um “corpo-memória” pode alternar o nível de energia, de tensão muscular junto da respiração para poder vibrar-se pela voz (som) ou omitindo-a, ampliar sua aura. Assim, não parece casual que a corporeidade da voz esteja relacionada à centralidade do corpo, onde está localizado também o diafragma.
Na dança Topeng, há destaque para as várias posições de quadril, dependendo da máscara utilizada. Trata-se de uma técnica codificada, que permite ao performer improvisar dentro dos códigos corporais estabelecidos com o ambiente. A posição do corpo na dança
Topeng é estabelecida pela oposição entre céu e terra, mar e montanha. A energia, bayu,
acessada pela respiração responde a um jogo de tensões criado pelas oposições. O mesmo jogo de forças opostas do koshi ocorre na posição básica da dança Topeng.
Carmencita Palermo afirma que ngunda bayu é considerado um grande segredo na arte dos performers Topeng:
O que nas teorias das artes cênicas ocidentais nós chamamos de “energia” ou “distribuição de energia”, os performers topeng chamam de ngunda bayu. [...] Alguns performers consideram-no como parte de um conhecimento secreto que não deveria ser revelado a iniciantes, a não iniciados. O discurso sobre ngunda bayu geralmente se relaciona com a dança, mas quando aplicado às máscaras, torna-se mais complexo implementá-lo: o performer tem que ser capaz de canalizar a sua energia/respiração para alguma coisa, a máscara, que não faz parte do seu próprio corpo. (PALERMO, 2011, p. 164)
A centralidade do corpo no baixo ventre é responsável pela vida da máscara, ou persona, proposição semelhante à de Takeo Doi, que referiu-se ao hara como núcleo do self. A máscara da dança Topeng ganha vida através da respiração, ou ainda, do que está “entre” a
40 energia e a respiração, que emerge do centro do corpo. A consciência do performer é expandida pela extrema conexão com o ambiente, pela atentividade ao ritmo, à música, e pela movimentação do corpo a partir do seu centro. O ritmo interno do corpo é alterado pelo diálogo com a percussão, e faz com que o corpo reaja com um novo movimento, não comandado pela razão, mas pelo estado de desperto, pela “presença”.
No Oriente o ar, ou a energia ki, chi, prana e bayu constituem simultaneamente a respiração e a alma do universo, ou macrocosmo. O ar também mantém a vida do ser humano, que representa o microcosmo. A respiração é a atividade consciente e inconsciente que conecta o homem à natureza, sua dimensão interior e exterior.
O significado de “energia” no Oriente abrange um contexto maior do que um fenômeno físico-químico. Na concepção de corpo vitalista, o elã, a intuição, que emerge como um impulso vital adentra a natureza - a Vida, coincidindo com o real. Sendo a energia vital a fonte propulsora da voz, o fenômeno vocal é no oriente um fenômeno metafísico imanente ao próprio Ser.