Em um volumoso tronco de árvore, de casca ricamente texturizada, está encostada uma mulher nua em posição ereta e frontal. Sua pele é grossa como a casca da árvore, é escura como bronze, parece se constituir de material pegajoso ao qual aderem muitas e pequenas folhas. Seus pés parecem estar fincados no chão, misturando-se às folhas caídas e ali aglomeradas. Seus braços estão levantados, na altura aproximada de seus ombros, com os antebraços dobrados para cima em ângulo reto. Suas mãos abertas têm a palma voltada para a frente lembrando-nos o gesto religioso de bendição. Seus olhos estão fechados, induzindo-me a pensar numa profunda interiorização. Seu semblante é sério e inerte como o tronco no qual se acosta. O ser se acopla à árvore em profunda compenetração. Seu corpo, em alguns pontos, parece se confundir com a árvore, pela cor, pela textura e pela posição vertical do antebraço que acompanha o sentido da textura da casca. O que faz ali esta mulher? De que matéria se constitui? O que pretende? Por que esta posição de mãos ao alto? Está encostada ou acuada contra a árvore? Que espécie de rito perfaz?
Figura 12 – The tree of life 89, Old Man’s Creek, 1977.
Fonte: Ana Mendieta. (XUNTA DE GALÍCIA.CONSELLERIA DE CULTURA Y COMUNICACIÓN SOCIAL (Org), 1996).
Essa imagem é apenas o registro da cena, escolhida pela artista, para representar uma Mendieta incorporada de vários sentidos ligados ao feminino e ao sagrado. É através dela que passo a atualizar a performance de Mendieta em minhas reflexões.
A mulher que se acosta à arvore estabelece com ela uma unidade. Esta é mais uma estratégia incorporativa, recorrente em muitas ações artísticas de Mendieta na paisagem e, também, utilizada por outros artistas da land art, dos anos de 1970, como Charles Simonds, que também buscava amalgamar-se à natureza e, como em rito de nascimento, surgir da terra.
89 O livro Ana Mendieta, de Maria Ruído, apresenta título para esse trabalho (p.76) - The tree of Life - o qual
esta tese adota, embora a imagem usada tenha sido retirada de outra fonte: Ana Mendieta, Publicacion. Xunta de Galícia. Conselleria de Cultura y Comunicación Social (1996, p.61), no qual tal imagem possui como legenda: sem título. Old Man’s Creek, 1977.
Figura 13 – Charles Simonds, Landscape-Body-Dwelling, 1970
Fonte: Degenerate Art Stream, 2012. Disponível em:
<http://degenerateartstream.blogspot.com.br/2012/01/dwellings-i.html>
Na série de performances realizada no parque Old Man’s Creek (lowa) entre 1977 e 1979, intitulada The Tree of Life (A Árvore de Vida), Mendieta busca uma mimetização incorporativa. Através dessa ação, camuflada de barro e folhas, seu corpo perde os limites definidos e passa a ser um corpo-árvore, um corpo vivente que se transforma em outra substância. Recoberto de barro, ele é assimilado pela terra e reintegrado ao meio natural. A árvore é metáfora de vida e, por prolongamento, induz a mesma significação à mulher que, ali, parece incorporar o espírito sagrado de uma deusa nua que, impregnada da força feminina de sua sexualidade e fertilidade, abençoa e protege a vida.
Em “Escritos Sobre Ana Mendieta”, encontrado no livro Ana Mendieta, de María Ruido (2002, p. 98), Mary Sabbatino (1996) explica que há muitas fontes possíveis, antigas e contemporâneas, para essa série, A Árvore da Vida, a mulher que se metamorfoseia em árvore, que cresce da terra, e que atinge o céu, meio mulher, meio planta, meio deusa. Sabatino afirma ter encontrado a mesma imagem em um fragmento de cerâmica de Minoa, em um museu de Heraklion, em Creta, no qual uma mulher segura em cada mão levantada uma árvore.
Figura 14 – Deusas Minoicas de cerâmica com objetos ritualísticos em suas coroas e/ou cocares. 1200-1100 a.C.
Fonte: SMUGMUG, 2012. Museu Heraklion, Creta. Disponível em:
<http://arctangent.smugmug.com/Travel/The-Mediterranean/Med-15-Heraklion-Museum- Crete/17299349_J4cjF3/8/1316748471_ZCn7CwT#!i=1316746573 &k=bzKZv7h>
Esse gesto de benção caracteriza a forma que uma deusa adota na terra e também pode ser encontrado em várias posturas de imagens iconográficas de Jesus e de vários santos do catolicismo, assim como de algumas entidades e costumes de outras manifestações religiosas. Em todas essas representações de ícones religiosos, esse gesto tem, comumente, o sentido de proteção e emissão de energia vital.
Da mesma forma, a autora afirma que essa mesma mulher é encontrada nas ruínas romanas da Umbria, em cerâmicas mexicanas, nas janelas da catedral de Saint-Denis, na França, entre outras manifestações.
Mary Sabbatino (1996) em Ruído (2002, p. 96) informa que, em muitas culturas desde a Grécia antiga até os nativos americanos, a terra é representada por uma mulher e que Mendieta foi profunda estudiosa de culturas do mundo e da história da arte global. Interessava-se, particularmente, pelos mitos da criação das culturas pré-colombianas e das Antilhas, do hemisfério oeste, principalmente Ixchell, deusa da lua, patrona de curandeiros; Yemanjá, deusa do mar, protetora das mulheres no parto; Atabey, Guanaroca e Bayacu, deusas femininas da cultura Tainas; ou a Vênus Negra, símbolo lendário contra a escravidão, que representa a resistência à colonização espanhola. É comum encontrarmos em sua obras essas deusas representadas através de sua esculturas earth body e na performance ora discutida.
Através da imagem de The tree of life, engendro a preparação da artista para sua ação: caminha até encontrar o local que elege como ideal, onde possa retirar a lama, terra e água amalgamadas, com a qual vai recobrir seu corpo - um leito de rio, um barranco, áreas pantanosas ou lacustres. É possível que a natureza oferte esse material sem impor grandes dificuldades para alcançá-lo, mas é comum a exigência de empreender esforço na realização da tarefa e, para isso, são necessários gestos incisivos e determinados para arrancar esse material do corpo da crosta terrestre. Com esforço ou não, inicia-se nessa busca e, depois, no ato da captura do material, o relacionamento da artista com a matéria mineral.
Os gestos... Cavar e arranhar a terra, imprimir domínio sobre ela e retirar de sua epiderme a lâmina de finas partículas minerais. Em seguida, de posse do material, despir-se e sobre o corpo esfregar o barro, revesti-lo de matéria argilosa, às vezes associada às folhas descartadas pelo processo natural da árvore. O gesto de recobrir-se de terra é reeditado nesse momento. A pele da terra passa a ser agora a sua pele também.
De acordo com König (2002), a nudez da pele deixa o ser vulnerável ao confronto e à influência de seu ambiente, mas, sobretudo, o torna capaz de adaptação e mudança. Desta forma, Mendieta ao enlamear-se de argila dá lugar à existência de um outro ser, muito mais identificado com o seu entorno natural; assim exibe uma nova “dobra da pele”, que é o contorno de sua subjetividade em constante mudança. A mulher, agora outra, é investida de um sentimento sagrado de identificação com as forças naturais do ciclo contínuo e irreprimível da natureza, sua fertilidade profícua e criativa. Sua experiência corpórea é, então, base para sua experiência existencial; sua pele comunicando-se diretamente com a terra deixa- se atravessar por essa condição natural que transforma, subjetivamente, o ser revestido por ela. Mendieta experimenta o poder e o pertencimento da mulher às forças naturais. De certa forma, a meu ver, acontece, nesse momento, um rito de passagem por meio do qual ela se integra ao ambiente e por isso vivencia o sentimento de pertencimento, que lhe foi negado outrora em sua vida pessoal. Defende-se da exclusão que lhe impõe a sociedade estadunidense branca retornando à natureza, ordem à qual sente pertencer verdadeiramente:
Minha arte se baseia na crença de uma energia universal que corre através de todas as coisas; do inseto ao homem, do homem ao espectro, do especto às plantas, das plantas às galáxias. Minhas obras são as veias de irrigação desse fluido universal. Através delas ascende a seiva ancestral, as crenças originais, a acumulação primordial, os pensamentos inconscientes que animam o mundo.
Não existe um pasado original que se deva redimir: existe o vazio, a orfandade, a terra sem batismo dos inícios, o tempo que nos observa desde o interior da terra. Existe, acima de tudo, a busca da origen.90 (MENDIETA, 1996, p.216, tradução nossa).
Desde as primeiras ações, a artista inicia um retorno ao estado natural do ser humano, que em sua pré-história foi nômade.
Com a pele de barro, a artista incorpora a deusa primitiva, figura anacrônica na história da humanidade. Investida desse sentimento e dessa figura mítica, conecta-se ao passado e à dimensão do sagrado, expressando sua crença na unidade de todos os seres e, de certa forma, vivenciando o alento da dor existencial de sua própria história, além de afirmar- se como mulher em constante devir, sujeito que tem a posse de seu próprio corpo e desejos, refutando o lugar imposto de objeto do desejo e da mirada masculina da sociedade patriarcal capitalista. Ao passar a terra na pele, identifica-se com ela e dá início ao processo que possibilitou uma espécie de transição, da cultura à natureza, do animal ao vegetal, da artista ao indivíduo social e coletivo que, por meio de estados extáticos e ritualísticos, manifesta supostas faculdades mágicas. Nesse trabalho, Mendieta utiliza o barro lembrando-nos os indígenas brasileiros do grupo Enawane-nawe, que fazem uso desta prática para dar corpo aos espíritos com os quais sua cultura trava tenso relacionamento. A argila aqui parece cumprir a função de preparar os homens para a transição espiritual.
Para Mendieta, a transição para a qual o barro em seu corpo a prepara diz respeito a vivenciar uma ligação entre seu lugar de exílio e seu lugar de origem. Através dessa vivência que, segundo ela mesma define, é mais que o estágio final de um rito, Mendieta afirma seus vínculos com a natureza. Com a terra em seu corpo, agrega-se à paisagem e confirma seu pertencimento a certa condição natural e à ordem da existência. A natureza endossa tanto sua potência geratriz quanto sua condição transitória que é, essencialmente, um incessante devir.
Passar argila no corpo, nesse caso, assemelha-se em sentido, também, ao costume da mulher do povo Kimberley91, que, ao mudar de lugar para acompanhar o marido, passa a
90Mi arte se basa en la creencia de una energia universal que corre a través de todas las cosas; del inseto al
hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia.
Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo.
No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacio, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen.
91 Em Where is Ana Mendieta: identity, performativity, and exile, de Jane Blocker (1999, p. 84-85, tradução
nossa) a autora explica: “Embora o antropólogo e missionário Henri Junod tenha sido o primeiro a publicar essa história em seu livro de 1912, A vida de uma tribo sul-africana, é importante lembrar que mesmo a sua versão não pode ser considerada a origem do conto, pois, como faz um coletor de dados antropológicos, Junod não explica se ele realmente testemunhou os acontecimentos descritos ou se foi simplesmente dito por um nativo a
comer todos os dias um pouco de terra de seu lugar de origem até acostumar-se ao novo lugar para o qual o marido a carregou:
[…] Em outras palavras, essa pitada de terra possibilitará a transição entre dois lares […] Pela mesma razão, para mim, fazer esculturas earth-body não é o estado final de um rito senão um caminho e um meio para afirmar meus vínculos emocionais com a natureza e para conceituar religião e cultura. (MENDIETA, in: XUNTA DE GALÍCIA.CONSELLERIA DE CULTURA Y COMUNICACIÓN SOCIAL (Org), 1996, p. 108, tradução nossa).92
Mendieta expressa um corpo-eu híbrido, cuja realidade é um processo constante de construção, haja vista sua condição de mulher e artista afrocubana americana, que a legitima como ser desterritorializado e indefinido. Ela representa um ser excluído da valorização da sociedade anglo-saxônica dos Estados Unidos da América do Norte, da imagem modelo do sistema ideológico capitalista – o corpo masculino, branco e ocidental. Os limites que contornam o modelo eleito estabelecem um dentro e um fora das regras, posturas e práticas da sociedade. Sanches (2004, p. 178) destaca que o dentro e o fora indicam o “eu” e o “outro”, “eu” que se refere ao “corpo comprimido” em seus contornos e o “outro” que aparece como “fundo de poluição”, o que constitui o mundo sobrante do “eu” e que é ser em constante estado de transgressão. Sanches (2004) denomina esse corpo de “corpo expandido” – corpo que coloca em pauta a precariedade de tais limites, afirmando a necessidade de transformações e redefinições do sistema de fronteira do espaço corporal.
outro antropólogo, ou colega missionário. Sua história pode, de fato, ter ligações com alguma prática cultural
real, mas, tão logo ele captura essa prática para o discurso da sua ciência, essas ligações são atenuadas. Sua versão, que aparece apenas como uma nota de rodapé é a seguinte: ‘Quando um Ronga volta de Kimberley tendo encontrado uma esposa por lá, ambos trazem com eles um pouco de terra do lugar de onde saíram e a esposa deve comer um pouco dessa terra todos os dias em seu mingau para acostumar-se à sua nova morada. A terra proporciona a transição entre os dois domicílios.’ (JUNOD, 1962, p.49 citado por BLOCKER, 1999, p.84). O Antropólogo Lucien Lévy-Bruhl repetiu essa história palavra por palavra em seu próprio livro publicado em 1922. A partir da versão de Lévy-Bruhl, Ana Mendieta formulou sua própria versão em uma comunicação escrita no final de 1970: ‘Existe um costume africano que eu penso... é análogo ao meu trabalho... Os homens de Kimberley saem de sua aldeia para encontrar suas noivas. Quando um homem traz para seu lar a nova esposa, a mulher traz consigo um pouco de terra de seu torrão natal e todas as noites ela come um pouco dessa terra. A terra vai ajudá-la a fazer a transição entre sua terra natal e seu novo lar.’ (MENDIETA: uma retrospectiva, p.31 in DEL RIO, PETRA BARRERAS: Ana Mendieta: uma visão histórica, citado por BLOCKER, 1999, p.84). Finalmente, a quarta versão aparece em um comentário de 1980, escrito por Gilbert Coker sobre o trabalho de Mendieta: ‘Como a esposa, em um antigo conto folclórico africano, que foi obrigada a comer um pouco do solo de sua pátria e o da terra de seu marido, a fim de unir as duas famílias, Mendieta desenvolveu um diálogo entre a terra e seu próprio espírito, usando a figura feminina para expressar a relação essencial entre o artista, a obra de arte e a natureza.’ (COKER, Ana Mendieta in A.I.R , Art in America, abril 1980, p.134 citado por BLOCKER, 1999, p.84-85). Cada um desses escritores que se envolve na produção dessa história modifica seus detalhes de forma diferente.”
92 [...] En otras palabras, esa pizca de tierra posibilitará la transición entre dos hogares […].
Por la misma razón, para mí, hacer esculturas earth-body no es el estadio final de un rito sino un camino y un medio para afirmar mis vínculos emocionales con la naturaleza y para conceptuar religión y cultura.
Assim, a artista, fazendo parte de uma dimensão excedente da realidade, ao apresentar seu corpo, instaura um momento de resistência às estratégias de fixação dos limites nítidos, impostos e excludentes, que elegem como única imagem para o eu-corporizado o contorno da autoridade, e, desta forma, torna-o ilimitado.
Portanto, no meu entender, o corpo marginalizado de Mendieta é também corpo expandido e se fortalece na identificação com o poder da natureza. Exposto, transborda as camadas do ser individual para atingir o tecido social, dando voz e lugar a todas as mulheres latinas que como ela, não se incluem nos contornos definidos pela sociedade. Isto quer dizer que, à medida de seu crescimento subjetivo e sócio-político, Mendieta proporciona o crescimento de seus iguais e, em sua constante transgressão, excede os limites impostos num processo de des-hierarquização dos valores instituídos: “O corpo expandido adquire, neste sentido, seu sinal de identidade na diferente interpretação que realiza do outro; o outro que deixa de funcionar como um horizonte de poluição para passar a atuar como horizonte de identificação”. (SÁNCHEZ, 2004, p. 181, tradução nossa).93
Mendieta expõe seu corpo, assumindo-o como verdade. Então, por ser seu corpo o território de sua sexualidade, ela busca a verdade de si mesma e vivencia seu desejo de completude. Nesse jogo de verdade e simulacro é sujeito se constituindo como experiência que se completa por meio da performance como expressão.
Sob esse ponto de vista, ao afirmar sua identidade, a artista se empodera, por um lado, realmente e, por outro lado, simbolicamente, como ser sócio-político.
Sendo assim, ao imaginar o processo da feitura dessa performance, percorro a ideia de uma realização contínua e prolongada de ações e gestos construtivos, que não são revelados ou não se estampam por completo na documentação fotográfica, pois as fotografias, embora sejam os registros responsáveis por dar nascimento à cena que miro, nada mais são que a apreensão de um instante, enquanto a performance é a realização de um processo que envolve uma duração temporal. A fotografia é uma representação construída pelo enquadramento que se realiza da performance permitindo, por meio do registro de um instante, às vezes, de um momento ápice, a interpretação daquilo que é um processo maior e mais longo no tempo. Assim, além de possibilitar que uma possível reconstrução da performance seja realizada, propicia também a ficcionalização de novas
93 El cuerpo expandido adquiere, en este sentido, su seña de identidad en la diferente interpretacíon que realisa
del outro; un outro que deja de funcionar como un ‘horizonte de poluicíon’ para pasar a atuar como ‘horizonte de identificacíon.
narrativas, possibilidade que, no meu entender, pode ser considerada como uma maneira de performar a documentação.
As fotografias, além de sua ancestral função documental, são, também, imagens, que por suas próprias qualidades estéticas e imagéticas causam impacto e possuem o poder de fazer com que o fruidor se transporte à cena mirada nela, na qual é possível observar um ser que, ali presente, provoca indagação. São, portanto, também, um registro teatral.
Essa documentação, por conseguinte, aliada à percepção do fruidor, se completa com sua imagética. A partir do ato registrado é possível imaginar o que o precede, aquilo que não se dá a ver, diretamente, elementos e situações que por detrás do visível se escondem. Retorno com minha imaginação àquele tempo e local para “assistir” ao que não se explicita na fotografia da performance, mas que posso, a partir da percepção de tal imagem aliada a minha imaginação, reconstruir. Por isso, compreendo que o que vejo se baseia, em muito, no que minha própria experiência de artista, que trabalha com a argila como material expressivo, me dá como entendimento da cena exposta na documentação da performance. No entanto, é importante considerar a ideia que encontramos em Auslander (2006, p. 1) de que esta reconstrução sempre vai estar fadada a ser fragmentada e incompleta.
Há performances que coloca em questão, mais fortemente, a distinção, pouco sólida, das categorias das imagens consideradas por Auslander (2006). Embora, os registros da maioria das performances dos anos de 1960 e 1970 sejam enquadrados na categoria documental, considero que o registro das performance de Ana Mendieta pode ser localizado no interstício dessas duas categorias, documental e teatral. Essa imagem possui um amálgama de características próprias de ambas as categorias sem a nenhuma delas, propriamente, se reduzir.
No ato da captação das imagens, Mendieta experimentava a força do feminino na natureza e realizava sua identificação com o cosmos e com elementos da cultura latino- americana. Naquele momento, ao construir ações e gestos para compor a cena, ela vive sendo outro, um outro de si mesma, mas também da mitologia.
A meu ver, o registro de seu trabalho é documento que não só comprova a ação vivida num instante outro, já passado, como imprime no presente da própria reatualização da imagem, que se dá com o olhar do fruidor, a força de uma presença. O corpo que se mostra