O jo-ha-kyu é um princípio de origem chinesa, adotado por Zeami como uma das bases do teatro Nô, posteriormente exercendo uma influência não apenas no teatro Bunraku, desde suas origens, como também em várias outras manifestações artísticas japonesas. É natural, portanto, que esse princípio também possa ser observado de alguma forma no filme Dolls. Em seu livro, Sakae M. Giroux e Tae Suzuki (1991) definem em nota o jo-ha-kyu.
Zeami tomou-o emprestado para elaborar um princípio de representação de nô que enfatiza a necessidade de em tudo existir uma progressão, em “concordância” com a disposição psicológica do receptor da mensagem. Essa ideia, de uma forma geral, está presente também no
kabuki e no bunraku. (GIROUX; SUZUKI, 1991, p. 111 e 112).
Tratando especificamente do jo-ha-kyu, Lorna Marshall, em comentário no livro O Ator Invisível, de Yoshi Oida, relata que Zeami teria se inspirado na forma como ele enxergava os próprios padrões da natureza.
22 O Bunraku surge como um teatro em oposição à contenção e formalidade do teatro Nô,
porém, a importância de Zeami e do Nô, faz com que alguns de seus parâmetros sirvam de referência para as manifestações artísticas japonesas que surgiram depois.
Zeami notou um desses padrões, uma estrutura rítmica chamada jo-ha-
kyu. (A palavra jo significa literalmente “começo” ou “abertura”, ha
significa “intervalo” ou “desenvolvimento”, e kyu guarda o sentido de “rápido” ou “clímax”). Nessa estrutura, começa-se lentamente, daí gradual e suavemente acelera-se em direção ao pico. Depois do pico, ocorre geralmente uma pausa para depois reiniciar-se o ciclo de aceleração; um outro jo-ha-kyu. (Marshall apud OIDA. 2007, p. 61).
Pode-se observar que as duas visões têm uma sutil diferença. Se para Giroux e Suzuki existe a noção de uma disposição psicológica do receptor, para Lorna Marshall a ênfase está numa estruturação de um padrão rítmico. Esta última abordagem é semelhante à posta por Eugênio Barba e Nicola Savarese no Dicionário de Antropologia Teatral.
Em japonês, a expressão jo-ha-kyu descreve as três fases em que cada ação realizada por um ator ou bailarino é dividida. A primeira fase é determinada pela oposição entre uma força que está aumentando e outra força que resiste ao desenvolvimento da primeira (jo, conter), a segunda fase (ha, quebrar, interromper) é o momento em que a força opositora é superada até chegar-se à terceira fase (kyu, velocidade), quando a ação culmina, libera todo o seu potencial e para de repente, como se encontrasse um obstáculo, uma nova resistência. (BARBA; SAVARESE, 1991, p. 214 – tradução minha)23.
Aparece aqui mais uma vez a estrutura tríade, já vista de diferentes formas no primeiro capítulo, presente agora nessa progressão que parte do (jo) como um começo que acelera de forma suave e gradativa, passando por um momento estável, até essa estabilidade ser quebrada (ha), atingindo a intensidade máxima, o pico (kyu). Essa estrutura se enquadra na visão de que uma força contida precisa sobrepor essa oposição para liberar todo o seu potencial. Percebe-se que tanto para Marshall, como para Barba e Savarese, o jo-ha-kyu não teria nenhuma relação com estados psicológicos.
Ao falar sobre características específicas da representação, Giroux e Suzuki observam que “o bunraku criou convenções para representar os sentimentos dos bonecos no palco” e também que “o interessante na arte de narrar bunraku está em
23 In japanese, the expression of jo-ha-kyu describes the three phases into which every action
performed by an actor or dancer is divided. The first phase is determined by the oposition between one force which is increasing and another force which is resisting the developmente of the first (jo, to restrain); the second phase (ha, to break, to interrupt) is the moment when the resisting force is overcome until one arrives at the third phase (kyu, speed), when the action culminates, releases all its power and suddenly stop as if meeting an obstacle, a new resistance. (BARBA; SAVARESE, 1991, p. 214).
natural. (OIDA, 2007, p. 63).
O uso do jo-ha-kyu pelo Bunraku serve à construção dessa linguagem de que fala Oida. Ainda no livro de Girox e Suzuki, vê-se que até mesmo a estrutura das peças toma esse princípio como base. A divisão dos atos de um espetáculo do
Bunraku é baseada na “progressão jo-ha-kyu, ou seja, “introdução, desenvolvimento
e final'” (GIROUX; SUZUKI, 1991 p. 111). Como visto anteriormente, a divisão dos atos de uma peça de Bunraku se dá, normalmente em cinco atos para as peças históricas, e em três atos para as domésticas. Essa divisão é baseada na progressão rítmica do jo-ha-kyu, representada aqui pela sequência de introdução, desenvolvimento (que também pode ser entendido como um momento de estabilidade) e final ou clímax da história. Essa divisão fica mais clara na divisão em três atos das peças domésticas, como é o caso de Meido no Hikyaku, apresentada no começo do filme Dolls, mas que também se faz presente nas peças históricas, unindo o primeiro ato com o segundo e o quarto com o quinto. Essa mesma lógica vai ser também aplicada em peças com um número maior de atos. Nas peças de apenas um ato, como é o caso de Sonezaki Shinju, o ritmo jo-ha-kyu se aplica através da divisão das cenas.
Ao descrever-se o jo-ha-kyu como “introdução, desenvolvimento e final”, pode-se criar a falsa noção de que esse princípio é semelhante ao conceito aristotélico de “começo, meio e fim”. Lorna Marshall desfaz essa impressão de forma direta no seu comentário:
Este ritmo jo-ha-kyu é completamente diferente da ideia ocidental de “começo, meio e fim”, já que este tende a produzir uma série de
“degraus” em vez de uma sutil aceleração. Além do mais, a noção de “começo, meio e fim” normalmente se refere apenas à estrutura global da peça, enquanto que jo-ha-kyu é utilizado como base não só para todos os momentos de uma apresentação, como também para sua estrutura como um todo. No teatro japonês, toda peça tem jo-ha-kyu, todo ato e toda cena tem jo-ha-kyu, e toda fala individual terá seu próprio jo-ha-kyu interno. Até o gesto mais simples como levantar um braço começará com uma certa velocidade e terminará num ritmo ligeiramente mais rápido. (Marshall apud OIDA, 2007, p. 61 e 62).
Prova da influência exercida pelo Nô, o jo-ha-kyu vai estar presente na maior parte das manifestações artísticas japonesas, incluindo o Bunraku, e se difere da ideia aristotélica de “começo, meio e fim” por não se restringir a uma compreensão universal da peça, do desenvolvimento da ação dramática. Trata-se aqui da noção rítmica, reflexo da própria natureza, e que por isso é assimilada pelo espectador. O jo-ha-kyu abrange todos os níveis da construção do espetáculo, seja nas formas de interpretação, no Bunraku na narração e manipulação dos bonecos, como também na estrutura dramática dos textos e no desenvolvimento de cada cena.
É nesse último contexto que a estrutura do jo-ha-kyu pode ser pensada no filme Dolls. Em Dolls, esse ritmo vai ser observado e executado dentro da narrativa do filme, também em uma relação tríade, onde estão presentes um jo-ha-kyu de cada cena, de cada história e o jo-ha-kyu do filme como um todo. Cada cena se amplia progressivamente, levando ao desenvolvimento individual de cada história, mas dentro de um encadeamento que gera um processo de aceleração e intensificação dos acontecimentos de todo o filme. A progressão leva ao desfecho quando os “mendigos acorrentados” terminam sua jornada efetivamente em um “correr para a morte”, que coincide com o fim de três jo-ha-kyu: a morte dos amantes, o desfecho da história e o fim do filme.