O Maranhão é um estado com grande fama de festeiro47. Este discurso está presente na mídia, nas publicações voltadas para o turismo, na literatura local e no recorte que alguns setores da academia fazem dos temas abordados sobre o estado (no qual se inclui este trabalho). As fes- tas que rendem fama ao estado (e à sua capital, São Luís), presentes nestes discursos, são aquelas reconhecidas por estes mesmos agentes como as de cultura popular, que, a despeito de ter pas- sado por processos de inserções traumáticas junto às elites locais (das quais falarei no terceiro capítulo), são hoje aquilo que os agentes promotores do estado utilizam para distinguir a cultura do Maranhão das demais unidades da federação, de maneira que as pessoas de fora têm a ima- gem de que somos uma terra de bumba meu boi, tambor de crioula e reggae o tempo inteiro48.
Contudo, o estado possui um mercado de música e uma rede de produção e venda de can- ções populares em outros estilos, já desde os anos 1970. Aqui me interessa entender os caminhos trilhados por algumas gerações de músicos e outros agentes integrantes destas redes sociais de produção e venda de performances de música popular urbana; músicos que têm em comum a visão de música enquanto um produto inserido em um mercado, para quem a canção não é toca- da por motivos sagrados, que não tem fortes adesões a estilos musicais e cuja função principal do seu trabalho é a de fomentar a dança e atender aos anseios do contratante. Estes músicos tive- ram um mercado rico e diversas oportunidades de trabalho a partir do final dos anos 1960, quan- do a eletrificação trouxe ao estado, num fluxo capital-interior, as chamadas bandas de baile.
Bandas de baile são grupos musicais formados com uma estrutura básica de guitarra, baixo, bateria e voz. Estas bandas têm grande rotatividade de integrantes, não possuem estrelas ou composições próprias, geralmente não possuem inserções fonográficas e escolhem seu repertório pelo que está sendo sucesso na estação, independentemente do estilo. As bandas podem crescer ou diminuir de acordo com a demanda ou a necessidade de um estilo específico, além de trans- formar-se por completo para um evento especial. No carnaval, ensaiam um repertório momesco, para o São João, concentram-se nos forrós, toadas e outros estilos cuja execução está implícita no momento. Podem ser uma banda de pagode para um evento e converter-se no seguinte em um
47 Esta fama é construída, em boa parte, pelas iniciativas turísticas no estado, e podem ser vistas no material que estas iniciativas disponibilizam em brochuras, eventos e na imprensa. Nelas se pode ler Slogans como “São Luís: Ilha do Reg- gae” (folheto sobre o projeto da Secretaria municipal de turismo, s/d); “São Luís: Um grande terreiro!” (Cazumbá, jornal turístico e cultural do Maranhão, ed 27, junho/julho 3006).
48 Meus trabalhos, por mais de 10 anos, como guia de turismo em São Luís me possibilitaram incontáveis narrativas desta ideia, desde pessoas espantadas com a presença de outras festas, àquelas que exigiam festas de bumba meu boi a cada dia, a cada esquina. Freire entrevistou guias de turismo em seu trabalho sobre o reggae e estas expectativas. Colheu o seguinte depoimento: “Porque eles chegam aqui e pensam que vão encontrar um rastafári em cada esquina. Essa imagem que é vendida pelo próprio governo, na mídia: São Luís como Jamaica brasileira... eles acham que aqui todo mundo gosta de reggae e não é bem assim.” (SOARES apud FREIRE, 2010).
grupo de rock; podem hoje tocar sertanejo universitário49 e amanhã mesclar tudo isso em outra
festa. As bandas podem ou não ter dançarinos, múltiplos vocalistas, ser residente em um clube ou itinerante. É comum que tenham parelhas de sopro.
As bandas de baile existem em todo o país. No Maranhão, havia bandas no começo dos anos 1960, mas o mercado só se torna próspero pelo fim da década. Outras cidades tinham mo- delos particulares de festas urbanas, como a gafieira carioca. No Maranhão era também comum a antiga seresta, feita com violões e percussão. O que tento demonstrar aqui é que as bandas de baile começaram a reunir um público cada vez mais numeroso em uma festa só, promovendo maior centralização no mercado, circulação de bens e narrativas, como apontado por vários dos meus entrevistados.
Na maioria dos lugares onde este mercado se fomentou, a eletrificação dos instrumentos confunde-se com a própria chegada da eletricidade.
Nós criávamos muito problema pra orquestra que tinha lá [em Itapecuru/MA] que era Os Furiosos, né? E depois que nasceu o Bandeirantes, aí o povo come- çou a chamar “A Furiosa”, né, e começou a tratar de forma já deselegante e pe- jorativa, uns rótulos pejorativos pra coisa que era a raiz da terra, né, porque surgia algo novo. Então eu passei a ser o vilão, o inimigo, eles passaram prati- camente a não tocar mais na cidade, só tocavam nas festas da periferia, dos in- teriores, que não tinha energia elétrica. E quando puxavam um fio de energia já era os Bandeirantes que tocava (Almir Sérgio, músico de banda de baile e seres- teiro, que hoje assina como Almir de Deus, 2011).
O depoimento de Almir Sérgio é semelhante ao de vários outros agentes em atividade no mercado de festas pelos anos 1960/70, que apontam para uma mudança no tipo de estrutura performática, propiciada pela eletrificação das cidades/lugarejos, assim como o expressivo cres- cimento de um mercado, que se expandiria, ainda neste formato, até o final da década de 1980, quando sofreria um choque, também fruto de mudanças tecnológicas.
As festas urbanas no Maranhão eram animadas, como mencionado, pelas orquestras, ban- das marciais e big bands, que não precisavam de amplificação. Contudo, a música trazida pelo rádio desde os anos 1940 (no Maranhão, a primeira rádio a operar foi a rádio Difusora, em 1941, posteriormente rebatizada como rádio Timbira) não era facilmente reproduzida ao vivo no interi- or, salvo em festas com som mecânico50, nas cidades com energia elétrica. Enquanto a juventude
de São Luís já formava pequenos grupos inspirados na Jovem Guarda ou outras correntes (Papete,
49 Sertanejo universitário é uma corrente da música sertaneja surgida nos anos 2000, que busca usar elementos da música sertaneja tradicional com uma veia mais pop/rock, para atrair o público mais jovem (daí o nome); há também o forró universitário (não confundir com forró eletrônico).
50 Som mecânico é como se conhece, em São Luís, a modalidade de execução de música na qual esta é reproduzida através de toca discos, toca fitas ou, recentemente, em aparelhos que leiam arquivos MP3; sem música ao vivo. É uma categoria nativa, amplamente utilizada em peças publicitárias e nas falas de promotores de festas, público e DJs.
2011), cidades menores tinham seus conjuntos de forró e serestas, estas ainda com violão, à mo- da de serenatas51.
O começo da amplificação e do mercado de bandas de baile no Maranhão, nos anos 1960, foi marcado pela busca incessante por novas tecnologias e pela convivência com a precariedade técnica. As bandas maiores tinham acesso a novas possibilidades tecnológicas como pedais de efeito e múltipla amplificação, assim como maior capital de giro. É importante mencionar que o Maranhão é um estado distante dos grandes centros de produção e comércio de instrumentos musicais e tecnologias, o que aumenta a dificuldade de acesso ao que surge de novo neste campo e acarreta maiores custos52. A cidade conta com poucas lojas de música, tradicionalmente no cen-
tro.
A capital São Luís já contava com grupos elétricos de baile no começo dos anos 1960, sendo seu maior expoente a banda Nonato e seu Conjunto (1963), cujos êxitos em turnês, rádio e em disco foram essenciais para a formação de outras bandas. Vários futuros seresteiros (da primeira geração eletrônica, nascida no final dos anos 1960) apontam em Nonato e seu Conjunto o exem- plo que seguiam no começo de suas carreiras em bandas de baile.
51 Serenatas são ocasiões nas quais um jovem, supostamente apaixonado, canta canções de amor ao alvo de sua pai- xão. Muitos dos entrevistados associam a seresta diretamente à serenata, ressaltando que, depois da serenata, o grupo de amigos saia para beber e continuar tocando, às vezes em um prostíbulo.
52 Mesmo nos anos 1990, época na qual atuei como músico, esta situação persistia. Até hoje é difícil encontrar cordas para contrabaixo de alta milimetragem na cidade. Instrumentos musicais como guitarra e baixo não são produtos com- práveis pela internet, pois demandam a “pegada” prévia antes da compra. É comum nos depoimentos por mim colhidos com agentes ativos no mercado das bandas de baile, nos anos 1960/70, a atribuição de diversos pioneirismos em rela- ção à tecnologia; exemplo: “a primeira guitarra elétrica quem comprou fui eu”, “o primeiro DVD gravado no Maranhão fui eu que fiz”.
Figura 6 - Capa do disco de Nonato e seu conjunto de 1978. A banda estava inserida no mercado fonográfico nacional.
Mesmo as grandes bandas operavam em um ambiente de palco ainda extremamente defi- ciente. “Eu vou completar 60 anos, mas eu toquei muito no Jaguarema, no Lítero sem microfone, sem nenhuma aparelhagem, sem nenhum recurso eletrônico” (Almir Sérgio, 2011).
O mercado das bandas de baile na cidade de São Luís tinha uma forte presença nos chama- dos clubes sociais, locais tradicionais frequentados pelas elites e que promoviam festas de carna- val, São João, além de festividades como formaturas, eventos beneficentes, festas com a “grife” de algum promotor de renome etc. Jaguarema e o Grêmio Lítero Recreativo Português foram dois dos mais expressivos clubes sociais de São Luís, junto com o Casino Maranhense, onde era possí- vel escapar do entrudo em um local seguro e asséptico. Ser sócio de um destes clubes era parte do corpo de práticas distintivas que correspondia à posição de elite53. Para os trabalhadores da música (músicos, empresários, investidores), representavam os palcos mais valorizados, nos quais tocavam as bandas de maior prestígio e onde se recebia os maiores cachês.
Na década de 1980, a população de São Luís nem de longe poderia imaginar que as grandes festas da cidade pudessem ser realizadas em outros locais que não fossem os grandes clubes daquela época. Grêmio Lítero Recreativo Portu- guês, Casino Maranhense e Jaguarema, eram considerados “points” e reuniam a sociedade local até o fim da década de 1990, quando entraram em decadên- cia. (O ESTADO DO MARANHÃO, 08 de setembro de 2011)
53 Ver Bourdieu, 2008.
Os clubes operavam exatamente com a ideia do requinte e da exclusividade, um local cuja proposta era a de receber a nata da sociedade em um ambiente preparado para este segmento, dotados de “códigos de ética” que impediam, por exemplo, que casais de beijassem no interior do clube (Idem, 2011), dentre outras “imoralidades”. Ali eram realizados saraus, tertúlias semanais, festas de debutante (que são rituais de corte, no qual a família informa que a filha já está apta ao matrimônio). O ingresso ao clube era feito por meio de convite de um dos sócios e quem sócio fosse deveria contribuir mensalmente para a manutenção do espaço, além de pagar separada- mente por qualquer consumo. As mesas para as festas eram disputadíssimas. O cargo de presi- dente do clube era de grande prestígio, como vemos no depoimento abaixo:
Um senador, o qual não posso falar o nome, me ligou antes de um dos bailes de Carnaval pedindo uma mesa. Educadamente, eu disse que não poderia fazer is- so, mas deixei claro que se ele quisesse ir, o receberia na minha mesa. (Cleon Furtado, ex-presidente do Lítero, IN O ESTADO DO MARANHÃO, 08 de setem- bro de 2011)
Este prestígio contamina a todos os integrantes do público em diversos graus, formando um universo de distinções e valorações de status simbólicos em torno dos clubes, que incluía os músicos. Alguns dos meus entrevistados como Walfredo Jair, Almir Sérgio e Gilberto Santos, de- monstraram como o fato de tocar nas bandas que animavam as festas nestes clubes, lhes conce- dia uma posição de alta visibilidade. O mesmo era dito do mercado de hotéis de alta categoria. Tocar para a elite, para estes agentes, era fazer parte dela.
Figura 7 - Cartão postal de São Luís com fachada do clube Jaguarema, década de 1970. Os clubes sociais como parte da cidade que a cidade queria exibir.
Se a precariedade técnica era característica destes palcos, é de se pensar que as festas em clubes de bairro e bares (onde as mesmas bandas também tocavam) eram ainda mais deficientes estruturalmente.
Domingos Castro: Não, não tinha esse negócio de retorno. Era assim: tinha as caixas da Giannini, o nome das caixas era tremendão. Era assim. Tinha uma cai- xa mais ou menos, deixa eu ver, um metro de largura, com um metro e pouco de altura e uns cinquenta centímetros de fundura com quatro auto- falante ca- da uma e um amplificador em cima daquela caixa, vamos dizer, um amplificador de contrabaixo, do outro lado o mesmo amplificador pra guitarra. E tinha umas caixas mais compridas, mais ou menos de dois metros e poucos com quatro ou cinco autofalantes de doze polegadas, que colocavam num cano e ficava lá na frente, assim ó, tipo um picolé, que a gente chamava de picolé mesmo. E a voz da pessoa saía lá, do cantor. Tudo ligado nesse amplificador Giannini que ficava aqui atrás, então aqui saia tudo misturado, não tinha negócio de mesa de som. Bruno: Amplificação de bateria não existia?
Domingos Castro: Não. Não tinha. Não tinha isso não! Então, tipo assim, tinha aqui a cabeça, tinha assim ‘plug da guitarra’, metia a guitarra aqui’, ‘plug do mi- crofone’, metia aqui. Atrás desse amplificador que era o de voz, que a gente fa- lava, não tinha reverberação, tinha um troço assim que chamavam de reverber, um negócio assim de alumínio que tinha uma mola dentro dele. Então quando a voz passava por aquela mola ali, a mola sacudia e dava, dava justamente. Bruno: Como é que o público ouvia esse som?
Domingos Castro: Mas ouvia. É porque as caixas ficavam alta. Essas que ficavam lá na frente, elas ficavam um pouco pra cima da cabeça das pessoas. (...) então aqui em cima do palco ficava esses três coisas de tremendão, e lá na frente fica- va essas caixas.
Bruno: E o retorno de vocês era...
Domingos Castro: Era as próprias caixas que ficava ali. Tanto é que quando a gente terminava de tocar uma festa o ouvido da gente ficava ‘ziiiiiiiiiiiin’, da zo- ada que era alta demais, não tinha como baixar ali o retorno. Se baixasse baixa- va tudo. (Domingos Castro, músico de bandas de baile e seresteiro, 2011).
Se comparado ao que se usa hoje em dia, com PAs54, retornos em fones de ouvido, mesas
de incontáveis canais, efeitos digitais de luz e som, playbacks e o acesso quase imediato às novas tendências tecnológicas, os shows de grupos das mais diversas cenas locais na época da lambada aconteciam com equipamentos que hoje poucos músicos iniciantes utilizariam.
As bandas tinham como retorno o mesmo equipamento que transmitia o som para o públi- co e os últimos sons que o músico ouvia, após o show, era um zumbido constante, fruto do baru- lho. Todos os instrumentos ficavam ligados a um mesmo amplificador que transmitia os sinais
54 PA é sigla para Public Address. Refere-se às caixas de som voltadas para o público, diferente das caixas de retorno, cuja função é fornecer áudio para os músicos.
para poucas caixas repetidoras; as baterias não eram microfonadas55 e, dependendo do local da
apresentação, o som se perdia ou reverbeava; as casas de show não tinham o tratamento acústico adequado e os poucos técnicos de som penavam para equalizar o som das festas. Soma-se a isto o fato de não se dispor dos melhores instrumentos por conta da dificuldade de se obter toda sorte de tecnologia na cidade.
Mesmo os grandes artistas de renome nacional, quando vinham a São Luís, precisavam que a estrutura de palco e som fosse trazida de outro estado, pois a cidade não tinha uma empresa que fornecesse este serviço. Só na metade dos anos 1980 que começariam
a surgir os primeiros sistemas de som realmente profissionais, como o Bacanga e outros. Mas tudo era muito feito na raça no nosso território “alternativo”. A grande estrutura era usada mais pras coisas oficiais ou pros shows de gente apadrinhada pelo poder (e eu não estava nesse time). (Zeca Baleiro, cantor e compositor, 2011)
Os shows, todos que eu vi, nos anos 70, Rabo de Vaca56, eram precários tecni- camente, os sons eram horríveis! Então a gente tinha microfonia. Os sons não eram bons, era um sacrifício fazer show aqui. Porque não tinha um som profis- sional (Celso Borges, poeta e jornalista, 2011).
Zeca Baleiro e Celso Borges são dois artistas em atividade na cena musical de classe média intelectualizada da cidade a partir dos anos 1980, cujas inspirações maiores vinham da geração dos anos 1970 e, de maneira mais genérica, da MPB. Aqui me interessa mostrar que mesmo uni- versos aparentemente tão distantes dentro do mercado da música (o das bandas de baile e o da canção “alternativa”, para usar a categoria aplicada por Baleiro) tinham em comum a má estrutu- ra técnica para realização de seu trabalho57. É também importante que se perceba que a cena
sobre a qual trabalho é plural e enquanto o movimento em torno das serestas se desenvolvia, outros movimentos eclodiam e tomavam seus rumos na cidade e no interior, com interinfluên- cias, integrantes em comum e diferentes formas de legitimação e visibilidade.
Cabe aqui mencionar que apesar do sucesso alcançado em suas apresentações, o grupo [Rabo de Vaca] não dispunha de nenhum aparato técnico e nem dispo- nibilidade de equipamentos, pelo menos razoável, para as apresentações. A es- trutura de sonorização que existia em São Luís era extremamente precária, as-
55 Hoje em dia é comum a microfonação ao menos do bumbo da bateria, que é o tambor maior que lhe serve de base. A microfonação permite maior controle do resultado daquilo que é mostrado no palco.
56 O Rabo de Vaca foi uma banda atuante em São Luís entre 1977 e 1986. O grupo foi formado para acompanhar a peça Os Saltimbancos, mas depois seguiu carreira sem o teatro. Formada por Josias Sobrinhos, Betto Pereira, Manoel Pacífi- co, Mauro Travincas, Tião Carvalho, Zezé Alves, Rodrigo Castelo Branco, Serejo (Baixinho) e Vitório Marinho (fundado- res), e Erivaldo Gomes, Jeca, Omar Cutrim e Ronald Pinheiro (que entraram depois). Tinha repertório voltado para composições próprias e influência de movimentos como a Tropicália e as tendências da música brasileira e local de fundir elementos da cultura popular com o da música popular urbana. A banda não deixou registros fonográficos. Sobre isso ver TRAVINCAS, 2010. Falarei mais do Rabo de vaca na discussão sobre a identidade musical do Maranhão, no capítulo 04.
57 Há vários exemplos de encontros entre estes dois universos. Alguns músicos da chamada MPM começaram a carrei- ra como instrumentistas ou compositores em bandas de mercado como Betto Pereira (na época conhecido como Beto do Cavaco); alguns trabalham em bandas e levam carreiras paralelas como “autores”.
sim como os técnicos de som. Tudo acontecia muito na base do improviso e ti- rando o máximo do que, naquele momento, o mercado local tinha de equipa- mentos. Instrumentos musicais, equipamentos, cordas e acessórios importados, era um sonho extremamente distante da realidade. No máximo o grupo tinha acesso – e com muita dificuldade – a revistas e catálogos de instrumentos e equipamentos de som que só eram comercializados nos grandes centros co- merciais, como Rio de Janeiro e São Paulo.
A questão da precariedade de equipamentos foi sentida pelo próprio autor. No início, utilizava-se um violão como contrabaixo, tirando-se a 1ª e 2ª cordas dei- xado apenas a 4ª, 5ª, e 6ª cordas, extraindo o som grave dos bordões. A compra de um contrabaixo Giannini – produto nacional – só ocorreu muito tempo de- pois, em suaves prestações, em uma loja local chamada “Arpaso” que, entre roupas masculinas e femininas, tinha uma área reservada para venda de alguns instrumentos musicais. A estreia desse contrabaixo aconteceu em um distante dia de sábado, em um show realizado no Hospital da Hanseníase, no Bomfim em meados de 1979. (TRAVINCAS, 2010, p. 19 e 20. Mauro Travincas era baixis- ta do grupo Rabo de Vaca).
O que se nota nas narrativas é um mercado em ebulição até meados dos anos 1980, com o surgimento de novas bandas, importação e exportação de músicos, mescla de estilos e pouquís- sima inserção fonográfica. Estes artistas tinham ampla atuação, trabalhando em shows de calou- ros, circos, tocando diversos instrumentos e fazendo o que fosse necessário para continuar no