Os anos 1960 marcaram uma ebulição de costumes, de manifestações culturais e de contestação em várias partes do mundo ocidental. No Brasil, tal ebulição se fez acompanhar de um crescente processo de urbanização, conjuntamente com a mobilização intensa da sociedade brasileira sob os auspícios dos ideais nacionalistas e desenvolvimentistas, que se dava desde a década anterior, com as Ligas Camponesas nas áreas rurais de Pernambuco e todas as formas de associação política e cultural dos anos 1950 e início de 1960, nas áreas urbanas. Nesse contexto de mudanças, no qual uma forte valorização da cultura popular se evidenciava, mesclavam-se influências que chegavam de todas as partes, promovendo inovações na música, nas artes plásticas, no cinema e na literatura.
O período ditatorial brasileiro, sobretudo em sua face mais implacável, no final de 1968, com a decretação do Ato Institucional N°5 – AI-5 – impôs limites à efervescência cultural, artística e política em processo. O medo de morrer, de ser preso, torturado ou exilado teve como contraponto expressões apaixonadas de resistência, a necessidade de criar coisas inovadoras e
73 diferentes, o apego à cultura local, imbricado com influências que chegavam de outros cantos.
As práticas e formas de expressão denominadas de boemia, como categoria nativa, relacionam-se intimamente a esse contexto de rápidas mudanças e transformações nos comportamentos, na política e nos valores, acompanhadas de um processo de urbanização crescente da cidade e do país. Sem o entendimento desse período, o estilo de vida boêmio dilui-se em práticas e representações sem substrato social e histórico.
Um jornal local de janeiro de 1970 informava: “Hippies chegam aos bandos e tomam Fortaleza de assalto” (O POVO, 23/01/1970). Essa matéria trata de um quadro de intensas transformações políticas e comportamentais, do qual o Movimento Hippie é uma das expressões. As suas repercussões e implicações recaem principalmente sobre os jovens. Os anos 1960 foram palco e processo de profundas mudanças, pautadas no questionamento de valores e nas grandes descobertas que, certamente, deixaram nos jovens da época impressões de desorientação. Sobre esse período muitos se debruçaram em pesquisas e estudos, alguns com certo teor efusivo e entusiástico, dada a “revolução” de costumes que esse período vivencia e que influencia, de formas variadas, comportamentos e maneiras de ver o mundo.
Foi uma época de revoluções dos comportamentos. Uma onda de contracultura se espalhou pelo Ocidente, deixando atordoados os mais refratários às mudanças. Da Europa, chegavam os ventos de um período de contestação que ficou conhecido como Maio de 68, ocorrido na França. Os jovens saíam às ruas e gritavam palavras de ordem, do tipo: “é proibido proibir”, “a imaginação no poder”. Emergiram novas experiências no campo da música e das artes, como o Festival de Woodstok, em 1969, nos Estados Unidos. O pacifismo ganhou peso com os protestos contra a Guerra do Vietnam (1959-1975), também naquele país. Os cinemas europeu e americano divulgavam comportamentos, ideologias e compreensões estéticas, tais como o existencialismo, o realismo, o feminismo, espalhando jeitos novos de ver o mundo, de compreender a vida, o amor, o sexo. Da Inglaterra chegava um som
74 diferente dos Beatles. O Rock ganha força com posturas de crítica ao sistema capitalista e define estilos de vida na cidade.
A conjuntura brasileira é um caleidoscópio de acontecimentos – movimentos no campo pela reforma agrária, formação da classe média, processo de urbanização crescente. No campo da cultura, os Centros Populares de Cultura – CPCs; a Bossa Nova, que já vinha desde os anos 1950; a Jovem Guarda, o Cinema Novo e sua estética rebuscada; a ebulição da Música Popular Brasileira (MPB), “sem os arroubos de opereta de Vicente Celestino” dos quais nos narra Ruy Castro (Castro, 2008, p.23,). Na Bahia, o Tropicalismo unia o tradicional ao moderno, com sons de guitarra e músicas de Vicente Celestino, causando espanto nas apresentações durante os festivais de música da TV Record. Em Minas Gerais, explode o Clube da Esquina, com seus sons intimistas, com caras e cores do interior do Brasil, mas com temáticas de juventude, de amor. No Ceará começa a ser forjar também um grupo que ficou conhecido como o Pessoal do Ceará e que tem, para os interesses da tese, um papel de fundamental importância. Vivia-se no Brasil o que em Portugal dos anos 1974 -1976 fora designado por Fortuna (2002) como “ciclo da espontaneidade da sociedade civil”, quando
as ruas, praças, cafés e outros recintos se constituíram em cenários de entusiásticas manifestações públicas de indivíduos, grupos e movimentos sociais. Nesse processo, aqueles recintos públicos foram apropriados culturalmente e sujeitos a novas leituras e códigos de interpretação simbólica. ´Participar` era a palavra de ordem mais mobilizadora, que continha uma carga simbólica muito particular: a de estar na rua, em grupo, soltando gestos e opiniões sobre a vida pública (Fortuna, idem, p. 130).
Essa apropriação cultural do espaço público apresentava a face de um colorido político-utópico expresso na palavra “revolução”, ou seja, acreditava-se ser possível uma mudança radical da realidade. Para alguns, essa utopia de uma sociedade melhor e mais justa era discutida, ardentemente, nas mesas de bares, entre cervejas, canções e namoros. Para outros, representava a necessidade, premente, de fazer algo, de construir a transformação. Logo, a
75 conversa e o debate permeavam as relações estabelecidas nos lugares públicos, “a arte do raciocínio público”, da qual nos apresenta Habermas (2003) para explicar o surgimento de uma esfera pública. A conversa na rua, na praça, nos bares e recantos públicos fomentava ideais, projetos políticos, carreiras artísticas, ao tempo em que promovia a aglutinação de pessoas em torno da amizade, do afeto e da ludicidade.
Os Centros Populares de Cultura em Fortaleza foram como um pontapé inicial do processo de formação do estilo de vida boêmio, atuando como um elemento agregador de pessoas interessadas em fazer algo que contribuísse para “mudar a realidade do país”. Mudança e participação tinham, então, o sentido de palavras de ordem e a crença de que a realidade poderia ser modificada por meio da arte e causaram um efeito de mobilização de jovens e pessoas interessadas em arte e cultura, no sentido de fazer acontecer. O país vinha de um momento efervescente na economia, com ideais nacionalistas e desenvolvimentistas arraigados. A cultura ganha contornos de identidade nacional, e o resgate do que se compreendia como as raízes e tradições brasileiras ingressa entre as preocupações dos movimentos culturais que eclodem pelo país.
Cultura e política imbricavam-se nos ideais de uma “vanguarda artística revolucionária”, na qual os artistas e pensadores poderiam modificar a consciência política das pessoas e promover mudanças radicais na sociedade. Eram tempos de uma “cultura engajada”, cuja adesão tinha um peso de princípios político-ideológicos de um “processo político revolucionário”. Nesse contexto, muitos jovens envolveram-se em atividades culturais, promovendo
caravanas, apresentações cênicas, como a peça “Eles Não Usam Black Tie”,
num momento de otimismo acerca dos rumos do país e da cultura brasileira (cf. Hollanda e Gonçalves, 1986 e Ortiz, 1985).
Em Fortaleza, muitos estudantes e militantes de esquerda envolveram- se nas atividades do CPC, sobretudo pessoas já inseridas no movimento estudantil secundarista (União Estadual dos Estudantes – UEE) e universitário (Centros Acadêmicos e Diretório dos Estudantes), tal o caso do jornalista e ex-
76 secretário de cultura do município, Cláudio Pereira, e o arquiteto e compositor Fausto Nilo, além do publicitário Augusto Pontes30, todos ainda jovens estudantes. As atividades políticas compunham as trajetórias estudantis, com a formação de grêmios e agremiações de estudantes nas escolas de ensino médio, como o Liceu do Ceará. Dessa forma, havia uma pedagogia política de participação, discussão, elaboração de jornais e eventos culturais.
A militância política contribuiu para a formação de movimentos culturais cujo foco irradia-se a partir da universidade e dos cursos de Arquitetura e Física, por meio da agregação de alguns alunos e de pessoas fora do campo universitário. Surgiram, aos poucos, alguns grupos e movimentos culturais no espaço da universidade, tais como o CACTOS, em 1964, ligado aos Institutos Básicos, que reunia atividades vinculadas à música, ao teatro e ao Clube de Cinema. Após a dispersão do grupo, ocasionada pela repressão política,
alguns de seus membros integraram o GRUTA – Grupo Universitário de Teatro
e Arte, surgido em 1966. Nesse momento, segundo depoimento de Ricardo Bezerra, então aluno do curso de Arquitetura, “a Arquitetura tornou-se o local de realização das tertúlias etílico-litero-musicais e badernosas” (Pimentel, p.69, 1994), as quais findavam em outros “cantos” e recantos da cidade.
Dentre as ações do GRUTA, estavam as encenações teatrais, realizadas não apenas nos já tradicionais espaços da universidade, extrapolando para alguns bairros periféricos de Fortaleza, onde qualquer lugar servia de palco para recitais de poesia e apresentações musicais. “As peças eram sempre censuradas, os espetáculos que a gente ia fazer. Aí fizemos espetáculos nos bairros, o Gruta Livre, em cima de mesas, a gente ia numa quermesse, afastava as mesas e eu subia e fazia os espetáculos” (Antonio Carlos, professor universitário, entrevista). Augusto Pontes era o diretor dos espetáculos, que eram em geral pequenos esquetes, baseados em poemas.
30 Augusto Pontes nasceu em 1935, em Fortaleza. Foi um dos líderes do movimento estudantil
secundarista e um dos mobilizadores culturais nos anos 1960 e 1970. Estudou Filosofia e Publicidade, atuando como professor na UnB, publicitário e secretário de cultura após a abertura política. Foi um dos grandes incentivadores dos cantores que vieram a compor o Pessoal do Ceará. Morreu em 2009.
77 Tais grupos organizaram, ainda, “caravanas culturais”, lideradas pelo jornalista Claudio Pereira. Assim como a canção anuncia, uma forma de “todo artista ir aonde o povo está”, pois se acreditava que o acesso e a democratização da arte promoveriam um processo de mudança social e conscientização política. Nelas, reuniam-se grupos de estudantes universitários e artistas que seguiam para algumas cidades do interior do estado e mesmo para alguns países sul-americanos, onde lá realizavam apresentações “mambembes” de música, teatro, exposições de artes plásticas, prática de esportes etc. Rodger descreve uma delas:
O Cláudio Pereira inventou as caravanas culturais. Eu fui a duas, uma pro Cariri, outra pro Piauí, Teresina. Mas ele fez umas internacionais – Argentina, Chile. Essa do Cariri ele levou os artistas da universidade tudo, mais time de basquete, futebol de salão também. Eram dois vagões de trem, só nós, dois vagões. Era uma farra, mas uma farra grande! Ele conseguiu hospedar todo esse povo lá em colégio, num sei que, cama de campanha. E fizemos as apresentações. Tinha música, o esporte, tinha teatro, tinha exposição de artes plásticas, era um negócio sério. Aí, na volta o Augusto inventou uma espécie de um exercício... pra se prevenir de algum problema com os militares. Então, parte do pessoal tinha que descer em Parangaba, nem todo mundo descia até a estação central (risos). Porque se tivesse esperando na Parangaba, só pega os de Parangaba (risos). (Rodger Rogério, entrevista)
O período ditatorial vivido no Brasil de 1964 a 1985 representa um fato histórico de alta relevância para essa mobilização que se dava na cidade e no campo, em especial sobre formas de sociabilidade lúdicas de rua, em espaços mais descontraídos dos bares, haja vista que os partidos políticos, sindicatos, associações e demais canais de participação política sofreram um duro processo de repressão e foram fechados, passando por intervenções ou processos de extinção. Dessa forma, os bares e espaços de lazer assumem um papel relevante como ponto de encontro e de discussão de pessoas que se identificavam por sua oposição à repressão, ao tempo em que permitiam raros momentos de rebeldia, criatividade e transgressão, como uma “válvula de escape”, na expressão utilizada por um de meus interlocutores. De acordo com Janice Sousa, referindo-se às reações da juventude brasileira à ditadura,
Parte da juventude que viveu a ditadura assumiu várias formas de rejeição ao regime: alguns encontraram na solidão e na
78 individualização de suas práticas uma reação; outros aderiram à guerrilha; outros rebelaram-se contra a família, que já não se colocava como instrumento de socialização viável (...) (Sousa, 1999, p. 49).
Outras formas de reação à ditadura militar, além da guerrilha, dos grupos de esquerda e dos conflitos e rompimentos familiares, foi uma aglutinação de pessoas em torno da arte, da cultura e da política, especialmente do movimento estudantil e dos movimentos culturais, que gerou a alcunha de “esquerda festiva”31. Em Fortaleza, tal denominação buscava definir os indivíduos que não se identificavam com a esquerda convencional e optaram por vivenciar um estilo de vida fincado no humor, na alegria e nos encontros em bares, restaurantes, espaços acadêmicos e algumas residências, com o intuito de cantar, conversar, discutir, produzir, dividir angústias, esperanças e farras. Identificava, ainda, uma forma de resistência cultural que, em alguns momentos, rivalizava politicamente com a resistência armada ou com concepções políticas de esquerda que criticavam as pessoas quem não colocavam em prática os argumentos expostos nas mesas de bar.
Além dessas reações, a segunda metade da década de 1960 foi também momento de muitas mobilizações públicas, tais como passeatas e protestos, as quais foram duramente proibidas com o AI-5. De acordo com Wagner Castro (Castro, 2008), após as passeatas e protestos seguiam-se as sessões de cinema, as discussões na Faculdade de Arquitetura até a madrugada, quando o circuito convergia para os bares, principalmente o bar do Anísio, Balão Vermelho e Estoril, que discutirei adiante. Algumas das passeatas saíram do Anísio e a ele retornaram, ou seja, ainda que não diretamente envolvidos nas ações de guerrilha armada ou outros grupos de esquerda, havia confluências entre as diferentes esquerdas.
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Segundo Cruz (2005), a expressão “esquerda festiva” fora mencionada pelo escritor Zuenir Ventura em seu livro “1968- o ano que não acabou”, como sendo de autoria do colunista Carlos Leonam, que, em 1963, utilizara o termo para se referir a um tipo de esquerda mais condizente com o comportamento do carioca. Na ocasião, Carlos Leonam argumentava com o então ministro San Thiago Dantas, segundo o qual haveria duas esquerdas no Brasil: uma positiva e outra negativa. Contrapondo-se ao ministro, Leonam sugeriu então a expressão “esquerda festiva”. Desde então, tal expressão passou a designar a esquerda que frequentava bares, botequins e festas e discutia política. Na obra de Callado (2001), “Bar Don Juan”, o termo aparece para se referir aos boêmios, artistas e intelectuais que se reuniam no bar com a intenção de discutir política, cultura e questões existenciais, alguns dos quais com projetos de “fazer a revolução” no país a partir das guerrilhas, influenciados pela Revolução Cubana e pelos ideais socialistas.
79 Esse apanhado rápido importa mais especificamente para situar um período de profundas transformações culturais que repercutem sobre a formação de estilos e modos de vida em Fortaleza – e em outras partes do Brasil e do mundo – e suas maneiras de expressão, de forma a entendermos o que nesse período se passou a dizer e viver como “boemia”, em que lugares isso se deu e quem eram as personagens ou atores dessa história. Para Pimentel (op. cit., p. 87), “a prática artístico-musical assume uma forma de comunicar um pensamento e ações reprimidas”. Logo, o contexto de mudanças tem rebatimentos fundamentais sobre a formação de um estilo de vida aqui denominado boêmio.
Segundo o publicitário Augusto Pontes, “a cidade torcia o nariz para esses artistas, numa vontade de torcer as orelhas” (Jornal O Povo, 13/03/1999). Seu comentário tinha como alvo as repercussões de outro movimento cultural ocorrido no final da década de 1970, mais precisamente entre 15 e 18 de março de 1979. O nome desse movimento, Massafeira Livre, reunia a ideia da feira livre, onde tudo pode ser exposto, da massa, o turbilhão de gente que forma um movimento, e na expressão local “é massa”, que significa algo bom, valoroso. O movimento ocorreu no Teatro José de Alencar, reunindo músicos, cantores, compositores, artistas plásticos, dançarinos, atores, atrizes, artesãos, poetas populares, (dentre eles Patativa do Assaré), dramaturgos e escritores, todos numa grande reunião cultural e artística que envolvia todo o estado. Do movimento, surgiu um disco duplo, recém-relançado após os trinta anos do evento. A frase de Augusto Pontes diz respeito à comemoração dos vinte anos da Massafeira Livre e de como a Fortaleza recebera o movimento nos anos 1970, fazendo uma crítica à cidade que não valorizava os artistas locais.
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Figura 4
Símbolo do Movimento Massafeira Livre32
Assim como a Massafeira Livre vinculava-se a artistas de outras cidades, ou seja, não formavam o agrupamento original de nossa pesquisa, a este veio se somar, também na década de 1970, outra geração de músicos, compositores e artistas por alguns denominados “Novo Pessoal do Ceará”, tais como Chico Pio, Calé Alencar, Eugênio Leandro, Stélio Vale, dentre outros, os quais seriam habituais frequentadores do Estoril e de outros bares localizados ao longo da orla marítima.
Todos esses aspectos retratam espaços e atividades culturais, propiciadores da formação de “rodas”, às quais se agregaram novos atores, facilitando o contato entre as pessoas e a criação de vínculos de amizade que perduram ao longo do tempo. O bairro do Benfica, após a fundação da UFC, e o centro da cidade, como área por excelência da sociabilidade até então, eram os espaços de fortes vínculos com a cultura e a política e fazem parte da
32 A imagem do bode remete não apenas à ideia de infinito, no feitio dos chifres, mas de valorização da
cultura cearense, haja vista o evento reunir artistas de outras cidades do estado. O bode pode também fazer alusão a uma personagem famosa na historiografia de Fortaleza, o Bode Yôyô, “um dos tipos mais populares e queridos da Fortaleza de outrora” (Ponte, op cit, p. 181), que perambulava pela cidade entre os anos de 1915 e 1931, sendo considerado, já nos relatos mais folclóricos, um “boêmio” das ruas da cidade, a beber cachaça e “espiar a saia das moças”.
81 vivência de um estilo de vida com fortes vínculos, como se viu, com a arte, a política, a academia e a boemia. Esses espaços veriam emergir, a partir de meados dos anos 1960, novos redutos na orla marítima da cidade, em bares e restaurantes.
Nesses lugares, jovens que adentravam a universidade numa situação que veio a se tornar crítica – pela repressão, pela efervescência cultural e política, pelas descobertas intelectuais, estéticas, sexuais, notívagas –, militantes de partidos de esquerda, do movimento estudantil e outras personagens se agregam. Um contexto no qual o “desassossego” rondava a “aldeia”, conforme expressões de uma canção da época33.
Ao longo das conversas/entrevistas realizadas sobre o período com meus interlocutores, a palavra boemia emergiu para expressar encontros, jeitos de ser, sociabilidades nos bares que se poderiam chamar underground, poesia, transgressão, humor, irreverência, curiosidade, criatividade, crítica social, visões de esquerda, movimento estudantil, convívio com a noite, consumo etílico e amizade. Não é um conceito, mas um jeito de ser, um estilo de vida de um período, de pessoas com vínculos com a arte, a cultura e a política. Logo, falar em boemia e boêmios, sob o ângulo da tese, diz respeito a enfocar uma categoria nativa que definia, para os atores em estudo, suas práticas, visões de mundo, gostos, formas de consumo, em interseção com universos distintos, porém em interação.
O agrupamento dos atores sociais do estilo de vida que me propus estudar era uma mescla de pessoas que estabeleceram, nos campos acima destacados, atitudes e posturas consideradas outsiders, seja em função de estarem politicamente clandestinos e silenciados, seja por suas opções estéticas, seus comportamentos anti-convencionais, seus vínculos com o campo cultural. A leitura de jornais e de pesquisas sobre o período em foco conduziu-me a algumas dessas personagens, dentre elas Rodger Rogério e Fausto Nilo, ambos cantores e compositores cearenses, as quais me guiaram a
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Música “Palmas pra dar Ibope”, composta por Ednardo e Tânia Araújo. Observa-se o termo “aldeia”, manifesto em outra canção da época, “Terral”, também de autoria de Ednardo. Tal termo faz alusão à