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Artaud nos apresenta os fundamentos do seu Teatro da Crueldade no livro O Teatro e seu Duplo (1984), no qual desenvolve a noção de crueldade. Não se refere à crueldade física ou moral. Trata-se de uma crueldade essencialmente metafísica, mas que pode ocasionalmente tornar-se sangrenta ou sádica. Há uma visão trágica do homem e do universo na sua concepção de teatro. Trata-se de um mal ontológico, um mal que é a lei permanente. Todo bem que existe vem de um esforço, que também é exercício de uma crueldade. É esse mal que se reflete no mal infligido ao corpo ou ao espírito. A tortura e o suplício representam um pequeno lado da questão da crueldade:

A crueldade é a expressão do conflito primordial e incessante que dilacera o homem e o mundo.[...] A crueldade significa rigor, aplicação e decisão implacáveis, determinação irreversível, absoluta. (ARTAUD, 1984, p. 132)

O Teatro é o duplo da vida, daquela força vital, inconsciente, instintiva, que não tem lugar na vida cotidiana. Portanto, trata-se de dois níveis de realidade, e o nível mais profundo só será atingido por meio do seu duplo, por meio desse novo teatro. Em O Teatro de Séraphin, publicado no final de O teatro e seu duplo (1984), Artaud afirma que o duplo é o grito, que “é mais do que um eco, é a lembrança de uma linguagem cujo segredo o teatro perdeu”.7 Nossa realidade física é apenas uma ponta de uma realidade maior.

O teatro é visto como um meio de mudar, através da magia e da catarse, os indivíduos e, assim, a sociedade. Esse teatro metafísico e mágico deve ser capaz de fazer o espectador entrar em um transe, provocando uma alteração na sua percepção, uma experiência alucinatória. A linguagem deve ser encantatória, agir sobre o espectador como as vibrações do som agem sobre a serpente.

Nesta linguagem, o texto literário é apenas mais um elemento e as palavras terão que encontrar sua concretude metafísica através do ator. O ator não é o elemento primordial do Teatro da Crueldade como o é em Stanislavski e Grotowski. O corpo do ator faz parte, está inserido nesse espaço concreto, físico, que deve ser preenchido: “façamos falar sua linguagem concreta”8. No entanto, o corpo humano é um dos instrumentos privilegiados dessa linguagem, pois ocupa o espaço através do gesto e do som, pela dança e pelo grito. Ambos, dança e grito, têm papel chave na visão de Artaud, pois vêm da respiração. Artaud sonha com um ator bailarino que saiba explorar suas capacidades energéticas.

No capítulo “O atletismo afetivo”, de O Teatro e seu Duplo (1984), Artaud ressalta a questão da consciência corporal, ou mais precisamente, da consciência da respiração, como uma ponte para o emocional. O corpo é apoiado pela respiração. Se a respiração acompanha o esforço, ela fará nascer uma qualidade correspondente de esforço e, assim, ela reacende a vida, provoca uma reaparição espontânea da vida. Nisso encontramos o “aspecto científico e mágico” do trabalho do ator. Ele, como um acupunturista, deve conhecer o corpo, para captar e irradiar certas forças que têm trajeto material nos órgãos. Através da respiração ele conhecerá o segredo dos tempos das paixões. O ator deve saber como tocar o corpo do espectador – “saber quais pontos do corpo é preciso tocar significa jogar o espectador em transes mágicos”9:

7 _{ARTAUD, 1984, p. 185.} 8 _{ARTAUD, op. cit., p. 51.} 9 _{ARTAUD, op. cit., p. 171.}

Isto, parece-me, é que é uma verdade básica, mais que qualquer outra: é que o teatro, arte independente e autônoma, para ressuscitar ou simplesmente viver deve acentuar aquilo que o distingue do texto, da palavra pura, da literatura e de todos os outros meios escritos e fixos. (ARTAUD, 1984, p. 136)

Artaud, inúmeras vezes, se refere à palavra, mas para tirá-la do lugar preponderante da cena. Afirmando sempre que a linguagem do teatro é outra. Portanto, ele identifica a palavra com um discurso racional ou psicológico. Só que o teatro deve ser o lugar onde acontece a identificação total do concreto e do abstrato. Portanto, também a palavra deverá encontrar essa identidade, na sua totalidade. Artaud quer reencontrar um aspecto mágico da palavra, não apenas intelectual e portadora de um significado ou uma lógica racional. Ele vê a possibilidade da palavra, assim como aparece nas culturas orientais, ser portadora de uma força viva. Seu aspecto sonoro justaposto ao seu sentido pode provocar associações e analogias que ultrapassam o entendimento racional. Isso a tornaria portadora de um poder mágico, provocador. Assim, ela poderia integrar-se à proposta de encenação ritual e metafísica do teatro, manipulada como um objeto sólido, na sua concretude, no seu aspecto sonoro e mágico.

A palavra escrita está morta, e ela só é viva no momento em que é pronunciada; e essa consciência se afina com a concepção do teatro como um ritual, vivo, mágico, uma experiência vital. No capítulo “O Teatro da Crueldade e o fechamento da representação” do seu livro A escritura e a diferença (1967), Jacques Derrida desenvolve essa questão de o Teatro da Crueldade ser a própria vida, naquilo que ela tem de não representável. Assim, chega-se a um paradoxo, pois o teatro, enquanto representação, exige a forma, que seria estática, fixada, sem vida. No entanto a vida é resgatada pela diferença que é a vivência daquele momento. Portanto aí estaria a contradição, o trágico, a crueldade da necessidade de representação.

Não que a palavra e a sua pronúncia não tenham que ser fixadas. Elas são fixadas e meticulosamente trabalhadas para alcançar o efeito desejado no espectador, a exemplo do que ocorre no Teatro Oriental. Mas o ato de pronunciar a palavra deve readquirir a força que possui nos rituais, como numa evocação de forças espirituais. O ponto de partida é o fato de que as palavras também são elementos sonoros e são capazes de criar música conforme são pronunciadas e independentemente de seu sentido. Mas o som também deve significar, deve provocar uma significação que podemos chamar de mágica.

A “música da palavra” teria a capacidade de falar diretamente ao inconsciente. Pode ir contra o sentido e “criar sob a linguagem uma corrente subterrânea de impressões, de correspondências, de analogias”10. Essa corrente deve ser produzida no espectador. O objetivo não é apenas o prazer estético provocado, mas sim um efeito maior e mais forte sobre o espectador. Artaud dá o exemplo da serpente que reage às vibrações sonoras ao longo de todo o seu corpo levantando-se ao som da flauta. Assim também o ator deve atingir o espectador, com sua voz, pela vibração, pela entonação, pela qualidade sonora e rítmica da pronúncia. Agir sobre a sensibilidade do espectador, sobre os sentidos. A linguagem das palavras só terá valor se causar esse efeito físico. Elas devem realmente manifestar alguma coisa, ter o poder de “rasgar”, “dilacerar”. A poesia ou música que surgirá deverá agir, assim como todo o espetáculo, sobre o espectador como os sonhos. Ele deverá sentir a “liberdade mágica dos sonhos”; deverá ser possível que ele realmente acredite que é um sonho. Essa sensação será alcançada se houver o terror, a crueldade e a violência necessária.

Da encantação Artaud chega ao grito, forma mais imediata de tocar a sensibilidade do público. O grito é energia sonora, é ação. Ele faz parte dessa linguagem cruel que Artaud propõe, impactante sobre os sentidos. Critica os atores ocidentais que perderam a capacidade de gritar: “só sabem falar!” No Teatro de Séraphin, Artaud escava a fundo a idéia do grito: “o grito da revolta sufocada”, “um feminino terrível”, “a terra grita”, “o buraco do abismo que grita”. Ele trabalha, como sempre, com imagens. E elas remetem a diferentes momentos e qualidades da respiração. Ele faz um mergulho nas sensações físicas que dão origem ao grito que deverá sair com a força de uma catarata. Podemos identificar o grito sufocado, aquele grito que existe em possibilidade, mas que não se concretiza. Mas ele deverá também se concretizar em cena e, quando surgir, terá a força necessária, por se conhecer a sua origem nas sensações do corpo. A respiração é a raiz, a chave, para o ator acessar certas forças, emoções. Tudo procede da respiração humana, é ela que o ator precisa dominar para exercer uma ação “eficaz”. A respiração não é só a raiz do gesto e da fala, mas ela por si só já é ação e pode produzir sons. Suspiros, soluços, choro, risos, gemidos, etc, são sons ligados diretamente à respiração. E por fim, os gritos também, eles têm dinâmicas diferentes, que podem, acrescentando-se à palavra, carregá-la de energia sonora.

A respiração está na base de tudo, do movimento, do gesto, do grito e também da fala, da encantação. Mas existem caminhos de ida e de volta. Assim como no “atletismo afetivo”, podemos para cada emoção encontrar uma respiração correspondente que será a porta para alcançarmos novamente tal emoção; podemos através de um gesto ou movimento reencontrar a respiração que está na sua origem. Portanto, é essencial que o ator tenha consciência e controle de sua respiração. Mas isso se dá através do corpo:

A gramática dessa nova linguagem ainda deve ser encontrada. O gesto é sua matéria e sua cabeça e, se quiserem, seu alfa e ômega. Ela parte da NECESSIDADE da fala mais do que da fala já formada. Mas encontrando na palavra um impasse, ela volta ao gesto de modo espontâneo. (ARTAUD, 1984, p. 141)

Enfim, trata-se de dar corpo à palavra, encontrar o lugar da voz, da fala, no corpo. Impossível uma abordagem intelectual, mental, pois será fria, ressecada, sem corpo. O ator deve tomar consciência dessas pontes no seu próprio corpo e juntar a isso ainda os significados criados. E mais: provocar um processo vivo, que atinja o espectador também pelo corpo, sentidos, emoções e também pelo intelecto, e algo mais, superior, espiritual e mágico. Trata-se de abrir esse canal, essas pontes, essa consciência, da própria vida.

Na mesma direção das idéias de Artaud estão inúmeras manifestações teatrais de vanguarda que vão caracterizar-se como Teatro Sagrado. Este, dentro do mesmo movimento de volta às origens, de retomada de manifestações teatrais antigas e tradicionais, volta-se para a origem ritual do teatro. Busca-se recriar o caráter de cerimônia dionisíaca, na qual estão sendo revolvidas forças vitais. A busca pela atmosfera onírica, pelo irracional, pelas imagens do inconsciente, vai marcar encenações e também o trabalho do ator. A palavra dá lugar ao predomínio visual, espacial, sonoro, e à criação de atmosferas. Como já vimos, são explorados o aspecto concreto da palavra e seu teor poético. A palavra é resgatada enquanto símbolo e enquanto mito, e se integra ao universo simbólico das imagens visuais criadas na cena e no corpo do ator.