CORRELATION ANALYSIS AND STATISTICAL RELATIONSHIPS

O treinamento energético do ator, no qual este acessa as energias e as corporeidades, já permeadas e também resgatadas pelos recursos técnicos desenvolvidos e assimilados, define para cada ator o seu treinamento pessoal. A partir deste treinamento é criada então a dança pessoal. A dança pessoal será a exploração destas diferentes corporeidades, mas agora também mais lentamente, mergulhando ainda mais neste contato interno, de modo diverso do treinamento energético no qual muitas vezes se acessam as matrizes num estado alterado, perto da exaustão, num ritmo intenso. Agora são experimentadas variações e associações pessoais, aprofundando-se o trabalho, aperfeiçoando-se as corporeidades, que vão gerar as ações, as fisicidades29:

A dança pessoal, tal como vem sendo delineada, é um trabalho que busca as mesmas qualidades de energia e de vibrações encontradas no energético, os mesmos códigos aprimorados no treinamento pessoal, mas com dinâmica completamente diversa. O energético trabalha em ritmo acelerado visando ultrapassar o esgotamento físico, uma relação ação-reação imediata, quase por reflexo instintivo; o treinamento pessoal trabalha as ações recorrentes, codificando-as e aprimorando-as. Já a dança pessoal trabalha com essas ações recorrentes segundo diversas qualidades de energia, usando de diferentes dinâmicas muitas vezes lentas e vagarosas, em que o tópico é ouvir-se, buscar e explorar formas de articular, por meio do corpo, as energias potenciais que estão sendo dinamizadas, de ser fazendo e no fazer, de dar forma à vida. (BURNIER, 2001, p.140)

Esta dança pessoal foi o ponto de partida para a montagem de um espetáculo, para passar da técnica à representação. Na experiência de Simioni, iniciou-se esse processo em direção à montagem, depois de três anos de trabalho. Burnier descreve o processo de criação do espetáculo Kelbelin, o cão da divindade30, em seu livro A arte de ator (2001). Retomo aqui alguns elementos do processo, para situar então a abordagem do texto, da palavra, neste trabalho vocal que integra a montagem a partir da dança pessoal.

O processo iniciou com um simples exercício que foi levado a público. Burnier definia uma seqüência de matrizes, ia ditando e Simioni executava. Chamaram esse exercício de

29 _{Burnier distingue a corporeidade de uma matriz, que é o registro de uma energia potencial na musculatura do ator,} da fisicidade, que “é o aspecto puramente físico e mecânico da ação física” (BURNIER, 2001, p.55)

30 _{Kelbelin, o cão da divindade foi criado em 1988, por Carlos Simioni, Luís Otávio Burnier e Denise Garcia, e é} apresentado até hoje.

Precipitado de sonhos. As matrizes eram executadas com toda a intensidade original e ainda não tinham propriamente uma fisicidade completamente definida

Estes precipitados já incluíam diferentes vozes associadas a matrizes corporais, originais ou não. No entanto, ainda sem a utilização de texto, apenas com sons ou com o grammelot. Ao serem apresentados ao público foram aparecendo as diferentes leituras que inevitavelmente o espectador vai fazendo. Foram surgindo, então, muitas questões relativas à construção de uma montagem que permitisse pelo menos a leitura em determinada direção, situando um tema ou algum contexto definido.

Neste processo, aconteceram quatro versões diferentes apresentadas a público. A partir da definição da partitura de ações físicas do ator, da sua seqüência de ações, agora mais precisa, foram procurados uma personagem e um contexto, que pudessem acrescentar, dialogar com o trabalho de Simioni. Foram as características de seu trabalho, que transitava entre ações grotescas, intensas, e momentos de muita suavidade e elevação, que sugeriram este conflito entre o carnal e o espiritual, o que foi encontrado na figura e trajetória de Santo Agostinho. Foram então acrescentados elementos que trariam este contexto, da conversão de Santo Agostinho ao catolicismo, sua luta interna, do espiritual tentando sobrepor-se aos prazeres mundanos.

A música teve papel importante, trazendo um canto específico da época, e acabou definindo também o espaço cênico. Foi procurado um espaço que trouxesse a sensação para o público de estar testemunhando e participando de um ato proibido de fé. Neste espaço, a música vinha, em diferentes momentos, de diferentes espaços ao redor da cena, por onde o grupo de cantores transitava sem ser visto.

Foi surgindo também a necessidade de trabalhar as transições, as ligações entre as ações, para trazer um relaxamento entre elas, que eram todas executadas com alto grau de tensão e intensidade.

Houve então uma versão já com estes elementos, que, no entanto, ainda não incluía textos. Era usado somente o grammelot, dentro da partitura de ações físicas, que se mantinha a mesma. Primeiro foram introduzidos textos em latim e, mais adiante, foram finalmente escolhidos textos em português, de Hilda Hilst, buscando a comunicação agora também pela linguagem verbal propriamente dita. Foi reconhecida a importância da palavra na relação que o público consegue criar com a montagem, mas sempre surgindo em função de identificações com o trabalho do ator.

O texto é, então, memorizado e explorado em sua musicalidade, experimentando também ritmos diferentes. Já existem as vozes e ações vocais em grammelot, sendo agora sobreposto o texto. Trechos do texto substituem o grammelot, nas vozes e nas ações já codificadas, fazendo apenas as adequações necessárias, mas mantendo a seqüência já existente.

Nesta última etapa, as ações já estavam mais firmemente incorporadas e cada vez se refinava o trabalho. Na procura das ligações necessárias entre as ações, com variações de tensão, e na inserção do texto houve então um trabalho com Denise Garcia, diretora musical do trabalho, que propôs elementos musicais para definir o ritmo da seqüência. Foi trabalhado o dinamoritmo31 da partitura de ações de Simioni, criando-se assim um “canto das ações”, segundo Burnier32. Assim, o caráter musical encontra-se não só no trabalho das ações vocais, mas em todas as ações do ator. Abordagem que também enfatiza todo o aspecto ritual da montagem, que já se constitui do desnudamento do ator, é contextualizada pelo momento de conversão de Santo Agostinho, uma ação ritual, e ainda propõe uma relação de testemunho e envolvimento com os espectadores, através do espaço e da música.

Simioni apresenta o espetáculo Kelbelin há dezoito anos, e comenta que a técnica já se tornou tão incorporada que já não há esforço, ele simplesmente se deixa levar. Por outro lado, é uma técnica antiga, de outra fase sua, o que exige que ele novamente se aproxime dela, mesmo que suas pesquisas atuais andem noutra direção e novas técnicas estejam sendo criadas.

Quanto ao texto, este amadurecimento do trabalho parece ir liberando outro tipo de diálogo com o próprio texto, sem que isto altere em nada o trabalho técnico e orgânico desenvolvido:

Claro que depois, todo esse trabalho vai se juntando, se condensando, se transformando naquilo que você está dizendo, de uma forma tão natural, tão orgânica, que você até o absorve como texto e você pode até interpretar. Mas eu acredito que eu não teria condições de criar uma maneira de dizer este texto de uma forma tão criativa, ou tão diferente, se eu não fizesse esse processo invertidamente, começando pela interpretação do texto falado. (SIMIONI, anexo 1 deste trabalho, p. 135)

É como se esta abordagem não interpretativa da montagem, e a abertura aos significados que vão sendo criados, enriquecesse o trabalho, ao integrar o corpo, a voz, as palavras, sem

31 _{Dinamoritmo é um termo criado por Decroux para designar, segundo Burnier, “a interação da força, quantidade,}

duração e intensidade”, ou simplesmente “é a musicalidade ou a densidade musical do movimento”. (BURNIER, 2001, p. 46)

sublinhar significados entre si. No momento em que o ator vai absorvendo isto, depois de simplesmente aceitar, e até surpreender-se, ele está cada vez mais consciente. Mas trata-se daquela consciência, awareness, o estado desperto.