Verifica-se igualmente no site Zooprismas questões relacionadas às variações do dispositivo cinematográfico. É possível observar nesse endereço eletrônico a reunião de três vídeos: o registro em sombra da instalação Zootrópio, o episódio Sete da série Ascent of Man da BBC de Londres e o vídeo de uma visita guiada à exposição por Arthur Omar. Nesse último, o artista acompanhado dos visitantes percorre a exposição enquanto comenta sobre os diversos trabalhos que ocupam os três andares do Centro Cultural. Logo nos primeiros minutos do vídeo, Omar pondera sobre a concepção da exposição como um todo e sobre a disposição das imagens:
Então, Zooprismas é dividido em três níveis. O percurso... Toda exposição é um percurso, toda a exposição é um deslocamento do corpo dentro do espaço... Esse é a diferença do cinema, da televisão... No cinema nós estamos presos numa cadeira, isso determina um tipo de experiência sensorial, corpórea, etc. Não digo que seja limitador, mas é específico. [Na exposição Zooprismas] essa imagem projetada no espaço é colocada em sincronicidade com outros elementos, ela vai passar a ter uma função e disparar experiências diferentes. (OMAR, 2009c).
Em sua fala, o artista acaba por abalizar a distinção entre a experiência da sala de cinema e as projeções da imagem no ambiente expositivo do Centro Cultural. Verifica-se que muitas reflexões acerca do cinema buscaram caracterizar e avaliar o tipo de experiência audiovisual que o cinema oferece, e boa parte dessas reflexões traz em comum a interrogação dirigida ao que acontece na sala escura do cinema. Da sala escura do cinema para a exposição nas salas de um museu de arte, centro cultural ou galeria, há uma série de parâmetros sobre os modos de recepção “específicos” dessas imagens que se deslocaram, bem como diversas interrogações sobre as características de cada um desses modos.
De acordo com André Parente (2009b), habitualmente quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem à cabeça é a de um espetáculo que envolve pelo menos três elementos distintos: uma sala de cinema, uma projeção de uma imagem em movimento e um filme que conta uma história em aproximadamente duas horas. Nesse sentido, o cinema faz convergir três dimensões diferentes em seu dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a tecnologia de captação/projeção, cujo formato padrão foi inventado no final do século XIX, e, finalmente, a forma narrativa. Essa última, para o autor, caracteriza-se por uma estética da
transparência que os filmes do início do século XIX adotaram, em particular o cinema de Hollywood, influenciados pela vontade de viajar sem se deslocar. O primeiro período do cinema se dá entre a invenção técnica propriamente dita, em 1896, e a sua institucionalização, ocorrida por volta de 1908.
À situação particular que ocorre dentro da sala de projeção do cinema o psicólogo alemão Hugo Mauerhofer chama de situação cinema, em seu ensaio A psicologia da
experiência cinematográfica de 1949. Veremos que o texto do psicólogo antecipa algumas premissas da teoria do dispositivo desenvolvidas posteriormente na década de 1970. Mauerhufer (2008) caracteriza a situação cinema pelo mais completo possível isolamento do mundo exterior e de todas as suas fontes de perturbação visual e auditiva. Qualquer distúrbio visual ou auditivo dentro da sala de exibição remete o espectador à existência de uma realidade exterior, desperta-o para a presença da vida corrente, trivial e cotidiana, e tudo isso compromete o estado psicológico particular necessário para a perfeita adesão ao mundo do filme. Quando o homem moderno deixa a luz natural do dia ou a luz artificial da noite e entra no cinema, opera-se em sua consciência uma mudança psicológica crucial.
Para descrevê-la, Mauerhofer (2008) evoca as reações apresentadas por uma pessoa que permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura. Em tais circunstâncias ocorre, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, no sentido de um retardamento do curso normal dos acontecimentos. Para o psicólogo, os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agregados sob um denominador comum, a “sensação de tédio”. Outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro é a alteração da “sensação de espaço”. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação (MAUERHOFER, 2008, p. 376).
Essa modificação anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente, o que determinaria, conforme Mauerhofer, um importante papel do inconsciente na experiência cinematográfica. Assim, os efeitos psicológicos da sensação modificada de tempo e espaço, o tédio incipiente e a exacerbação da atividade da imaginação desempenham papéis decisivos na situação cinema. O filme na tela vem ao encontro tanto do tédio incipiente como da imaginação exaltada, servindo de alívio para o espectador, que adentra uma realidade diferente, a do filme. Ocorrem, de imediato, dois fenômenos significativos, a imaginação desperta apossa-se do filme e, simultaneamente, a sensação modificada de tempo gera um desejo de “ação intensificada” (MAUERHOFER, 2008, p. 377). Assim, o espectador deseja subjetivamente uma narrativa mais concentrada e uma continuidade da ação.
A rapidez com que se instalam esses efeitos é propiciada por outro elemento essencial da situação cinema, a saber, o “estado passivo” (MAUERHOFER, 2008, p. 377) do espectador. Confortável e anonimamente sentado em uma sala isolada da realidade cotidiana, e espectador espera pelo filme em total passividade e receptividade – condição esta que gera uma afinidade psicológica entre a situação cinema e o estado do sono. O espectador entrega- se voluntária e passivamente à ação que se desenrola na tela e à sua interpretação acrítica conforme lhe dita seu inconsciente. Mauerhofer assinala que a psicanálise tem abordado com frequência o problema das fantasias e dos sonhos que ocorrem nos primeiros instantes do adormecimento, fenômenos fronteiriços entre a consciência plena e o sono mais profundo. É característico desses fenômenos o fato de que a consciência da realidade encontra-se amplamente privada de suas faculdades críticas.
Outro efeito psicológico da situação cinema, apontado por Mauerhofer, é o “anonimato do espectador” (MAUERHOFER, 2008, p. 379). No cinema, a participação do indivíduo no aspecto pessoal e privado é mais intensa, assim ele é remetido às suas associações mais íntimas. Logo, para Mauerhofer, esses elementos psicológicos – o “tédio”, sempre pairando sobre a situação cinema, a “imaginação” mais aberta, a “passividade” voluntária e acrítica e o “anonimato” que conduz o espectador para dentro de sua esfera mais privada – são os alicerces da “psicologia da experiência cinematográfica” (MAUERHOFER, 2008, p. 380). Encontramos no texto de Mauerhofer, como dito anteriormente, algumas premissas básicas dos estudos desenvolvidos pela teoria do dispositivo na década de 1970, tais como a ideia de que o “devaneio cinematográfico” tende a funcionar como um mecanismo de adaptação ao quadro da realidade vigente.
O cinema como dispositivo surge, como conceito, na década de 1970, entre teóricos franceses como Jean-Louis Baudry, Christian Metz (1931-1993) e Thierry Kuntzel (1948- 2007), para definir a disposição particular que caracteriza a condição do espectador de cinema. Em seus ensaios Efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base (1970) e
Dispositivo: aproximações metapsicológicas da impressão de realidade (1975), Jean-Louis Baudry lança as bases para discutir a responsabilidade do dispositivo nos efeitos específicos produzidos pelo cinema sobre o espectador. Em Efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho
de base, o autor pensa a questão da ideologia a partir de um exame mais detido do “aparelho de base” que engendra o cinema, por meio dos elementos que o constituem, como a câmera, a imagem, a montagem, o projetor e a sala escura.
Seu artigo parte de uma consideração dos aparelhos óticos, dando especial destaque à relação entre as lentes da fotografia e do cinema, com o código da perspectiva herdado da
Renascença. Baudry aponta aí uma evidência de como o aparato técnico se constrói para consagrar uma convenção particular e datada historicamente. O efeito ideológico que disso resulta se define pela relação com uma ideologia que, para o teórico francês, é inerente à perspectiva. A visão monocular da perspectiva funda-se sobre o princípio de um ponto fixo a partir do qual os objetos visualizados se organizam, ela circunscreve a posição do “sujeito” (BAUDRY, 2008, p. 388), o lugar que ele deve necessariamente ocupar. Dispõe, dessa maneira, o lugar de uma visão ideal assegurando a necessidade de uma transcendência. O quadro de cavalete elabora uma visão plena que responde à concepção idealista da plenitude e homogeneidade do ser. Colabora assim para assegurar uma representação sensível da metafísica.
Nesse código dominante na cultura ocidental, o universo se organiza em função da posição ideal do olho. Conforme Baudry (2008), quando o cinema chega ao terreno da representação visual para aí introduzir o movimento, organiza-se para esconder toda a descontinuidade que o constitui, particularmente o cinema clássico, com todas as regras de continuidade que o caracterizam, ou seja, a ligação dos planos e as sequencias, mantendo a unidade e coesão dos movimentos. A descontinuidade, apagada ao nível da imagem, poderia ressurgir ao nível da sequência narrativa, o que provocaria efeitos de ruptura perturbadores para o espectador. No entanto, a procura da continuidade narrativa visa a um investimento ideológico essencial: salvaguardar a todo custo a unidade sintética do lugar originário do sentido.
Mas para que esse mecanismo descrito possa desempenhar eficazmente seu papel de máquina ideológica, é preciso que a ela se junte uma operação suplementar, preparada por um dispositivo particular. Para Baudry (2008), a tela e sala escura do cinema apresentam as requeridas condições. A disposição dos diferentes elementos – projetor, sala escura, tela – além de reproduzir, para o teórico francês, a mise en scène da caverna platônica, reconstrói o dispositivo necessário ao desencadeamento do estádio do espelho, descoberto por Jacques Lacan. O estádio do espelho provoca o primeiro esboço do “eu” como formação imaginária. Mas para que essa constituição imaginária do eu possa ter lugar são necessárias duas condições complementares: a imaturidade motriz e a maturação precoce de sua organização visual. Essas duas condições encontram-se reencenadas durante a projeção cinematográfica, promovendo a identificação do espectador com o olhar da câmera.
André Parente (2009b) aponta as influências em Baudry da psicanálise e do marxismo em suas vertentes estruturalistas. Do marxismo, Baudry procura apreender os efeitos ideológicos gerados pelo dispositivo cinematográfico. Da psicanálise, vai retirar a ideia de
que o cinema reproduz a dinâmica do nosso dispositivo psíquico. O dispositivo cinematográfico tem diferentes aspectos ou níveis, a saber: materiais (aparelho de base), situação espectatorial (psicológico) e ideológicos (desejo de ilusão), responsáveis pela produção da impressão de realidade. Nesse caso, o dispositivo é um aparelho ideológico cuja origem está na vontade burguesa de dominação. A impressão de realidade gerada no cinema clássico seria então fruto de um processo de reificação da imagem, de uma articulação ideológica, determinada a ocultar os processos de representação que o cinema implica.
Veremos, no entanto, segundo o crítico Ismail Xavier (2008), a emergência de posições teóricas que visam a criticar as formulações da teoria do dispositivo; dentre eles encontram-se os livros sobre cinema de Gilles Deleuze. De início, Deleuze considera que a própria ênfase dada ao intervalo entre duas posições fixas como ilusão de movimento está atrelada a uma noção equivocada do tempo, que atribui ao cinema numa noção mecânica e espacial do movimento Essa operação não dá conta do que é essencial na imagem cinematográfica como fluxo, devir, mudança qualitativa. Para Deleuze, é fundamental registrar que o cinema teve sua emergência associada à crise da psicologia, tematizada no trabalho do filósofo Henri Bergson, em que a relação sujeito-mundo não é de separação, contemplação, mas de inserção no movimento do Todo. Essa visão aponta para uma filosofia que critica a noção de tempo regulada pela ciência positiva e critica ao mesmo tempo a noção de aparência como ocultação da verdade.
Apesar das críticas, André Parente (2009b) destaca que, no pensamento de Baudry, o dispositivo também é um campo de forças e de relações de elementos heterogêneos, simultaneamente técnicos, discursivos, arquitetônicos e afetivos. Em outras palavras, trata-se de um “pensamento relacional” (PARENTE, 2009b, p. 28). Parente sublinha também que o conceito de dispositivo tem igualmente uma história aguda na obra de pensadores como Michel Foucault e Gilles Deleuze. Para eles, o efeito que o dispositivo produz no corpo social se inscreve nas palavras, nas imagens, nos corpos, nos pensamentos, nos afetos. Para esses autores, há dispositivo desde que a relação entre elementos heterogêneos concorra para produzir no corpo social certo efeito de subjetivação, seja ele de normalidade ou desvio, seja de territorialização ou desterritorialização. É assim que Foucault fala de dispositivos de poder e de saber, e Deleuze fala de dispositivo de produção de subjetividade.
Os estudos de Foucault (2005) marcam a subjetividade moderna a partir do modelo de prisão criado por Jeremy Bentham no século XVIII, o Panóptico. Foucault usa o modelo panóptico como um modelo teórico a ser aplicado em diversas instituições modernas mediante as estratégias de confinamento e disciplina. As reflexões de Foucault expandem o
conceito de dispositivo em múltiplas dimensões, tornando-o determinante nas relações entre visibilidade e subjetividade. Para Foucault, a prisão é o dispositivo por excelência que, sujeitando os corpos, produz subjetividades de acordo com cada formação histórica. O dispositivo não é constituído apenas por uma parte técnica ou por uma arquitetura, mas por um regime de fazer ver e de fazer falar.
Segundo Michel Foucault (2005), um dispositivo possui três diferentes níveis ou camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo é um conjunto heterogêneo de discursos, formas arquitetônicas, proposições e estratégias de saber e poder, disposições subjetivas e inclinações culturais. Em segundo lugar, está a natureza da conexão entre esses elementos heterogêneos. E, finalmente, em terceiro, está a formação discursiva resultante das conexões entre tais elementos. Para Foucault, o processo de subjetividade produzido pelo dispositivo prisional nunca esteve restrito ao espaço da prisão, nem mesmo em sua forma arquitetônica panóptica. O panóptico é uma matriz conceitual, uma maneira de dizer que continuamos ainda na prisão, na fábrica, na escola e na família à medida que introjetamos a disposição disciplinar que esses espaços implicam.
O muro da prisão funciona como um sistema de controle em si que o dispositivo do panóptico produz e que, ao ser interiorizado, passa a nos acompanhar por toda parte. Para André Parente (2009b), o mesmo ocorreria com o cinema. Hoje o cinema está por todos os lados, na sala ou fora dela e em espaços outros como a televisão, a internet, o museu e a galeria de arte, mas também em outras mídias como a fotografia, a história em quadrinhos, etc. A interiorização do dispositivo cinema em sua forma dominante é, por um lado, o resultado de um assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas, por outro, é o que permite a criação de desvios em relação a esse mesmo dispositivo. O que o trabalho de Foucault pode nos oferecer como modelo de análise é a ideia de que o dispositivo está sempre entre os elementos em questão, sendo invisível, ainda que suas características possam ser delineadas.
Já para Gilles Deleuze (2011), o dispositivo é um conjunto multilinear, composto por linhas de natureza diferente, que traçam processos sempre em desiquilíbrio. As primeiras duas dimensões de um dispositivo são as curvas de visibilidade e as curvas de enunciação. A visibilidade é feita de linhas de luz que formam figuras variáveis, não remete para uma luz em geral que viria iluminar os objetos pré-existentes. Cada dispositivo tem seu regime de luz, uma maneira como incide a luz, esbate-se e propaga-se, distribuindo o visível e o invisível, fazendo que nasça ou desapareça o objeto que sem ela não existe. Se há uma historicidade do dispositivo, segundo Deleuze, ela é a dos regimes de luz. Mas é também a dos regimes de enunciado, porque os enunciados remetem para linhas de enunciação.
Um dispositivo, ainda de acordo com Deleuze (2011), também comporta linhas de força, que vão de um ponto singular a outro nas linhas de luz e nas linhas de enunciação. De algum modo, elas estabelecem o vaivém entre o ver e o dizer. As linhas de forças passam por todos os lugares do dispositivo. É a dimensão do poder, e o poder é a terceira dimensão do espaço, interior ao dispositivo, variável com o dispositivo. Já uma linha de subjetivação é um processo, uma produção de subjetividade num dispositivo: ela está para se fazer, na medida em que o dispositivo o deixe e o torne possível. É uma linha de fuga que escapa às outras linhas. É um processo de individuação que diz respeito a grupos ou pessoas, que escapa tanto às forças estabelecidas como aos poderes constituídos.
Pode-se questionar, segundo Deleuze (2011), se as linhas de subjetivação não são o limite extremo de um dispositivo e se não esboçam a passagem de um dispositivo a outro. Para o autor, o estudo da variação dos processos de subjetivação é uma das tarefas fundamentais que Foucault deixou. É um estudo que tem muitas misturas para desvendar: produções de subjetividade que saem dos poderes e dos saberes de um dispositivo para reinvestir noutro, sob outras formas que hão de nascer. Assim, os dispositivos têm por componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciação, linhas de força, linhas de subjetivação, linhas de fratura que se entrecruzam e se misturam, acabando por dar uma nas outras, ou suscitar outras, por meio de mutações de agenciamento.
O novo não designa moda, mas sim a criatividade variável segundo os dispositivos. Assim, conforme Deleuze (2011), todo dispositivo define-se pelo que detém em novidade e criatividade, e que ao mesmo tempo marca a sua capacidade de transformar-se, ou desde logo fender-se em proveito de um dispositivo futuro. E, à medida que se livram das dimensões do saber e do poder, as linhas de subjetivação parecem ser particularmente capazes de traçar caminhos de criação, que não cessam de fracassar, mas que também, na mesma medida, são retomados, modificados, até a ruptura do antigo dispositivo. À novidade de um dispositivo em relação aos que o precedem chamamos atualidade do dispositivo. O novo é o atual. O atual não é o que somos, mas aquilo em que nos vamos tornando, aquilo que somos em devir.
A reflexão de Gilles Deleuze, de acordo com Parente (2009b), oferece uma importante ferramenta para pensar a relação entre o dispositivo-cinema e a produção de subjetividade. Como todo dispositivo, o cinema é composto também por linhas de fuga responsáveis pelos muitos deslocamentos em sua forma dominante. Sua obra nos chama a atenção para o fato de que o cinema é produtor de múltiplas subjetividades que escapam de uma subjetividade constituída a partir de formações discursivas dominantes. Alguns teóricos do cinema contemporâneo, em grande parte inspirados pela obra de Foucault e Deleuze, cada um a seu
modo, problematizam a questão do dispositivo. Cada um desses autores descobre, por trás das alianças, que o cinema estabelece com outros dispositivos e meios de produção imagética um processo de deslocamento em relação às suas formas dominantes.
Em sentido semelhante, Philippe Dubois analisará o efeito cinema como forma de comentar a hibridização entre o cinema e as artes plásticas. Segundo Dubois (2009a), a emergência do “cinema de exposição” se dá sobre um fundo de variações do dispositivo cinematográfico. Histórica e esteticamente, são os cineastas ditos “experimentais”, e os chamados “videoartistas”, os mediadores entre o universo do cinema e das artes visuais. Em relação à projeção clássica na sala de cinema, foi o cinema experimental desde a década de 1920 que inaugurou a instalação como outra forma de existência do cinema. Temos, dessa maneira, a exposição da própria película ou de fotogramas ampliados, caixas ópticas, dispositivos cênicos e maquínicos, projeção sobre diferentes telas ou variadas superfícies.
Um exemplo é o trabalho do cineasta Peter Kubelka, que apresenta seus filmes de duas óticas diferentes. De um lado, ele vai projetá-lo: em geral são filmes curtos, abstratos, feitos pela alternância de imagens brancas e pretas, que aparecem e desaparecem rapidamente. Todavia, Kubelka dispõe de outra forma de exposição que é de apresentar o mesmo filme como um quadro: a película do filme é colada sobre uma superfície, as partilhas do próprio negativo são colocadas uma ao lado da outra. O cineasta vai colando-as e, no final, o filme torna-se um quadro abstrato de pequenos fotogramas pretos e brancos. É uma maneira de