De store og de små - aviser og teknologisk variasjon 1830-1880

A exposição Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos – realizada entre os dias 19 de setembro e 29 de outubro de 2006 - ocupou três andares e a fachada do prédio do Centro Cultural Telemar, hoje Oi Futuro, no Rio de Janeiro. Descrita por Arthur Omar como “uma homenagem aos dez mil anos do cinema” (OMAR, 2009c), reuniu 14 trabalhos que articulavam o vídeo e músicas compostas pelo próprio artista em instalações audiovisuais; além de séries fotográficas expostas em caixas de luz. Em seu conjunto, a exposição foi constituída por imagens videográficas e fotográficas em variadas possibilidades de exposição e projeção, determinando assim formas particulares de convergência entre elementos do dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo da arte contemporânea.

O primeiro andar do Centro Cultural foi ocupado por quatro trabalhos: as instalações de vídeo Zootrópio, Madona do Raio e Esferas Em Fuga e pela instalação fotográfica La

Verité. O segundo, por sete obras: a instalação fotográfica Balada para os Sete Sims; as instalações de vídeo Bastilha, Ballet n.º 2 e Menina do Brinco de Pérola e pela instalação fotográfica A Pele Mecânica. O terceiro, por duas obras: as instalações de vídeo O Porto e

Luz e Lumiére, Light: A Origem do Cinema. Na fachada do prédio estava disposta a instalação gráfica Mola Cósmica. Caracterizada pela diversidade de meios, a exposição de Omar parece colocar em questão premissas tanto do campo audiovisual como da produção artística.

Optou-se por abordar mais detidamente o seu memorial descritivo disponível online no endereço eletrônico http://www.arthuromar.com.br/. Nesse site encontram-se conceitos do artista referentes à exposição, imagens e descrição das obras, além de textos críticos. Outra fonte importante disponível nesse endereço é o registro em vídeo de trabalhos e de uma visita guiada por Arthur Omar pela exposição. Considera-se aqui que o site também é trabalhado por efeitos cinematográficos. Como nos livros de Tunga, já citados no capítulo anterior, novas conexões se estabelecem por meio de fotografias e textos documentais. Tanto os livros de Tunga como o site Zooprismas de Omar produzem o efeito cinema mediante a reelaboração de conteúdos e registros, inscrevendo um olhar sobre seus próprios trabalhos.

Nesse sentido, Dubois (2003) sublinha que a arte contemporânea é cada vez mais trabalhada pela migração das imagens de um suporte a outro. Logo, a criação visual – assim

como a maneira de expô-la – expressa-se em conjuntos complexos, difíceis de categorizar, em que as identidades e as especificidades, ou seja, as oposições entre pintura, fotografia, cinema, vídeo ou informática não constituem mais marcas estáveis para a percepção e a compreensão daquilo que se vê. Somos, portanto, confrontados com ambiguidades geradas pela desterritorialização das imagens. Questões como o movimento, a matéria, a reprodutibilidade, a apropriação ou a montagem permitem pensar a nossa relação com as imagens e também testemunham o domínio do cinema como modelo do pensamento.

Na página introdução do site Zooprismas, a exposição é descrita como “um conceito móvel, que unifica diferentes instalações, distribuídas em espaços contíguos” e “a cada nova apresentação, a combinação dos elementos se transforma e o percurso do espectador se torna mais complexo”. Tem como ponto de partida “a ideia do movimento, da transformação da energia cinética, o ritmo, a intensidade, a aceleração e desaceleração dos corpos”, produzindo “alterações na percepção”. Nas instalações que compõem a exposição, Arthur Omar parte “do pré-cinema, as experiências dos pioneiros Muybridge e Marey e vai até o pós-cinema”, com o objetivo de produzir e revelar “a violência do e no ato de ver” (OMAR, 2009c). O que se pode entender aqui como “pré-cinema” e “pós-cinema”? E como essas noções permeiam os conceitos da exposição?

Para Tom Gunning (1996), uma enorme transformação no modo de assistir a filmes aconteceu: de um evento cênico público para um ato de consumo doméstico cada vez mais privado. Assim encontramos hoje a identidade do cinema em conflito, dispersa em uma multiplicidade de novas tecnologias da imagem. De acordo com o autor, o presente aparentemente caótico do cinema lembra em muitos aspectos suas origens. Quando apareceu, o cinema era chamado muitas vezes de “fotografias animadas” (GUNNING, 1996, p. 26). Essa animação relacionava o cinema com um grande número de tecnologias da visão as quais já se tinham tornado populares durante o século XIX. Logo, traçar as origens do cinema leva não a um pedigree garantido, mas à caótica loja de curiosidades do começo da vida moderna.

Podemos traçar uma genealogia do cinema, ainda de acordo com Gunning (1996), a partir das lanternas mágicas do século XVII. Assim, a gênese histórica do jogo de luz do cinema deriva da intersecção da preocupação renascentista com o poder mágico das imagens e da descoberta secular dos processos de luz e visão. A lanterna mágica espalhou-se pelo mundo como dispositivo de entretenimento e instrução, tornando-se uma forma de diversão pública ou doméstica altamente comercializada no século XIX. A forma mais elaborada de entretenimento visual usando a lanterna mágica, a Fantasmagoria de Étienne-Gaspard Robertson (1763–1837), invocava ao sobrenatural projetando imagens de espíritos dos mortos

em misteriosos ambientes. Apresentada na cidade de Paris do final do século XVIII, a Fantasmagoria prenunciava o espetáculo cinematográfico.

Contudo, a técnica cinematográfica é materializada pelo fisiologista Étienne-Jules Marey (1830-1904), que apontou em 1890 a objetiva de sua câmera cronofotográfica para uma cena animada e obteve uma série de imagens sucessivas em uma película de celuloide. O centro da pesquisa de Marey repousava na procura de máquinas de precisão suficientemente sensíveis para registrar os processos do corpo que são muito sutis para a observação perceptiva direta. Sua curiosidade estendia-se a padrões de movimentos extra-humanos, como o voo dos pássaros (fig. 23) e insetos, o modo de andar dos cavalos e de outros animais, e as correntes de líquidos e de ar. Escondendo seus assuntos fotográficos com roupas e toucas pretas, decoradas com faixas brancas delineando os membros básicos, Marey converteu os seres em abstratas figuras de linhas (GUNNING, 1996).

Figura 23 - Étienne-Jules Marey, Voo de pássaro (estudo), 1886

Fonte: Disponível em: <http://www.expo-marey.com/expo.html>. Acesso em: 15 jun. 2011

Thomas Alva Edison (1847-1931) e os irmãos Auguste Lumiére (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) observaram as demonstrações da análise do continuum visual de Marey, e decidiram inverter o processo. As análises fotográficas de Marey poderiam ser adaptadas a uma série de brinquedos visuais que tinham reproduzido o movimento desde 1830, incluindo o fenaquistiscópio, o zootrópio e o praxiniscópio. Todos esses dispositivos visuais tinham se aproveitado de descobertas sobre fisiologia da visão para produzirem a ilusão de movimento, dando origem a uma série de “discos” experimentais. Em janeiro de 1834, o inglês William George Horner (1786-1837) teve a ideia de desenhar as diferentes fases de um movimento em

uma longa tira de papel e observá-las através das aberturas de um cilindro girando em torno de seu eixo, que descreveu sob o nome de Daedalum. Mas esse invento não foi comercializado senão em 1867, sob a denominação de zoetrópio ou zootrópio (MANNONI, 2003).

Em um primeiro momento, a exposição Zooprismas parece ter como ponto de partida e tema “as alterações na percepção” (OMAR, 2009), remetendo às descobertas sobre a fisiologia da visão e aos aparelhos óticos que prenunciavam o cinema. Não por acaso a instalação de vídeo exposta no primeiro andar do Centro Cultural recebe o título de

Zootrópio. A imagem disponível no site da exposição (fig. 24) exibe os espectadores imersos na escuridão diante de projeções de grande escala, em que se observam configurações abstratas muito semelhantes às já citadas análises fotográficas de Marey. É possível ainda notar, em um curto vídeo que registra o trabalho, imagens que pulsam incessantemente acompanhadas de uma sorte de disparos sucessivos.

Figura 24 (A, B, C) - Arthur Omar, Zootrópio, instalação de vídeo, 2006

As configurações exibidas nas imagens remetem igualmente ao caleidoscópio, aparelho ótico inventado em 1817 e patenteado por Alphonse Giroux em 1818, constituído de uma lente, tubo polido e pequenos espelhos. A esse respeito poderíamos acrescentar ainda o fascínio que o aparelho exerceu sobre Walter Benjamin a ponto de, segundo Didi-Huberman (2006), o filósofo recorrer ao caleidoscópio como modelo teórico. O material visual do caleidoscópio que se coloca no tubo entre a lente e o vidro interior (pedaços de fios desfiados, plumas, cacos de vidro, poeira) são da ordem da matéria dispersa, uma desmontagem errática da estrutura das coisas. Temos igualmente uma alusão ao aparelho ótico no texto que acompanha as imagens da instalação Zootrópio:

Projeções em que a idéia de Cinema e Guerra se confundem formando um grande caleidoscópio. As experiências dos pioneiros do cinema, Muybridge e Marey retomadas em um estudo da percepção e dos efeitos da persistência retiniana. Diferença e repetição de padrões de imagens com fragmentos de figuração. Do lirismo dos pássaros de Marey a violência dos novos fuzis cronofotográficos ferindo diariamente o olho do espectador. „Ver é um ato violento‟, diz Arthur Omar e essa é a base de muitos de seus filmes, como „Vocês‟ todo filmado em strobo. (OMAR, 2009c).

Identifica-se, logo na primeira linha, o que parece ser uma referência ao ensaio Guerra

e Cinema: logística da percepção, do teórico Paul Virilio. O ensaio de Virilio versa sobre a utilização sistemática das técnicas cinematográficas nos conflitos do século XX. Depois das necessidades estratégicas e táticas da cartografia, a Primeira Guerra Mundial viu crescer o uso de sequências filmadas no reconhecimento aéreo. Imediatamente assistimos à “desregulação da percepção” (VIRILIO, 2005, p. 173), em um ambiente no qual as tecnologias de guerra iriam subverter o terreno, a matéria, mas principalmente a dimensão espaço-temporal da visão. Testemunha-se um violento rompimento cinemático do continuum espacial, explodindo a visão homogênea do espaço e produzindo a heterogeneidade dos campos da percepção.

Virilio escolhe iniciar sua narrativa em 1904, primeiro ano de “guerra da luz” (VIRILIO, 2005, p.165). Ano em que seria aceso, pela primeira vez na história dos conflitos, um projetor. Instalado em Port Arthur, cenário importante da guerra russo-japonesa, esse primeiro projetor de guerra culminará no clarão nuclear de Hiroshima cuja claridade literalmente fotografaria a sombra das pessoas e das coisas. Lançada para explodir a cerca de quinhentos metros de altitude, a primeira bomba provocou efetivamente um flash nuclear de 1/15 000 000 de segundo, clarão cuja luz se infiltrou em todos os lugares deixando sua impressão nas pedras, mas deixando intactas as superfícies protegidas. Para Virilio, a arma nuclear é herdeira tanto da câmera escura de Joseph Niépce (1765-1883) e Daguerre (1787-

1851) como do projetor de guerra.

Muitos acontecimentos convergiram para fazer do ano de 1904 uma data importante. É também o ano da morte de Etienne-Jules Marey, elo essencial entre a arma automática e a fotografia instantânea. Marey foi o inventor do fuzil cronofotográfico, que não só precedeu à câmera dos irmãos Lumiére, como também era descendente direto das armas de tambor e cilindro giratório. Para Virilio (2005), a brancura dos pássaros ou dos cavalos, as faixas prateadas sobre as roupas negras das pessoas que participavam de suas experiências faziam os corpos desaparecerem em proveito de uma mixagem instantânea de dados que oscila entre a produção de impressões luminosas persistentes e essa pura fascinação que destrói a percepção consciente do espectador e o conduz à hipnose.

Reivindicado uma “guerra de luz”, as primeiras alusões presentes no texto que acompanha Zootrópio aproximam Arthur Omar de artistas que descobriram as possibilidades formais da luz como meio de expressão. Dentre vários trabalhos destaca-se o cenário criado por um dos integrantes do movimento dadaísta, Francis Picabia, para o balé Relâche, realizado em 1924 e produzido pelos Ballets Suédois. Segundo Rosalind Krauss (2001), o cenário consistia em um pano de boca feito de 370 spots, cada qual reforçado por um refletor de metal. No início do segundo ato, a plateia era levada quase à cegueira quando aquele arsenal de luz era aceso. Para a autora, as duas qualidades essenciais alojadas na cortina de luz de Picabia são o seu caráter abrupto e o ataque.

O pano de boca de Relâche rompe com o drama convencional que coloca o espectador à margem do acontecimento cênico, ao se lançar diretamente sobre a plateia e iluminá-la. O cenário de Picabia está envolvido, de acordo com Krauss (2001), em um movimento destinado a radicalizar a relação entre o teatro e sua plateia, ao incorporar fisicamente o observador ao espetáculo. Assim, a plateia é cegada mesmo quando é iluminada, e essa dupla função demonstra que uma vez que o espectador é incorporado fisicamente ao espetáculo, sua visão ofuscada não é mais capaz de supervisionar os acontecimentos. Quando Picabia dirigiu os holofotes para a plateia de Relâche, seu ato de incorporação foi, ao mesmo tempo, um ato de terrorismo. Assim, a relação do trabalho com seu espectador é de agressão.

É dessa maneira que podemos também identificar, no texto presente no site de Omar, a menção ao curta-metragem Vocês (1979, 35 mm, 6min), filme que o artista qualifica de “estroboscópico”. Nesse trabalho, um personagem dispara uma metralhadora de madeira em todas as direções, seguido de uma sucessão de claros e escuros (fig. 25). Durante a sua filmagem foi utilizado um sistema de lâmpadas, desenhado por Omar e executado por um técnico em eletrônica, em sincronia com a câmera de filmar. Assim, quando exibido nas salas

de cinema, suas “imagens passavam violentamente do branco para o negro, as paredes do cinema pareciam se comprimir e se dilatar ao sabor dos tiros”. Logo, o artista considera Vocês “uma espécie de instalação cinematográfica a ser montada no recinto dos próprios cinemas” (OMAR, 2000, p. 38-41).

Figura 25 - Arthur Omar, Vocês, 35 mm, 6 min, 1979

Fonte: Disponível em: <http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/>. Acesso em: 25 set. 2009

O chamado cinema de flicagem (tela piscando segundo certas leis) inicia sua carreira a partir da década de 1950 e vai constituir tema de especulação de muitos artistas interessados com as modalidades da experiência sensorial. Nesse período, alguns cineastas como Gregory Markopoulos (1928-1992) passam a trabalhar com o fotograma - cada uma das fotografias que compõe a película cinematográfica – como unidade básica da experiência visual do espectador. Dar privilégio a cada fotograma é atacar o princípio de que o espectador é incapaz de perceber como unidades separadas cada um dos fotogramas. Portanto, o cineasta deve concentrar sua mensagem, carregando cada 1/24 de segundo com uma nova configuração. O modelo chega à sua formulação mais radical em Peter Kubelka, em que cinema afirma-se como sucessão matemática de fotogramas brancos e pretos, de luz e obscuridade (XAVIER, 1984).

Para Deleuze (1985), se há uma constante nesse cinema é a construção, por meios diversos, de um estado gasoso da percepção. Assim temos um estado sólido no qual as moléculas não são livres para deslocar-se, passamos em seguida a um estado líquido, em que as moléculas se deslocam, e finalmente chegamos a um estado gasoso, definido pelo livre

percurso de cada molécula. Dessa maneira, a flicagem é o destaque do fotograma para além da imagem média, e da vibração para além do movimento. E do trabalho do fotograma ao vídeo, assiste-se cada vez mais à constituição de uma imagem definida por parâmetros moleculares. O programa desse estado da imagem, a imagem gasosa, é chegar à outra percepção, que igualmente é o elemento genético de toda percepção.

A base para essas formulações de Deleuze encontra-se na filosofia de Henri Bergson (1999), em que o universo é luz, um conjunto de imagens, as quais batem e rebatem umas sobre as outras e em todas as suas faces. O corpo é uma imagem que atua como as outras imagens, recebendo e devolvendo movimento. Bergson chama de matéria o conjunto das imagens, e de percepção da matéria essas mesmas imagens relacionadas à ação possível de certa imagem determinada, o corpo. Na concepção filósofo, a percepção retém a luz, retenção através da qual a representação do objeto é forjada. Assim, a percepção seria uma película opaca que filtraria a luz, retendo o fluxo luminoso e temporal num instantâneo, um quadro.

Dessa maneira, como indica a pesquisadora Mariana Pimentel (2009), na exposição

Zooprismas o cinema não é entendido apenas como uma técnica específica que surge na virada do século XIX para o XX, mas como uma prática que se funda no e através do encontro entre o plano da luz e o plano da arte. Perceber é modular, segundo disposições temporais que envolvem quantidade de movimento e qualidade de luz. Daí a importância, de acordo com a autora, do uso por Omar de efeitos visuais tais como a flicagem. Assim, na instalação Zootrópio temos uma sucessão incessante de imagens-luz rebatendo umas sobre as outras. A percepção enquadrante é suspensa, obrigando o espectador a imergir nesse universo luminoso. Assim temos aqui o plano da luz em toda a sua expressividade.

Em Zooprismas, Arthur Omar também experimenta, nas instalações fotográficas La

Verité e Balada para os Sete Sims, um dispositivo da imagem em sequência: caixas de luz onde fotografias serializadas transitam entre o papel fotográfico e a tela translúcida (fig. 26). O que é possível observar resulta de uma projeção luminosa detrás da imagem, procedimento muito semelhante à imagem de vídeo. No caso das caixas de luz, a fotografia, imagem impressa feita para ser vista por reflexão, perde sua opacidade para tornar-se imagem-luz. Algumas das fotografias estão em sintonia com o seu trabalho a Antropologia da Face

Gloriosa (1997), como certas sequencias de rostos. Em outras imagens, em que vemos paisagens de nuvens volumosas, em azul e branco, identifica-se o universo sensorial presente nas fotografias da série O Esplendor dos contrários (2002).

Figura 26 (A, B) - Arthur Omar, La verité (acima) e Balada para os Sete Sims, caixas de luz, 2006

Fonte: Disponível em: <http://www.arthuromar.com.br/obras-volta.html >. Acesso em: 25 set. 2009

Para Ivana Bentes (2009), que participa da organização da exposição, explora-se nesse trabalho a vibração da matéria fotográfica e suas qualidades cinéticas. O interesse de Omar pelas caixas de luz, segundo a autora, vem da possibilidade de experimentar uma nova luminosidade, que venha da própria fotografia. Temos então combinações de imagens abstratas ou figurativas que, em sequência, formam uma nova imagem, sequências de uma narrativa virtual, de um instante repleto de virtualidades. A coleção de imagens traz pequenas variações, e a imagem fotográfica já se torna outra, ganhando a qualidade paradoxal dos fotogramas. Assim remetem simultaneamente para a imagem fixada e o movimento interrompido, capturado em sete quadros que exploram tanto sua qualidade estática quanto a

velocidade das formas em transição.

A instalação fotográfica, de acordo com Dubois (1994), define-se de maneira geral pelo fato de que a imagem fotográfica só tem sentido encenada num espaço e num tempo determinado, ou seja, integrada num dispositivo que a ultrapassa e que lhe proporciona sua eficácia. Assim a instalação fotográfica implica, segundo modalidades variáveis, além das próprias fotos, um espaço tempo de apresentação bem determinado, um concebedor- manipulador, um espectador, alvo mais ou menos direto da maquinaria e um jogo de relações entre as diferentes partes. Trata-se de considerar a foto aqui como objeto, uma realidade física que pode ser tridimensional, que pode ser encarada como escultura. Um número cada vez maior de fotógrafos e artistas tem se entregado a trabalhos centrados em especial nessa dimensão objetual da encenação das fotos.

Assim, determinados trabalhos tentam organizar espacialmente e às vezes temporalmente um conjunto de imagens e, desse modo, produzir no espectador efeitos mais ou menos calculados de relacionamento no ato de fruição. Ainda de acordo com Dubois (1994), em presença de uma obra exposta numa parede de galeria, o espectador encontra-se de certa forma interpelado pelo dispositivo e, ao mesmo tempo, permanece fisicamente exterior à obra. Logo, está em condições de construir intelectualmente jogos de sentidos entre as fotos de acordo com balizas que lhe são fornecidas pela montagem. Às vezes, dadas as eventuais grandes dimensões da obra, essa leitura relacional exige um verdadeiro deslocamento do espectador, que descobre no decorrer de seu percurso visões variadas e articuladas da obra,