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Depositados em nichos de madeira presos à parede de um cômodo quase secreto, repousam discos de vinil, talvez uma centena deles, imaculadamente protegidos por envelopes plásticos. As capas dos discos, em sua maioria, trazem imagens sinistras: cenas do apocalipse, demônios, esqueletos, guerras, soldados medievais humanos ou monstruosos, paisagens urbanas decadentes, predadores fantásticos. No verso, manuscritos pouco legíveis listam nomes de canções, ao lado de dados técnicos. Transcrevem-se datas: 1983, 1985, 1986; 1989 é a última. Há agradecimentos e fotos de jovens com rostos sérios cobertos por longos cabelos. Usam roupas escuras e rasgadas, adornadas por correntes e pontas metálicas. Alguns pintam de negro o contorno dos olhos e o rosto de branco, criando um efeito cadavérico. Escrita a mão, uma anotação na borda interna da capa de alguns desses discos traz a duração deles, meticulosamente cronometrada muitos anos antes, sem um objetivo perceptível, possivelmente um preparo para a forte possibilidade de surgir a demanda, por parte de um ouvinte amigo, para que o conteúdo do disco seja copiado nos trinta minutos de cada lado de uma fita magnética. Escondida no interior de uma das capas, acompanhando o disco plástico, está uma velha revista com fotos de jovens nuas, protegidas, depreende-se, da vigilância de pais conservadores. Alguns discos se acompanham por encartes e capas autografados pelos

artistas: “Muito rock´n´roll, xará!”, “Força sempre!”.

Em outro cômodo, estão outros objetos. Atrás das portas de um armário, próximo ao chão, mais discos de vinil são acompanhados por uma ou duas grandes caixas de papelão repletas de velhos cassetes. Uma, do tamanho de uma caixa de sapatos, preserva uma coleção diferenciada. Uma letra juvenil, mas cuidadosa, listou títulos de canções e nomes de artistas em cada uma delas, nomes cuja dureza poderia parecer incompatível com o evidente zelo

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cassetes são protegidos por capas artisticamente adornadas, montadas a partir de recortes de

revistas, com fotos de bandas, ou fotocopiadas. “Witchhammer”, “Garrotevil”, nomes

estranhos grafados de forma quase ininteligível se leem nesses cópias de pouca nitidez. Uma gaveta nesse mesmo armário guarda fotografias de temas diversos e épocas diversas. Várias registram os mesmos personagens jovens e mal-encarados das capas dos discos. Mais altas, junto ao teto, outras portas escondem uma grande maleta verde, preenchida por dezenas de desenhos, manuscritos de letras de canções, textos datilografados, adereços.

Ainda outros vestígios se dispersam. Um álbum de fotografias, resgatado de tantos restos, conquistou um lugar em uma estante de livros, ao lado de obras sobre história da arte ou clássicos da literatura brasileira e universal. Garotos inocentes reproduzem seus ídolos das capas dos discos: posam com caveiras, foices, roupas negras, em meio a ruínas, destroços, matagais, vias urbanas. Dentro de um velho armário de metal, há muito retirado de suas funções domésticas, dormem dezenas de velhas revistas: Rock Brigade, Metal, Bizz Heavy e outras que, no passado, ajudaram o heavy metal brasileiro a se formar como movimento. Não é claro se seu lugar no velho armário denota relevância ou esquecimento. Há mais. Em um guarda-roupa desativado, algumas camisetas pretas são devoradas por traças. Sob a escada, cercada por velhos livros, caixas de ferramentas, bicicletas enferrujadas, peças defeituosas de objetos diversos, aparelhos telefônicos desativados, aguarda uma prometida retomada uma peça central desse difuso e acidental depósito de história: a guitarra. Ela sobrevive à poeira guardada em um pesado estojo, ele mesmo um mural de vestígios, adornado por adesivos, inscrições e marcas de uso.

Esses são restos físicos de uma experiência, mas há outras marcas, mesmo que menos perceptíveis, em alguns casos. Para além de velhos discos e instrumentos musicais, que tocam pessoas em um nível individual, o heavy metal brasileiro deixou marcas de maior abrangência, diluídas na cultura, como o latim na língua portuguesa, através de restos dos quais o falante comum faz uso sem ter consciência. No Brasil do início do século XXI, muitas metrópoles abrigam uma cena musical que sobrevive à margem do apoio de rádio e gravadoras. Abrigam também obras autorais, que circulam em espaços diferentes do dos covers, de maior aceitação comercial para a animação de festas e outros eventos. O próprio heavy metal, renovado e transformado, continua a ser produzido. Esse circuito musical alternativo aos espaços consagrados de apresentação deve muito à cultura underground, em que o heavy metal teve um papel tão fundamental. Outros restos, ainda mais sutis, tão sutis que chegam a ser questionáveis, ainda se insinuam de outras formas: em cabelos longos, em

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peças de vestuário, em inclinações políticas, em posturas diante do mundo. Percepção semelhante a essa fundamenta um comovido depoimento presente no documentário Brasil Heavy Metal, de Ricardo Michaelis: “Acho que esse pessoal dos anos 80 pode se considerar

de missão cumprida”.

O cumprimento de uma missão, no entanto, não necessariamente representa a perpetuação de seus efeitos, no sentido de que não garante a construção de uma memória transmissível e compartilhável. Coleções dispersas de itens referentes ao heavy metal brasileiro não refletem, necessariamente, um registro do movimento. Terry Cook (1998) defende a pertinência de uma abordagem subjetiva, pessoal, de documentos, criticando uma separação rigorosa entre as noções de público e de privado. Nesse sentido, a recepção e a intervenção pessoal dos indivíduos, de suas memórias, na construção não só do legado metaleiro como da memória em sentido mais amplo é não só desejável como fundamental. Bordini, por outro lado, vê uma necessidade na partilha dos dados, na democratização de

achados e descobertas, sob risco de se “cair no fetichismo da propriedade” (2011, p.17). As

teorias do arquivo iluminam esse tema de muitas formas diferentes. Surgem questões referentes à busca por um lugar na história oficial, aos resíduos deixados pelo heavy metal na cultura brasileira, à fantasia de eternização de uma essência juvenil, entre outros temas.

Philippe Artière (1998), entre outros pensadores, mostra que o arquivamento da vida está sujeito a uma série de limitações, como interpretações pessoais e seleções arbitrárias. Não

obstante, defende o autor, “o indivíduo deve manter seus arquivos pessoais para ver sua identidade reconhecida” (p.14). Ao mesmo tempo, cabe se pensar sobe a consolidação de uma

memória coletiva, já que não se trata apenas do registro de experiências individuais, mas de uma reflexão sobre o impacto que o conjunto dessas experiências representa para uma cultura mais abrangente. Assim, entra em questão o reconhecimento da identidade do heavy metal brasileiro. A construção ou legitimação do movimento como um dado da memória nacional passa por um processo de arquivamento metódico e institucionalizado, como descrito por Ariane Ducrot (1998), que viabilize uma transposição de registros do âmbito privado para o público. Coloca-se em pauta a concretização de uma memória coletiva.

Sendo assim, cabe estudar a configuração dos registros sobre o heavy metal brasileiro da década de 1980. Em várias partes do mundo, esse estilo poético-musical sempre se desenvolveu à margem dos grandes sistemas de produção e divulgação artística, colocando-se em posição central no desenvolvimento de logísticas culturais alternativas. Também no Brasil ele se desenvolveu com várias peculiaridades, dentre as quais se cita a existência de