O Manguebeat pode ser considerado o último dos movimentos da música popular brasileira que tiveram como proposta certo grau de relação com a cultura popular tradicional.
Surgindo em Recife no início dos anos 1990, esse movimento absorveu em sua concepção estética as contradições de uma grande cidade que, à semelhança do que acontecia em outras grandes cidades brasileiras, sentia os efeitos do crescimento urbano desordenado, da marginalização de boa parte da população e da recessão econômica. No entanto, Recife tinha (e ainda tem) um diferencial em relação às demais metrópoles brasileira: a forte presença das manifestações da cultura popular, sobretudo entre a população das áreas periféricas, só comparada ao envolvimento das comunidades do Rio de Janeiro na produção do carnaval.
A proposta cultural deste movimento do início da década de 1990 guarda muitas semelhanças com o que fizeram os artistas nordestinos da geração de 1970. Ambos se valeram de práticas musicais híbridas para constituir a síntese entre a cultura popular e os gêneros culturais globalizados. A mesma importância que o rock and roll teve na formatação da leitura da tradição nordestina realizada por músicos como Alceu Valença e Zé Ramalho, tiveram o reggae e suas variantes, o hip-hop, a música eletrônica e também as variantes mais recentes do rock como o heavy metal no manguebeat.
O tempo que separa o Manguebeat da geração de nordestinos dos anos 1970 é o principal determinante das diferenças que existem entre os dois movimentos. Nos anos 1990, a interdependência econômica e o aprofundamento das relações interculturais, diante do fenômeno da globalização, fizeram com que houvesse redimensionamentos em questões caras à cultura brasileira, como as noções de nacional e de popular. Em decorrência disso, comparar os procedimentos culturais dessas duas gerações de artistas significa, também, comparar representações de identidade ou “identidades” diferentes.
Na década de 1980, o tema do nacional na cultura brasileira passou a ser relegado. Isso decorreu, entre outros fatores, de uma reação à apropriação da ideia de identidade nacional por parte do governo militar. Também pode ser considerado um reflexo dos questionamentos lançados pelos tropicalistas a respeito do significado do projeto nacionalista idealizado pela esquerda para a cultura brasileira.
Para Carolina Leão, em oposição ao projeto nacionalista da esquerda e do governo militar, surgia uma proposta cosmopolita:
A geração de artistas do pós-70, surgida no ápice da indústria cultural e da modernização brasileiras, trouxe, como resposta a essa manipulação do nacional, identificações abertas, receptivas ao cosmopolitismo das metrópoles internacionais fugindo ao estigma das expressões nacionalistas. Entretanto, quando a cena mangue surge no início dos anos 90 os efeitos dessa mudança de paradigmas são reconhecidos. Os símbolos da nação brasileira, o samba principalmente, refletiam, sobretudo, a amostragem de um confronto entre a diferença x a diversidade. Nas manifestações regionalistas se excluía a presença do outro estrangeiro enquanto nos projetos cosmopolitas se obliterava o elemento nacional (LEÃO, 2002, p.68).
O que está posto, de forma explícita a partir dos anos 1990 é que, face à nossa formação histórica e cultural altamente miscigenada e ao processo de globalização, os caminhos apontados pelos projetos culturais de então não respondiam eficazmente aos novos desafios da cultura brasileira.
O procedimento musical do Movimento Manguebeat assumiu definitivamente o caminho da homogeneidade “diversa” 14, conforme definiu o antropólogo Hermano Vianna
(2010, p.147), mas, antes dele, outros artistas também conseguiram aglutinar elementos díspares sem exclusão. Acreditamos que as canções de Zé Ramalho, ainda na década de 1970, representavam exatamente isso.
14Hermano Vianna se refere ao tipo de interpretação que Gilberto Freyre faz da cultura brasileira, para a qual ele
usa a antropologia, que, desprezando qualquer tipo de exclusão como a que marca a sociedade estadunidense, tem como ponto central a incorporação da diferença sem abrir mão da unidade nacional.
No Manguebeat, o procedimento musical consistia na colagem de elementos culturais para evidenciar as contradições históricas de uma metrópole como Recife. Tomavam como ponto de partida para isso, os gêneros musicais globalizados, diferente do que fizeram os tropicalistas, que também tinham o propósito de revelar as contradições, não das metrópoles, e sim da cultura brasileira, mas, para isso, usavam como ponto de partida os gêneros da própria canção popular brasileira, alguns dos quais considerados “cafonas”, arranjados com o aporte da cultura pop. O objetivo era o de inserir a música popular brasileira no padrão do que se considerava, então, “moderno”, em um procedimento que continha, em si, uma crítica inclusive à ideia de modernidade (VARGAS, 2007, p.81).
A geração de artistas nordestinos da década de 1970 não pode ser definida de forma única, visto que não constituiu um movimento como o Manguebeat ou o Tropicalismo. Cada artista tinha um procedimento próprio de mistura do regional com o internacional.
Por esse motivo, falando especificamente das fontes utilizadas neste trabalho, percebemos, nessa primeira fase de Zé Ramalho, o que pode ser chamado de o início da definição dos elementos que iriam determinar, em trabalhos posteriores, a “personalidade” artística do músico, sobretudo como compositor.
Nesse processo de definição, que vai do rock ao galope, os elementos eram selecionados de forma a apresentar uma unidade entre o estrangeiro e o regional. Dessa forma, a utilização, por exemplo, de letras longas sem refrão, como no caso de Avôhai, não destoa da rima emprestada do martelo, formatação típica das cantorias dos violeiros nordestinos.
Em algumas canções desse período da carreira de Zé Ramalho existe uma representação social, não tão acentuada quanto no caso do Manguebeat, que pode ser definida como a do “povo”, que, às vezes, assume a fisionomia do sertanejo nordestino (A Peleja do
Diabo com o Dono do céu), mas que também é o trabalhador pobre das cidades (Admirável Gado Novo e Falas do Povo), ou seja, de grupos que sofrem algum tipo de opressão e lutam
pela sobrevivência. Com isso, Zé Ramalho não chega a reinventar o Nordeste nem as suas tradições, como fariam mais tarde os mangueboys, mas redimensiona imagens, palavras e situações que, até aquele momento, eram tidas como sinônimo de Nordeste, ao introduzir elementos “estranhos” à ideia que o senso comum tinha a respeito dessa região.