Já tivemos a oportunidade de falar a respeito da leitura que o Movimento Armorial faz do passado ou, em outras palavras, os elementos apontados por ele como essenciais para a formação da cultura nacional e como essa questão influenciou a musicalidade e a poética de Zé Ramalho. Agora, cabe-nos observar de que forma os armorialistas trabalharam a cultura popular nordestina e que tipo de seleção foi feita a partir da concepção que entende a cultura ibérica como traço marcante da identidade nacional e o Nordeste como região em que esses valores foram mais bem preservados.
Ao assumir a ideia de tradição como essência, ou seja, como algo amalgamado no passado e que precisava ser recuperado, a arte armorial, e, em especial, a música armorial, estabeleceu um tipo de procedimento que se distanciava muito da operação realizada pelos tropicalistas e pelo Manguebeat, outros movimentos que estabeleceram um diálogo artístico com as manifestações da cultura popular nordestina. À operação estético-cultural adotada por esses movimentos estamos denominando neste trabalho de síntese cultural e/ou musical. Esta era também uma operação que se diferia em muitos pontos da estratégia adotada por Zé Ramalho para incorporação da cultura popular nordestina.
Em primeiro lugar, a proposta armorial teve como ponto de partida a busca das origens da cultura nacional que, para os artistas do movimento, estava alicerçada em heranças ibéricas
na cultura popular nordestina. Para a música, isso significou a tentativa de aproximar manifestações dessa cultura com elementos da música erudita, notadamente do barroco ibérico. Assim, tanto a Orquestra Armorial, liderada pelo maestro Cussy de Almeida, quanto o Quinteto Armorial demonstraram, em linhas gerais, a preocupação em pesquisar a cultura popular nordestina, identificada como a que carregava os traços mais característicos da presença ibérica sendo, portanto, a expressão mais autêntica da cultura nacional. Mesmo com esse objetivo em comum, as divergências entre Cussy de Almeida e Ariano Suassuna fizeram com que a orquestra e o quinteto tomassem caminhos diferentes (MORAES, 1994, p.86).
Cussy, maestro de sólida formação erudita, defendia que a cultura popular deveria aparecer na musicalidade mais como uma influência e como um complemento de formação musical e implantou na orquestra a utilização dos tradicionais instrumentos sinfônicos de origem europeia para representar a sonoridade dos instrumentos populares, além de defender a participação de músicos estrangeiro para elevar a qualidade técnica da música armorial.
A proposta do escritor Ariano Suassuna divergia do que estava sendo executado por Cussy de Almeida à frente da Orquestra Armorial, o que o levou a fundar o Quinteto Armorial. Nele, a prioridade era se aproximar da “espontaneidade e autenticidade artesanal” da cultura popular, para isso, era imprescindível a utilização dos instrumentos musicais regionais como a rabeca, a viola-sertaneja e o pífano (MORAES, 1994, p.p.88, 100).
Apesar dessas divergências, o procedimento da música armorial, de uma forma geral, e das demais modalidades artísticas dentro do movimento, pode ser definido como o de “recriação”.
O estilo armorial caracterizou-se pela investigação e recuperação de melodias barrocas preservadas pelo romanceiro popular, os sons de viola, dos aboios e das rabecas dos cantadores. Baseando-se nesses elementos musicais, o movimento armorial realizava a sua ‘recriação’. Procurava articular elementos de um passado preservado com uma linguagem musical que nomeava de nova, autêntica e representativa da cultura brasileira (MORAES, 1994, p.78).
Esse procedimento, apesar de admitir a ideia de mistura, localizava no passado os elementos culturais utilizados na produção de sentido para a arte que realizava. A mistura tornava-se, portanto, uma estratégia de inventariar para preservar o que se considerava autêntico. Este era um procedimento que convergia para a ideia de cultura popular enquanto folclore.
Como indicamos anteriormente, apesar da forte influência exercida pelo Movimento Armorial na obra de Zé Ramalho, não acreditamos ser esse tipo de mistura a opção estética do artista. A questão imprescindível que diferencia o procedimento de Zé Ramalho daquele
adotado pelo Armorial é a incorporação dos gêneros musicais da cultura de massa internacional que aquele fez em suas canções, algo inadmissível para os armorialistas ligados à ideia de busca da autenticidade da cultura nacional.
O escritor Ariano Suassuna, fundador do movimento, sempre deixou claro seu desprezo pelo rock’n’ roll e sua defesa incontestável do que considera a “verdadeira” cultura nacional, por isso a ênfase do movimento na música sertaneja, pois, de acordo com Ariano Suassuna,
A Música sertaneja se desenvolve em torno dos ritmos que a tradição guardou. Não é ela penetrada de influências externas posteriores ao ‘período do pastoreio’, continuando como uma sobrevivência arcaica coletiva que o Povo mantém heroicamente. A Música daquela região é resultado de fusão da Música ibérica com as melodias primitivas dos indígenas, cujos descendentes mamelucos constituem a quase totalidade da população sertaneja. A essas duas influências junta-se a do canto gregoriano, introduzido pelos missionários durante a colonização e que se pode notar aos primeiro acordes das melodias mais trágicas do Sertão – as “excelências” dos mortos e alguns dos “baiões” que servem ao canto. As três influências referidas predispuseram a Música sertaneja para o classicismo; e, como o homem do Sertão é, dentro dos limites de toda esquematização, interiorizado e severo, o resultado foi a beleza clássica dos “romances”, a pureza da forma e a profundeza das criações depuradas pela tradição (SUASSUNA, 1977, p. 55-56).
Portanto, ao utilizar esse gênero musical como elemento para elaborar a leitura da tradição em suas canções, Zé Ramalho, partindo de uma musicalidade já misturada e, portanto, híbrida, como a síntese entre a música negra americana e a cultura folk, realizada por Bob Dylan, instaurou outra identificação com a cultura popular nordestina.
Assim, a questão da “identidade” se apresenta de outra forma na produção cancional de Zé Ramalho, mais próxima do que é identificado por autores que utilizam o hibridismo para entender a construção de identidade em países cujo processo histórico de colonização e de dominação econômica e cultural é complexo e baseado na mistura de vários elementos culturais. Para esses autores, a noção de “identidade” em manifestações culturais de sociedades como a brasileira é fugidia às definições tradicionais, sobretudo quando o objeto de estudo é a canção popular. Como explica Herom Vargas, referindo-se ao caso do Manguebeat,
(...) é difícil analisarmos ‘identidade’ em regiões onde convivem tradições ancestrais, modernismos que ainda não se estabeleceram totalmente e novidades pós-modernas que insistem em chegar. As respostas se confundem ainda mais se está em análise um objeto cultural como a canção popular, com alta porosidade e extrema capacidade de absorção e tradução de informações a partir dos contatos que se dão nas cidades desde o início do século XX. Se a canção consegue, em momentos especiais de maior ebulição criativa, amalgamar elementos tão díspares – como o baque sincopado de uma alfaia de maracatu, a textura sonora saturada e distorcida de uma guitarra elétrica, um berimbau e um canto com cadências de embolada e rap dentro de um festival em Recife – é porque sua estrutura, sobretudo no caso brasileiro, carrega uma noção de ‘identidade’ absolutamente fugidia ao que nos foi ensinado pela tradição ocidental (VARGAS, 2007, p.91).
A propósito dessa nova visão da noção de “identidade”, acreditamos que a obra de Zé Ramalho, em particular as canções aqui analisadas, podem ser mais bem compreendidas se tivermos em mente seu caráter híbrido e, por isso, colocarmos o elemento regional e o elemento global como indicadores de “identidades” que se constroem sem, contudo, excluírem-se, pois, diferente da proposta do Movimento Armorial, a informação cosmopolita não significa oposição, exclusão ou ameaça ao conteúdo tradicional.
Ao contrário do que acontece no procedimento Armorial, em que se busca no passado, em uma operação histórica deliberada, elementos supostamente definidores de uma origem cultural, o ponto de partida da musicalidade de Zé Ramalho, e dos artistas nordestinos de sua geração, eram as informações da cultura internacional que passaram dar um novo sentido à tradição, inserindo-as na nova realidade histórico-cultural criada por todas as experiências vivenciadas pela geração da década de 1970.