Já vimos ao longo deste capítulo, durante a década de 1970, a indústria fonográfica apresentou um crescimento significativo. Fruto do grande estímulo dado pelo governo militar ao setor privado, a indústria de bens culturais passou a contar com a progressiva
racionalização e profissionalização da área. A televisão, que despontou como principal veículo midiático de massa, desempenhou um papel significativo na criação de novos nichos de mercado (as trilhas de novelas, por exemplo) e na divulgação de novos artistas e músicas. Lembremos que a televisão já tinha uma relação estreita com a música popular brasileira desde a década de 1960, com a promoção de festivais e a realização de programas musicais como o Fino da Bossa e Jovem Guarda, mas, nessa década, ela ainda era um veículo de comunicação muito restrito em termos de público. A popularização da televisão, incluindo o fenômeno das telenovelas, só aconteceria definitivamente a partir da década de 1970, como consequência também do “milagre econômico” brasileiro que possibilitou a aquisição de aparelhos de televisão a uma parcela maior da classe média baixa.
Além dos fatores citados acima, conforme a análise de Dias (2008), existem outros meios mais específicos que ajudam a compreender a expansão do mercado fonográfico brasileiro durante a década referida. Passaremos a apresentar a seguir.
Em primeiro lugar, a música popular brasileira teve sua produção consolidada. Aproveitando-se de toda efervescência musical da década anterior, as gravadoras formaram
casts permanentes com os grandes nomes da música popular brasileira das diversas tendências
musicais como Caetano Veloso, Chico Buarque e o maior vendedor de álbuns de todos os tempos, Roberto Carlos, agora não mais vinculado à Jovem Guarda, mas encabeçando o segmento romântico (DIAS, 2008, p.59).
Outro fator importante, ainda segundo essa autora, foi a introdução do LP no mercado fonográfico brasileiro. Esse dispositivo de gravação apresentava vantagens comerciais em relação ao compacto, pois dispunha de espaço muito maior, o que significava caber uma quantidade maior de músicas (DIAS, 2008, p.61).
Temos, ainda, o crescimento do mercado de música estrangeira que alavancou as gravadoras multinacionais devido ao custo reduzido dos discos produzidos lá fora (DIAS, 2008, p.62).
De fato, as tabelas de vendagem de discos apresentadas por Eduardo Vicente confirmam a liderança dos discos estrangeiros nas vendas do setor no Brasil entre os anos de 1965 e 1979, incluindo nessa categoria os artistas brasileiros que, usando um pseudônimo, gravavam músicas em inglês, seguidos pelas trilhas sonoras de novelas (VICENTE, 2008, p.103).
Para Renato Ortiz, esse processo que caracteriza a consolidação não só do mercado fonográfico, mas da indústria cultural de uma forma geral no Brasil, ocorreu simultaneamente ao processo de substituição do conteúdo nacional-popular pelo internacional-popular (ORTIZ,
1988, p.205). Ainda segundo esse autor, a década de 1970 marcou a consolidação do mercado de bens simbólicos no país na década de 1970 e trouxe como consequência a adequação da produção cultural a critérios internacionais de qualidade (ORTIZ,1988, p.205).
Alguns trabalhos recentes vêm realizando questionamentos a respeito das ideias defendidas por Ortiz. De uma forma geral, a questão neles levantada indica que a hierarquização entre os artistas, a partir de critérios estritamente políticos, que prevaleceu na década de 1960, continuou a acontecer também ao longo das décadas seguintes. Em outras palavras, o conteúdo nacional-popular de esquerda não foi substituído definitivamente por critérios especificamente mercadológicos na seleção dos artistas que mereciam o investimento das gravadoras.
Rita de Cássia Morelli afirma que
[...] o lento processo de construção de uma nação moderna e democrática no Brasil teria feito com que a música popular brasileira continuasse evoluindo dentro da tradição anterior, vindo a transforma-se somente nos anos de 1990, quando a consolidação da democracia, e todas as transformações políticas, econômicas e culturais que vieram juntamente com ela, tornaram possível a emergência de novos sujeitos sociais no mercado da mpb e a transformação da tradição anterior, em torno da qual se articulava esse campo, em um segmento desse mercado (MORELLI, 2008, p.84,85).
Analisando a trajetória de dois compositores/interpretes que iniciaram suas carreiras a partir de 1970 – Belchior e Fagner – essa autora chega à conclusão de que, mesmo com a introdução definitiva de elementos da música pop internacional a partir do Tropicalismo musical, mantinha-se uma distinção entre os artistas de mercado, ou seja, aqueles que mobilizavam grandes investimentos em divulgação pelas gravadoras, e os artistas de prestígio que continuavam trabalhando a partir dos elementos do nacional-popular e que, por isso, ligavam-se à tradição da música popular brasileira (MORELLI, 2008, p.03).
Pensamos que Zé Ramalho e os artistas nordestinos que surgiram na cena musical brasileira ao longo da segunda metade da década de 1970 tenham se colocado no mercado dentro da categoria em que se inseriam os artistas de prestígio da MPB. O maior indício disso é o fato de que as carreiras desses artistas se tornaram duradouras e contínuas na proposta musical que vinham desenvolvendo desde o início, ou seja, eles não fizeram um tipo de música que vendeu muito durante um curto período e depois saiu do mercado, como um “modismo”.
A continuidade que esses artistas estabeleciam com a tradição da canção popular brasileira formatada na década anterior não estava propriamente no conteúdo político dado às letras, visto que o engajamento não era uma característica dos mesmos. O que garantia tal continuidade era a proposta estética, ou seja, a síntese cultural que realizavam entre elementos
característicos da cultura brasileira, nordestina no caso. Segundo Morelli, essa continuidade seria simbólica.
[...] creio que artistas como Belchior e Fagner, justamente porque faziam rock com sotaque cearense na década de 1970 – assim como, na mesma época, Alceu Valença fazia rock com sotaque pernambucano e Zé Ramalho fazia rock com sotaque da Paraíba, só para citar outros dois ícones do rock nordestino –, estabeleceram alguma continuidade simbólica com o que tinha sido consagrado por último no campo restrito da MPB, já que o tropicalismo não deixava de ser visto, de alguma maneira, como expressão de algo parecido com um rock baiano, sobretudo pelos que defendiam a tradição mais autêntica e carioca da MPB, via Bossa-Nova, e/ou sua tradição mais engajada e paulista, via a canção de protesto (MORELLI, 2008, p.92).
Da afirmação da autora, a única ressalva que temos a fazer é a respeito do uso indiscriminado da palavra rock para designar a música feita pela geração de nordestinos do final dos anos 1970. Se com a palavra a autora está querendo se referir apenas à utilização de instrumentos eletrônicos de influência internacional, a melhor palavra para designar a música desses cantores-compositores seria pop. Ainda que alguns deles tenham uma aproximação explícita com o gênero, como é o caso de Zé Ramalho. É difícil sustentar que esta seja uma geração de roqueiros.
A música popular brasileira moderna, da forma como está sendo encarada nesse trabalho, e em consonância com o que se estuda sobre ela hoje, é muito fugidia a classificações como a de gênero musical. Dá para afirmar, por exemplo, que Gonzaguinha, por ter composto vários sambas e por ter sido fortemente influenciado por esse gênero era um sambista? Enfim, preferimos nos abster, neste trabalho, de classificações semelhantes. Com isso, no entanto, não estamos desprezando o fato de o rock ter tido forte influência no trabalho da geração de nordestinos dos anos 1970. Zé Ramalho é “rock”, mas não se restringe a ele, é também repente, forró, baião, frevo etc. Aí reside o seu caráter híbrido.