4 Et norsk perspektiv på eksport til Kina
4.3 Norsk tilgang til kunnskap om det kinesiske markedet for fisk
Ora, antes de abordarmos a nossa proposta de fantasma de cena, queremos ainda tratar a questão do actor tal como ela surge nesta obra. O actor aparece no pensamento de Deleuze em estreita associação com o Acontecimento e a teoria do tempo no Acontecimento, essa divisão temporal em Cronos e Aion. A tríplice leitura do tempo com as suas sínteses, em Diferença e Repetição, é reduzida aqui a dois modos temporais, ou duas leituras simultâneas do tempo do Acontecimento. Com Cronos só o presente persiste e existe no tempo; o passado e o futuro transformam-se em duas dimensões do presente, ou melhor, constituem uma certa duração e extensão de um presente maior que os absorve, podendo-se igualmente dizer que passado e futuro indicam a ligação de um encadeamento de presentes consecutivos, as partes que ligam um presente ao presente que vem e ao presente que foi; e esse presente é o tempo de Deus, sendo ele o “círculo extremo ou envelope exterior”.478 O que ele vive como presente é o nosso passado ou futuro, o
nosso tempo presente é muito mais limitado que o de Deus. Esse limite do presente de Cronos é o que lhe dá o seu carácter corporal. Ele é o tempo das misturas, das incorporações, a passagem do presente é o processo de incorporação, enquanto o passado e o futuro são resto ou rasto das paixões de um corpo. Porém, como diz o filósofo, se uma paixão remete para uma acção sempre maior, então o presente divino é a unidade de todas as causas corporais onde tudo está misturado e se move simultaneamente. Ainda assim não faz com que esse presente seja ilimitado, pelo contrário, é próprio do presente delimitar, ser medida das acções e das paixões. Delimita infinitamente, a cadeia de presentes é infinita mas delimita-se em círculos que englobam cada presente, sendo cada presente um novo período cósmico idêntico ao anterior. É nesse sentido, por exemplo, que Deleuze o identifica ao eterno retorno do Mesmo. Por outro lado, tal como há a sujeição de uma paixão a uma acção maior, há um movimento relativo de cada presente que remete a um movimento absoluto “próprio ao mais vasto presente, que se contrai e se dilata em profundidade para absorver ou restituir no jogo dos períodos cósmicos os presentes relativos que ele envolve (abraçar-atear)”.479
Cronos mostra-se, então, como o movimento pautado dos presentes profundos. Todavia, crê
Deleuze, essa regulação e delimitação é minada por um devir-louco que corrompe, um mau Cronos. Esse mau Cronos, assim parece, é a dimensão excessiva das sensações, a sua intensidade e qualidade, a qual ameaça os corpos por dentro, como que o desmedido de todo o corpo, “o devir
cercles ou ordonner le chaos, donner un modèle et faire une copie”. Itálico do autor.
478 Ibid.: 190. “cercle extrême ou enveloppe extérieure”.
479 Ibid.: 191. “propre au plus vaste présent, qui se contracte et se dilate en profondeur pour absorber ou restituer dans
puro e desmesurado”,480 o que subjaz na profundidade, o movimento de revolta do passado e do
futuro sobre o presente corporal. É difícil não ler aqui, no modo como Deleuze recupera a condição de um bom e de um mau Cronos, o retorno da temática psicanalista das profundidades, alturas e superfícies, dos bons e maus objectos, que conduzirá ao nascimento do pensamento, da constituição do fantasma e da superfície metafísica. Os dois presentes convivem, o bom e o mau Cronos; e no bom o mau abre uma fenda, um corte profundo apresentada como um gesto suicida, tão semelhante ao movimento forçado e o salto que forma a superfície metafísica. Este salto ou corte abre no presente um “entre-tempo”481 levando a que o tempo seja reconsiderado num outro plano, tomado
por uma outra leitura, a de Aion.
A questão do Aion, primeiramente, prende-se ao instante opondo-se ao agora crónico, não é simplesmente a presença do devir-louco da profundidade na superfície. No Aion este instante é a insistência do passado e do futuro no presente, dividindo-o e subdividindo-o ao infinito. Como nos diz Deleuze, “é o instante sem espessura e sem extensão que subdivide cada presente em passado e futuro, em lugar de presentes vastos e espessos que compreendem uns em relação aos outros o futuro e o passado”.482 Se considerámos a subida do devir-louco da sua profundidade à superfície
como uma sensação excessiva, exacerbada, que arromba o presente, um agora corporal explosivo, esse devir diz somente respeito à profundidade, a Cronos. Porém esse agora muda de natureza ao ser projectado na segunda tela, na superfície metafísica. O Aion e os seus instantes são o tempo dos incorporais e dos atributos e tudo nele se opõe a Cronos. Aion é ilimitado com os seus passados e futuros, mas finito pelo instante; e esse modo ilimitado é todo um processo de desencadeamento da cadeia dos presentes, deixa o tempo de ser circular para se tornar uma linha recta dirigindo-se em dois sentidos, “é a verdade eterna do tempo: pura forma vazia do tempo, que se libertou do seu conteúdo corporal presente e por aí se desenrolou o seu círculo”,483 é o tempo do pensamento, do
sentido e aquilo que faz surgir a linguagem.
Como tal, se o fantasma tem um tempo o seu é aiónico, pois o filósofo chega mesmo a afirmar que a linha do Aion é percorrida pelo Instante, fazendo a vez do elemento paradoxal cumprindo uma tripla função:
480 Ibid.: 192. “devenir pur et démesuré”.
481 ZOURABICHVILI, 2004: 11. “(...) il faut conclure que l'événement n'a pas lieu dans le temps, puisqu'il affecte les
conditions même d'une chronologie. Bien plutôt marque-t-il une césure, une coupure, telle que le temps s'interrompt pour reprendre sur un autre plan (d'ou l'expression «entre-temps»)”. Itálicos do autor.
482 Ibid.: 193. “c'est l'instant sans épaisseur et sans extension qui subdivise chaque présent en passé et futur, au lieu de
présents vastes et épais qui comprennent les uns par rapport aux autres le futur et le passé”.
483 Ibid.: 194. “est la vérité éternelle du temps: pure forme vide du temps, qui s'est libérée de son contenu corporel
1) dividir e subdividir o presente nos dois sentidos simultaneamente, fazer surgir na linha o passado e o futuro prolongando-a infinitamente;
2) o instante extrai do presente a singularidade, ou um ponto singular que se projecta no passado e no futuro, dotando o acontecimento com os seus elementos;
3) com o processo de destacar as singularidades, o Instante traça a fronteira entre os corpos e a linguagem, é o entre-dois.
A questão que se coloca agora, ou neste instante, é a de saber se o Aion tem um presente, tal como Cronos contempla dois, o desmesurado da profundidade e o regulado da superfície, o presente da efectuação do corporal. Ora, o instante não deixa de ser um presente, um presente mascarado pelo passado e o futuro, pois a divisão “não é senão uma aparência”.484 É o momento da
identificação à quase-causa, é a contra-efectuação, o momento da representação:
“Este presente do Aion, que representa o instante, não é absolutamente como o presente vasto e profundo de Cronos; é o presente sem espessura, o presente do actor, do bailarino ou do mimo, puro «mo- mento» perverso. É o presente da operação pura e não da incorporação. Não é o presente da subversão nem o da efectuação, mas da contra-efectuação, que impede aquele de derrubar este, que impede este de se confundir com aquele e que vem redobrar a dobra.”485
484 Ibid.: 196. “ce n'est qu'une apparence”.
485 Ibid.: 196-197. “Ce présent de l'Aiôn, qui représente l'instant, n'est pas du tout comme le présent vaste et profond de
Chronos : c'est le présent sans épaisseur, le présent de l'acteur, du danseur ou du mime, pur «moment» pervers. C'est le présent de l'opération pure, et non de l'incorporation. Ce n'est pas le présent de la subversion ni celui de l'effectuation, mais de la contre-effectuation, qui empêche celui-là de renverser celui-ci, qui empêche celui-ci de se confondre avec celui-là, et qui vient redoubler la doublure”. Itálicos nossos. Também Merleau-Ponty faz referência ao mimo quando trata da operação da expressão, como nos faz lembrar Leonard Lawlor. Aqui, para Lawlor, Merleau-Ponty e Deleuze aproximam-se, já que a mímica, como vai para além da representação de um objecto ou acção, é uma mimésis poiética, se assim podemos dizer, pelo poder de estilizar, produzindo uma obra de arte: “The mime’s activities are dependent not on the real object but on what is virtual in the object, on what was never real in the object. In other words, while caused by the present, the mime’s effectuations are not dependent on the present. Not dependent on the real, the Merleau-Pontean mime is able to carry the virtual to the nth power” (LAWLOR, 1998: 26). O mimo de Merleau-Ponty apresenta algumas semelhanças com o actor de Deleuze em Lógica do Sentido, no ponto em que a criação salta do tempo crónico, bem como, por essa razão, não joga ao nível das possibilidades mas das virtualidades. Enquanto que Merleau-Ponty aponta para a elevação do virtual a n potência, já Lecoq remete o mimo para a escuta dos ritmos: “The actor-mime uses talent to allow us to see what is invisible: hidden meaning. If I mime the sea, it is not about drawing waves in space with my hands to make it understood that it is the sea, but about grasping the various movements into my own body: feeling the most secret rhythms to make the sea come to life in me and, little by little, to become the sea. Next, I discover that those rhythms emotionally belong to me; sensations, sentiments, and ideas appear. I play it again, on a second level, and express the forces in it by giving my movements more precise shape: I choose and transpose, my physical impressions. I create another sea — the sea played with this ‘extra’ that belongs to me and which defines my style” (LECOQ, 2002: 69. Sublinhamos). Talvez esta diferença entre virtualidades e ritmos seja somente um uso diferente de uma mesma noção tomada pelos praticantes de dois domínios diferentes, o da teoria filosófica e o da prática teatral. De qualquer modo, também Deleuze, em Mil Platôs, apropria-se da noção de ritmo para os seus conceitos de Ritornelo e devir, como veremos no capítulo 8. Para nós e para o pensamento que procuramos aqui esboçar, o conceito de ritmo é bem mais importante, justamente no sentido em que Lecoq aponta, sentir o mais secreto ritmo de modo a dar vida ao mar e aos poucos e poucos tornarmo-nos (devirmos) mar. Jogar com os sentimentos, as sensações e as ideias num
Sabe-se que Deleuze não suportava o teatro, contudo, quer nesta obra, quer no seu livro com Carmelo Bene, onde nos apresenta um estudo sobre a obra do actor e encenador italiano, ou ainda no volume dedicado a Samuel Beckett (embora se trate mais das produções fílmicas do poeta irlandês), o filósofo debruça-se sobre o trabalho do actor, segundo vários pontos de vista. Em LS, como acima se pode verificar, assume um papel particular, bastante próximo da vontade estóica, da
pro-airesis,486 do sábio que espera o acontecimento.
A espera do sábio configura-se como o desejo de encarnar a quase-causa, o incorporal do acontecimento, deixar-se marcar na carne pelo incorporal, fazer com que o seu próprio corpo se transforme e se coloque no entre-dois, pois só com uma transformação, com um trabalho ascético — no sentido que apresentámos com Foucault –, parece-nos bem, pode o sábio, ou neste caso o actor/performer, contra-efectuar o acontecimento. Um trabalho que busca as ligações bloqueadas, desviadas, mas presentes, nas profundidades, pois o acontecimento já trabalha em nós com a sua efectuação. Daí a questão pertinente que Deleuze nos coloca: “como poderia, porém, o sábio ser quase-causa do acontecimento incorporal e por aí querer a sua encarnação se o acontecimento já não estivesse em vias de se produzir por e na profundidade das causas corporais?”.487 Ora, Deleuze
não nos fala deste trabalho, deste exercício experimental do corpo, das suas potências. Aliás, toda a questão da experimentação, embora levantada superficialmente com o simulacro e a obra de arte moderna, só ganha real estatuto conceptual com o AE e mais ainda em MP. Em LS Deleuze fala antes de representação e do seu uso. Mas não deveríamos entender a representação, aqui e em especial em certo teatro moderno e contemporâneo (em particular o teatro de vanguarda, começando com o futurismo, passando pelos grandes encenadores — Meyerhold, Vakhtangov, Grotowski, Kantor, Beckett, Bene, Robert Wilson, Suzuki, etc. — até a modelos já conceituados como os La Fura del Baus, Forced Entertainment, The Wooster Group, etc.) como um processo de experimentação? A representação neste tipo de teatro, que não se poderá chamar de realista — e muito menos naturalista –, não propõe a repetição do Mesmo e do Semelhante, uma verosimilhança intensa com a realidade, mesmo se construam cada peça como um modelo a ser repetido. A grande segundo nível é ir ao encontro da impessoalização no plano poiético do singrama, em busca das singularidades que compõem esses sentimentos, sensações e ideias, ir ao encontro dos ritmos das forças des-diagramatizando-as. Para tal há que tomar posse, apropriar-se das forças e dos ritmos, torná-los nossos e transformá-los noutra coisa, uma vez que a expressão que somos altera pela apropriação a expressão anterior do mar, por exemplo. A criação dotada com o nosso estilo passa por este processo.
486 Ibid.: 172.
487 Ibid. “Mais comment le sage pourrait·il être quasi-cause de l'événement incorporel, et par là en vouloir l'incarnation,
lição destes encenadores e destas companhias atém-se, de facto, à questão da obra de arte como simulacro e como processo, nunca descorando a presença do acaso e nunca dando por terminada a obra. A representação torna-se, portanto, re-apresentação, no sentido em que sempre uma diferença é evidenciada, patente, inserida, tomada em atenção. Na verdade, somos forçados a afirmar que nunca nas artes do corpo — teatro, performance, dança — há representação do Mesmo e do Semelhante, os seus elementos são por demais afectados por demasiadas condições, quer internas (trata-se, no fundo, como o termo explicita, do corpo, quer das suas potências, quer das suas fragilidades) e externas (público, espaço, tempo, etc.), para que possa haver uma pura representação. Mas voltemos à questão deleuzeana: que representação e seu uso nos fala?
“A quase-causa não cria, ela «opera» e não quer senão aquilo que acontece”.488 É aí, para o
filósofo, que nos deparamos com a representação. A operação efectuada pela quase-causa é a de uma dobragem da causa corporal, que produz o incorporal marcando-o na profundidade e aí fica aguardando uma ligação e a sua projecção no segundo ecrã, no tempo do puro instante, o instante de
Aion. A quase-causa, então, dobra a superfície, faz surgir o entre-dois, o momento em que exterior e
interior se confundem e o tempo se subdivide em passado e futuro. O actor está no instante e é a sua personagem que teme o futuro ou rememora uma vida e “é neste sentido que o actor representa”.489
Poderíamos aproximar esta passagem ao que Maturana e Varela nos legaram, na diferença que se esboça entre a máquina autopoiética e o observador. O problema, contudo, é que esta relação actor- personagem é duplicada. O actor, de facto, é uma máquina autopoiética e está no instante, no tempo da máquina, a ser observado pelos espectadores, os quais, também eles duplicados em máquina- observador, produzem representações, descrições dos acontecimentos. É a personagem, portanto, que realiza as descrições de representações, determina uma temporalidade e uma causalidade. A personagem é observador de si e dos outros, não o actor. Este, enquanto máquina, interage e compõe com os seus componentes — voz, respiração, corpo — um equilíbrio homeostático de si, por um lado e, por outro, de uma máquina autopoiética maior à qual está conectado: o espectáculo. Contudo, também ele deve tornar-se observador, observador de si, da máquina que se é, não só para poder rever todo o seu trabalho posteriormente, o que implica a inserção no instante de uma cronologia e de uma causalidade, mas também, no instante, ser capaz de interpretar a máquina- espectador. Por outro lado, a personagem é uma quase-máquina autopoiética, em perfeito equilíbrio homeostático, alterando-se somente pela letra, na rasura, na elisão, na reescrita, vinda de fora e
488 Ibid. “La quasi-cause ne crée pas, elle «opère», et ne veut que ce qui arrive”. Itálico nosso. 489 Ibid. “c'est en ce sens que l'acteur représente”.
nunca provocada pela sua própria acção. Todavia, a cada vez que um texto dramático é lido, ou encenado, estas quase-máquinas põem-se em acção. As personagens não são máquinas alopoiéticas, isto é, tal como os carros, máquinas que têm como produto do seu funcionamento alguma coisa diferente de si; e não são igualmente máquinas autopoiéticas, já que não são entidades vivas per se. Elas são o produto da heteropoiésis, ou seja, o espaço da criação do animal humano e, por isso mesmo, quase-máquinas, pois partes dos seus componentes são afectos e perceptos. Mas voltemos ao instante da representação.
O instante da representação poder-se-ia, então, definir como uma contra-efectuação, momento em que o plano sensível corporal do actor, o plano da representação enquanto impressão — tomando a impressão o sentido de marca do corporal do acontecimento, mas igualmente no sentido em que os ingleses dizem he made an impression of that person, um plano mimético, portanto; ou seja, o esboçar de um trabalho sobre a profundidade, as singularidades e potências do corpo, de modo a replicar as condições do acontecimento corporal e apanhar o que nele se deu —
encontra o sentido expresso do incorporal, ocorrendo o esbatimento da diferença de natureza entre
o corporal e o incorporal, a dobra. Daí, parece-nos bem, a exigência de já não se falar de uma adivinhação, ou interpretação divinatória das superfícies, cuja definição tanto parece com a da perversão — uma e outra são “arte[s] das superfícies, das linhas e dos pontos singulares que nela aparecem”490 — mas falar-se do mimo, como aquele que não só representa mas faz uso da
representação, um uso que se resume a “[l]imitar a efectuação do acontecimento a um presente sem mistura, tornar o instante tanto mais intenso e tenso, tanto mais instantâneo quanto mais ele exprime um futuro e um passado ilimitados”.491 O trabalho do mimo que Deleuze fala é o trabalho do actor
tal como o concebemos, um trabalho de cena, para a cena, mas igualmente, em bem maior intensidade, fora de cena, um trabalho obsceno. Não haverá título melhor para caracterizar isso mesmo que The Invisible Actor, obra teórico-prática e semi-autobiobráfica do actor japonês Yoshi Oida. No prefácio o encenador inglês Peter Brook conta uma história anedótica e que ilustra o exercício ininterrupto de um actor/performer: estando a companhia sentada num palco, de um bar atolado de gente, partilhando esse espaço com uma banda, Oida foi capaz de desaparecer na presença de todos os que ali estavam.492 O trabalho faz-se em qualquer lado e a qualquer altura. Por 490 Ibid.: 168. “l'art des surfaces, des lignes et pomts singuliers qui y apparaissent”
491 Ibid.: 173. “Limiter l'fectuation de l'événement à un présent sans mélange, rendre l'instant d'autant plus intense et
tendu, d'autant plus instantané qu'il exprime un futur et un passé illimités”.
492 Brook in OIDA, 1997: vii. “It was during the early days of our work in Paris. The group had been invited-to spend
the evening with some musicians in the jazz club where they worked in Les Halles. Yoshi was beside me as we struggled to push our way through the only door into the small room which was crammed to suffocation. Wewere all squeezed and hustled on to the stage where the only places that remained were between the players and the brick
isso se diz tantas vezes que um actor está sempre a representar; o trabalho do actor/performer é a prática de uma existência estético-ética:
“Chegar a esta vontade que nos faz o acontecimento, tornar-se a quase-causa do que se produz em nós,