2 Institutter som omfattes av det resultatbaserte finansieringssystemet
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A Boué Soeurs não era das mais modernas maisons de Paris. Verdade que ha- via certa publicidade envolvendo a casa que aparecia vez ou outra em algum editorial das revistas femininas na França.59 A personalidade e vida pessoal
do couturier era um fator vital para o sucesso de sua casa, como acontecera com Poiret, Chanel e Shiaparelli e como era comum aos empreendimentos de luxo na França do período (CARON, in NORA, 1992). As irmãs Boué ti- veram, aparentemente, uma vida mais discreta e o fato mesmo de uma delas ter casado com um barão deve ter reforçado esse traço. Mais importante, os estilos lançados pela casa não mudaram radicalmente de uma década para outra, o que pode ter contribuído para a pouca publicidade dada à casa pelas jornalistas de moda.
Apesar de sua relativa ausência na imprensa de moda, o endereço da maison na rua mais importante da couture francesa de sua época não pode ser negli- genciado: ele era um atrativo à clientela local e internacional. Como notou Paul Poiret, pela Rue de la Paix circulava uma internacionalidade, sugerindo que ali, turistas e parisienses certamente se mesclariam à agitação do dia. Afinal, a rua “era um pomar onde queríamos comer todos os pêssegos”, es- creveu Poiret.60
O primeiro passo para comprar um vestido seria a escolha do couturier (BON- NEY, 1929). Para isso, o guia de viagem fornecia descrições esclarecedoras e por vezes pessoais sobre o estilo que marca cada uma das grandes maisons de couture que mereciam atenção das mulheres “elegantes de todo o mundo”. Em segundo lugar, saber quanto se queria pagar por ele era fator essencial que deveria anteceder a visita às maisons, por razões já apresentadas aqui. E por isso elas alertavam:
If the prices of the grands couturiers are beyond your range it will be best not to go, for no house is interested in giving some three hours or more of personal attention to a client who hás no inten- tion of buying. One experience “eye-shopping”, and your welco- me may be less warm next time.61 (BONNEY, 1929: 3).
No entanto, acreditar que preço tenha definido totalmente a escolha feita por Carmem pelo vestido Boué Soeurs pode ser um atropelo. A escolha por uma maison era, sobretudo, uma escolha de alma. Dirigindo-se a suas leito- ras sobre como apresentaria os couturiers em seu guia de compras, Thérèse Bonney (1929: 8) escreveu: “I shall try only to make you feel at home with certain of the dressmakers, and to save you from going to Poiret if you have a Vionnet soul!”.62 Essa alma do couturier seria identificável nas roupas que
ele criava, mas seria, sobretudo, uma realização de suas relações próximas com suas clientes, algo de fascinante e particular no modo de viver e produ-
59 Entre os anos de 1919 e
1931, encontramos menção à casa, como na revista
Vogue francesa de abril de
1926. Acervo: Bibliothéque National François Miterand, Paris.
60 Fantasio, 15 de junho de
1935. In: White (1990: 36).
61 “Se os preços dos grandes couturiers estão aquém das suas possibilidades será melhor
não ir até eles, uma vez que nenhuma casa está interessada em três horas ou mais em atendimento pessoal a um cliente que não tem nenhuma intenção de comprar. Experimente fazer uma “compra com os olhos”, e as boas-vindas serão menos calorosas da próxima vez”. Tradução minha.
62 ‘eu tentarei apenas fazê-la
familiarizar-se com alguns dos costureiros e de poupá-la de ir a Poiret se você tem uma alma Vionnet!’. Tradução minha.
zir couture. Essas relações, tão variadas quanto cambiantes, moviam-se no espaço e no tempo, refletindo-se nas novas criações ainda por vir.
O salão da maison era, sem dúvida, o lugar que alojava esses encontros e aguçava essas relações. Marinette Prado (senhora Paulo Prado e contempo- rânea de Carmem Bettenfeld), assim disse de suas visitas à Maison Poiret no período: “era como ir tomar chá em algum lugar, tantas as distrações que havia em suas butiques” (AMARAL, 2003: 226-7). Não há imagens do inte- rior da maison Boué Soeurs que pudemos localizar, mas, dado o padrão da distribuição dos espaços das maisons, sabemos que a loja deve ter ocupado o pavimento térreo e os ateliers os andares superiores ou os fundo do edifício (Figuras 11 e 12). Era na loja que as clientes assistiam aos desfiles e ali se iniciava um processo bastante complexo e subjetivo de identificação entre
maison – o estilo, os materiais, a alma – e o cliente – o corpo, o estilo de vida,
a família, o pudor, a outra alma. FIGURA 11.
Fotografia do salão da maison Doucet, Paris em 1910. In: L’Illustration, n.3.534 (19 nov. 1910), p.349. Fotografia: Biblioteca do Getty Research Institute. Fonte: Troy (2003: 135).
FIGURA 12.
G. Agié. Fotografia do salão da Maison Paquin, Paris, n.d. ROGER-MILES, L. Les créateur de la mode. Paris: Ch. Eggimann, s.d., p. 39. Fotografia: Biblioteca do Getty Research Institute. Fonte: Troy (2003: 135).
Depoimentos dos couturiers endossam a importância das relações com suas clientes no espaço das maisons e como esse aspecto do negócio refletia-se no processo criativo. Relembrando seu primeiro encontro com a famosa atriz Réjane (e grande rival de Sarah Bernhardt) na Maison Doucet onde trabalha- va, Poiret conta que fora incumbido de criar uma peça especial para ela, um mantô “que deve exprimir tudo: o estado de alma de Zaza (seu personagem que reencontra um antigo amante) e toda sensualidade feminina”. Entre o desespero e a angústia do processo de criação, o couturier escreveu:
Finalmente criei o mantô. Era de tule negro, sobre tafetá também negro, que havia sido pintado por Billotey (um pintor de leques, célebre na época), com imensas íris lilases e brancas; uma enorme fita de cetim lilás e uma outra de cetim roxo, deslizando através do tule, engastavam os ombros e fechavam o mantô na frente com um artístico nó. Toda a tristeza de um desenlace romântico, toda a amargura de um quarto ato estavam nesse mantô cheio de ex- pressão. Ao vê-lo aparecer, o público pressentia o final da peça... Daí por diante, eu estava consagrado na Casa Doucet e em Paris. (POIRET, 1930:31, apud WHITE, 1990: 38).
Os tecidos eram um aspecto chave na escolha por determinada maison e fun- cionava como uma assinatura dos couturiers. A escolha de tecidos e das tex- turas ou beneficiamento que se daria sobre estes era vital para a constituição das preferências estéticas de uma maison. Tecidos vaporosos e cintilantes63 de cores lisas foram a preferência da Maison Boué Soeurs. Eles aparecem
nos modelos que sobreviveram nos acervos dos museus visi- tados;64 em vestidos de noivas
criados pela casa, como em de 1920 que está nos Estados Unidos (Figura 13), e, sobretu- do, no buquê de flores de tecido que eram a marca registrada da casa (Figura 55C).
FIGURA 13.
Cópia de fotografia de Marie-Louise Nichols vestindo um modelo de Boué Soeurs em seu casamento com Warren Ransom, Rye, Nova Iorque, 1921. O Fine Arts Museums of San Francisco tem o vestido (n. 1986.102.1a-b) e gentilmente nos enviou essa cópia da foto. Apesar de ser uma cópia em preto e branco, decidimos colocá-la aqui porque é possível reconhecer o buquê de flores tão característico da Maison e que aparece num vestido de adolescente, o qual pertenceu a Carmem da Silveira Bettenfeld, que está no Museu Paulista da USP (RG 7.093). 63Robes de Soir (Catálogo de exposição). Palais Galliera - Musée de la Mode et du Costume, 1990.
64 Além do Museu Paulista, visitei a reserva técnica do museu do Fashion Institute of
Technology em Nova Iorque. Contatei ainda o Fine Arts Museum of San Francisco, que possui uma coleção de vestidos de couture do período entre-guerras e recebi uma cópia de fotografia em que uma doadora aparece com um vestido de noiva Boué Souers em 1921 (Figura13).
A escolha por esta e não outra maison da Rue de la Paix é um indicador de predileções de estilo, de marca, de alma. Entre a criação do estilo Boué Soeurs e a escolha por adotá-lo vestindo-o, uma escolha feita por Carmem, há uma construção (por falta de uma melhor expressão) estética e poética da vida (BOLLON, 1993). É ingênuo, porém, acreditar que a apropriação de um estilo “pronto” como aquele oferecido por uma maison de couture subtraia completamente a interferência criativa da “outra alma”, daquela que efetiva- mente veste o que não criou. Houve formas de subverter o estilo consagrado e de fazer dele um instrumento da construção de si e não de um fim nele mesmo. As marcas nas roupas ajudam a rever essas premissas.