Entendemos que a divisão da arte africana em contemporâneo e não contemporâneo, e toda a discussão em seu torno, encerra representações do outro (africano) construídas na base de subalternização de África pelo Ocidente, o que tem implicações em termos de gostos, estética, formas, materiais e outros atributos relativos às artes. Essa perspectiva revelou-se com um carácter
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hegemónico e dominante não só nas práticas discursivas como também nas práticas que estruturam o social artístico africano tanto no tempo colonial, como, de forma contínua,no período, chamemos-lhe, na falta de melhor termo, pós-colonial. Isso não quer dizer que os africanos não gozem da sua agência (agency), isto é, que os africanos não desfrutem do seu livre-arbítrio na criação artística. O que pretendemos dizer é que a sua própria agência, o seu agir em termos artísticos é estruturado por essa maneira “ocidenticêntrica” de conceber o artístico, o estético. Se bem que haja excepções dignas de ressalva, o quotidiano do social artístico africano é uma permanente confrontação com essa visão dominante e hegemónica característica da situação e do discurso colonial.
Costa elucida a questão nos seguintes termos:
“A condição para o aparecimento e visibilidade dos artistas (no caso a que nos referimos, artistas africanos) seria através de um processo de “neo-primitivização”. Daí aexigência da “autenticidade” e do exótico presentes em certos critérios de validação e de reconhecimento dacontemporaneidade africana”(idem).
Cá está o pomo da questão que é corroborado com o que se segue:
“A permanência da ideologia eurocêntrica (e do racismo), das ideias do colonialismo edasambições de dominação imperialista explicam a separação das pessoas e da sua produção intelectual com base nas suas origens raciais e étnicas. Os artistas oriundos deculturas e tradições diferentes têm assim de se adaptar à imagem que das suas culturas se faz e se projecta, sob pena de serem considerados “não autênticos”(Araeen, 1995). Tipicamente, a arte é referenciada como sendo contemporânea ou não. Essa dicotomia causa debates porque é uma tentativa de classificação e tipificação da arte a partir de critérios que, de
per si, são problemáticos. Se, para o Ocidente, mesmo que de forma díspar, podemos divisar o
contemporâneo a partir da filosofia e dos pressupostos do Iluminismo, da revolução francesa, cuja divisa é importante para o nosso argumento (liberdade, fraternidade e igualdade), todavia, no geral, a situação em África era colonial, portanto, sem liberdade e, por isso, muito pouco fraterna. Acresce a isso a definição do moderno por via do cientismo que emana da razão cartesiana, que não era, e não é, propriamente o caso africano. De facto, essa ciência chega aÁfrica de modo privilegiado para ínfimas minorias “modernizadas”. Aliás, para o caso moçambicano, uma carta pastoral escrita pelo cardeal Cerejeira em 1960 e citada por Mondlane, deixa clara a questão:
“Tentamos atingir a população nativa em extensão e profundidade para os ensinar a ler, escrever e contar, não para fazer “doutores”. (...) Educá-los e instruí-los de modo a fazer deles prisioneiros da terra e protegê-los da atracção das cidades (...) As escolas são necessárias, sim, mas escolas onde ensinemos ao nativo o caminho da dignidade humana e a grandeza da nação que o protege”(Mondlane, 1975:69).
Tais são as contradições do sistema colonial e dos seus aliados, no caso moçambicano, a Igreja Católica, através do cardeal da então capital da província de Moçambique, Lourenço Marques, Dom Cerejeira, exprimindo a ambiguidade do que se preconizava para os locais. Daqui decorre que, para
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o caso africano, o moçambicano em particular, a noção de moderno deve ser tida em conta conciliando o conceito de contemporâneo com o de moderno/modernidade perversa, advogado por Macamo (1995). Isto quer dizer que a modernidade dos africanos foi materializada por via da colonização. Por seu turno, tal colonização, para o caso de Moçambique, defendia uma posição contraditória. Por um lado, defendia para os africanos um processo mimético desse modernismo que ocorreu no Ocidente. Por outro, esse mesmo objectivo era posto em causa pelos ditames coloniais: dominação para fins políticos económicos e, em última instância, para fins culturais no sentido assimilacionista da questão. Isto é, um dos objectivos-fim do colonialismo era a criação de um africano (moçambicano) à imagem e semelhança do português, portanto, moderno no sentido ocidental do termo, seguindo sua estética, seus gostos, estilo de vida, seus ditames... Portanto, tratava-se de uma perspectiva de reprodução mimética do próprio ser.
Segundo Kasfir (1999), na história da arte ocidental, o termo contemporâneo abarca a arte presente e do passado recente que remonta ao chamado Expressionismo abstracto dos anos 1950. Na verdade, Expressionismo não é nada mais nada menos que a prerrogativa que o artista tem de se expressar livremente na modalidade que mais lhe convier.
Igualmente na óptica da mesma autora, o termo contemporâneo caminha paredes-meias com o termo moderno. Kasfir prossegue dizendo que, particularmente nas artes, o termo tem a ver com o surgimento dos movimentos vanguardistas ocorridos na Europa e América na primeira metade do século XX.
Todavia, o contemporâneo e o moderno, conceitos utilizados no discurso de senso comum, académico ou no mundo das artes, ou mesmo nas práticas desenvolvimentistas, são tipicamente ideologizantes e ideologizados. Isso significa que tais conceitos representam visões do mundo, ideais e ideias díspares não poucas vezes em contenda. Ora se afiguram etnocêntricos, ora redutores, ora provocam abordagens essencialistas e, por isso, problemáticas, e que, nessa senda, provocam equívocos, se bem que não deixem de estruturar o social que referenciam. Isto quer dizer que o social artístico africano, tipicamente, é construído nessa base. Isto é, na base dessas ideias e dessas convulsões contraditoriais assumidas acriticamente, dando primazia a conceitos e formulações não locais.
Aliás, podemos ilustrar a confusão, os equívocos e mal-entendidos em torno da formulação “arte contemporânea”, socorrendo-nos de David Rockefeller, citado por Appiah (1997), quando aquele se refere a uma obra de arte “figura feminina fanti”, cuja foto lhe fora facultada para apreciar, na base da qual tecera o seguinte comentário:
“Possuo coisas semelhantes a essa e sempre as apreciei. Essa é uma versão bem mais sofisticada do que as que tenho visto, e achei-a muito bonita (...) a composição total tem um ar muito contemporâneo, muito ocidental. É o tipo de coisa que combina muito bem
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com as coisas ocidentais contemporâneas. Ficaria bem num apartamento ou numa casa moderna”(Appiah, 1997:194).
Este comentário tem muito que se lhe diga. Por isso, afigura-se-nos interessante sublinhar alguns aspectos que ilustram o carácter ideológico e ideologizante a que me referi algures. Primeiro, a julgar pelo enunciado. Portanto, a partir do dito, pode-se depreender que, para que uma obra seja contemporânea, tem de ser ocidental. Segundo, essa mesma obra tem de combinar com as coisas ocidentais modernas e ficar bem num apartamento ou numa casa moderna. A questão que se nos coloca, e de forma premente, é: O que é ser ocidental?
O que é um apartamento ou uma casa moderna?
Porque é que uma obra africana, para que seja contemporânea, tem de parecer ser ocidental e ficar bem num apartamento ou numa casa moderna? E de que modernidade?
Ao longo deste trabalho, usamos indiscriminadamente os termos moderno e modernidade, o que, no nosso entendimento, é justificado pelo teor processual e ideologizante que os caracterizam, particularmente em África, fruto do contacto perverso deste continente com o Ocidente através de práticas sociais (empreendimento colonial e consequente globalização) e seu discurso dominante e hegemónico. Portanto, o moderno e a modernidade são duas faces da mesma moeda que se apresentam ora como processo, ora como condição adjacente a esse mesmo processo. Contudo, atentemos para o termo contemporâneo, mais precisamente na formulação arte contemporânea, ao que depois traremos à tona as discussões em torno dos conceitos de moderno/modernidade aplicados à arte e ao discurso artístico, que julgamos responderemàsquestões ligadas à arte e estética que colocámos anteriormente.
No entender do Musée d’art contemporain de Montréal, citado porMillet (1997),
"É forçosamente contemporânea, toda a arte que se faz hoje. No entanto, a questão quedeve ser considerada, é a do espírito com que essa arte é realizada. O que retém, sobretudo, anossa atenção, é uma arte que explora novos campos de criação, tendo em conta os conhecimentos adquiridos das nossas civilizações, ou que renova formas de expressão artística existentes, levando mais longe a reflexão” (Millet, 1997:9).
Ora, daqui podemos inferir que os traços definidores da arte contemporânea são o espírito com que essa arte é feita, a exploração de novos campos de criação e o uso de conhecimentos adquiridos das nossas civilizações. Se assim é, resulta óbvio que o pomo da discórdia sobre a arte contemporânea, portanto estética, etc., é em redor da tectónica dessas formulações. Usando a definição de Salazar,
“Por tectónica entendemos o estudo da sua arquitectura própria. Todo o conceito, com efeito,é construído: e a construção do conceito conduz à sua tectónica, e é esta tectónica que, a nosso ver, o define” (Salazar,2003:35).
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Daqui deduzimos que a construção de um conceito é composta por actos intuitivos que sobrevivem à base de relações. Portanto, sendo relacional, é legítimo questionarmo-nos sobre os alicerces dessas relações na base dos quais os conceitos são construídos. É essa relação, é essa trama que pode explicar o que se entende quando se refere à arte contemporânea, pois o próprio conceito é uma construção social e representa uma certa gama de interesses e posições ideológicas.
Voltando à nossa questão, podemos encetar perguntas tais como: que relação se pode estabelecer entre a definição da arte contemporânea e a estética que nos é dada a conhecer pelos vários discursos e a definição de arte contemporânea que é legitimada em Moçambique?
Será que a definição de arte contemporânea em Moçambique não advém de uma tectónica que não leva em conta os conhecimentos adquiridos da civilização moçambicana, resultando daí que essa definição se torna fiel depositária de outras definições, por hipótese, hegemónicas e, por isso, excludentes?
Posto de outro modo, até que ponto a definição de arte contemporânea moçambicana toma em conta a civilização de que ela deveria ser depositária, se entendermos que as civilizações têm matrizes estruturantes, mesmo que se levante a questão nos seguintes termos: será que as civilizações têm matrizes?
Podemos extrapolar essa polémica para o resto de África ou haverá, decerto, excepções e peculiaridades?
A definição da arte contemporânea, como dissemos algures, é problemática. Existe o critério da datação, que não é consensual. Há os que propõem o ano de 1950 (Expressionismo abstracto europeu) como sendo o início dessa arte.
Há osque propõem o fim da Segunda Guerra Mundial (tida como uma fase de libertação criadora) como sendo o marco que define a arte contemporânea. Esta época é caracterizada, por um lado, pelo realismo socialista então emergente e,por outro, pela liberdade de expressão artística na base da divisa “arte pela arte”, esta perspectiva defendida pelo chamado “mundo livre”,o campo capitalista. Tal divisão resultada bipolarização do mundo, cuja consequência foram as distinções ideológicas. Cada um dos blocos representava uma característica específica em relação à definição de arte, estética e ideologia.
Para outros teóricos, o início da arte contemporânea situa-se entre 1960 e 1969, quando entramem vogaa pop art, o novo realismo, a minimal art, o color field painting, o happening, a conceptual
art, a land art, obody art,o support surface, “que recorrema todo o tipo de materiaisheteróclitos, objectos fabricados, materiais naturais e perecíveis, e até ao próprio corpo doartista" (Millet,
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De facto, os anos 1960 foram profícuos em termos de vanguardismos.
Existe, outrossim, o critério proposto pelos conservadores de museu que designam como “contemporânea” a arte que, pela natureza dos seus materiais e processos, os obriga a modificar profundamente o seu papel e o seu modo de trabalho. Referem ainda a dificuldade da sua conservação e as dimensões das obras que, por vezes, dificultam o seu manuseamento e acondicionamento nos museus. Segundo Millet (1997),
"Os conservadores de museu, segundo parece, foram os primeiros a considerar a noção dearte contemporânea (...) precisamente, a arte que os conservadores de museu designam como “contemporânea é a arte que, pela natureza dos seus materiais e processos, os obrigaa modificar profundamente o seu papel e o seu modo de trabalho”(Millet,1997:16). De qualquer modo, o denominador comum entre essas propostas definidoras parece assentar na noção de moderno/modernidade que está na base da definição da criação, do tipo de materiais, o que nos remete para a noção de arte contemporânea.
Por isso, iremos seguidamente dar conta dos termos moderno/modernidade tendo em conta a sua perversidade, o que, no nosso entender, ajuda a responder a questões definidoras de arte contemporânea em África, e sua estética, particularmente em Moçambique.