Om Moss kommune

Apesar de ter atravessado anteriormente alguns rios e montanhas com outros músicos, seria apenas através do diálogo criativo que viria a estabelecer com Jean-Jacques Lemêtre que

Marcello Amalfi - “A relação criativa entre o compositor e o encenador”

Ariane Mnochkine e o Théâtre Du Soleil comemorariam o reencontro entre música e teatro. Nas palavras da encenadora:

Já havia trabalhado com músicos de quem gosto muito, a família Larsy, mas eles tinham deixado a França para morar em Israel. Estava procurando alguém novo. Uma amiga, Françoise Berge, me aconselhou um professor de música: “Você vai ver, ele é completamente maluco.” Liguei para ele, marcamos um encontro no metro Étoile: “Como você é?” Ele respondeu “Magnífico! Grande! Com muito cabelo, muita barba! Esplêndido! Não tem como não ver!” E sabe o quê? Era verdade! “Você acha que poderia ensinar aos atores alguns instrumentos?”, perguntei primeiro. “Por que não? Já estou cuidando de crianças mongoloides!” E, de fato, ele os ensinou. Compôs a música de Mefisto. Já era muito bom, mas eu ainda não suspeitava que acabava de encontrar alguém graças a quem poderia, a partir daquele momento, comemorar todos os dias o reencontro da música e do teatro. Faz 25 anos! Foi um dos grandes encontros artísticos e afetivos para o Soleil e para mim. 41 Além de ser a primeira experiência criativa de Jean-Jacques Lemêtre com Ariane Mnouchkine, o espetáculo Mephisto do Théâtre Du Soleil foi também a primeira experiência teatral do compositor, que descreveu o episódio da seguinte maneira:

Eu comecei esse trabalho como professor de música, encarregado de ensinar os atores e as atrizes a tocar diferentes instrumentos a fim de constituir orquestras para a encenação do espetáculo Mephisto, sobre a ascensão do nazismo, entre 1925 e 1939. Foi nesse momento específico que nós nos encontramos, Ariane Mnouchkine e eu. Nessa época eu tocava free jazz em Amsterdam e Copenhague, para você ver como eu estava longe do teatro... eu nunca tinha posto os pés em um teatro, a não ser que fosse para fazer música, claro. E eu pude ter à minha disposição - esse é o luxo do Théâtre Du Soleil - quarenta atores durante sete meses, seis horas e meia por dia, todos os dias. Então eu lhes ensinei a tocar todos os instrumentos: piano, contrabaixo, trompete, trombeta, trombone, percussão, bateria, violino, diferentes tipos de saxofone e muitos outros. E cada um tocava um instrumento diferente. No fim das contas, era um verdadeiro trabalho de professor de música, de ensino da técnica musical, do manejo de um instrumento, do treinamento do ouvido, do canto, da afinação. E eu compus trinta e cinco peças musicais exatamente como se compunha na Alemanha daquela época: o cabaré berlinense, mas também o estilo de musica clássica alemã daquele período (composições modernas dos anos 30). Não sei se você assistiu ao filme O Anjo Azul; é um filme sobre essa época e as grandes estrelas do cabaré, com músicas bem específicas que me serviram de modelo, como também as músicas da Ópera dos três Vinténs. Eu compunha "no estilo de". Foram minhas primeiras composições para a cena. Durante sete meses nós trabalhamos sobre essas composições e, no final desse período, Ariane fez uma reunião com toda a equipe e nós fizemos um concerto completo com todas as músicas. E ela então escolheu quais ela queria para esta ou aquela cena do espetáculo. Porque eu não participava dos ensaios da peça, eu era apenas o professor de música. Acabei me tornando também compositor, escrevendo "no estilo de". Só depois de ela ter escolhido os momentos em que tal ou tal música iria se encaixar é que eu comecei a trabalhar no interior de cada cena para fazer se integrar todo esse material. Em Mephisto havia dois palcos principais, um representando um cabaré revolucionário e o outro abrigando tudo o que estava relacionado à ascensão do nazismo. Por exemplo, a trajetória de um jovem alemão que vai se tornar um SS monstruoso, mas que no princípio é um adolescente adorável, e pouco a pouco adere às forças

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nazistas, com o uniforme, a braçadeira e a cruz suástica, tornando-se um verdadeiro fanático. Esse personagem tinha uma música específica que ele mesmo tocava. Ou um personagem alemão que percorre os restaurantes à procura de mulheres e cujo ideal é encontrar uma mulher negra (que ele considera o ápice da conquista para um alemão). Então eu escrevi também peças de blues para as cenas de cabaré; um blues à alemã! Para mim foi uma sorte poder começar a compor dessa maneira, parodiando um estilo, um período, porque eu tinha acabado de terminar os estudos de música, então eu sabia fazer isso muito bem. Mas eu tinha que pôr tudo isso em prática para o teatro, e isso ninguém tinha me ensinado. 42

Do ponto de vista da encenadora, aquela nova aliança provocou uma mudança substancial, principalmente no papel que a música passou a ocupar na edificação de suas produções. Posteriormente, Ariane Mnouchkine descreveu o impacto da chegada de Jean-Jacques Lemêtre na rotina criativa da trupe com as seguintes palavras:

Em Mephisto, eu provei a insatisfação quanto à escritura que eu me propus, e me forcei a não cair mais no realismo. Eu compreendi então que este espetáculo contemporâneo que sonhei, eu talvez nunca realize: sem dúvida porque eu não sou muito poetisa, também porque eu não conseguiria garantir a relação canto, música, palavra, de forma que eu provei a vontade sem encontrar a resposta. Em seguida, Jean-Jacques já estava presente, acompanhando o trabalho do ator, mas é depois, com Shakespeare, que ele irá ocupar um lugar específico. Desde então, os atores trabalharam como se tivessem dois pulmões para respirar, o texto e a música, que são sincronizados, mas não submetidos um ao outro. [...] Eu conecto o trabalho máscara com o trabalho da música. Entre os primeiros pedidos eu faço os atores, há aquele de encontrar uma pequena música interior que corresponda à máscara em seus vários estados. A máscara atrai a voz: quando o ator se deixa levar pela máscara, uma voz pode nascer. Mas eu vou admitir, quando a música teve lugar, eu não considerei que uma nova voz surgiria. No começo foi agradável ter tambores onde você tinha que ter tambores - foi lindo! - Mas nós não sabíamos muito bem o porquê. Ainda era rítmico. Então percebemos que não somente a máscara, mas a música também tornava totalmente impossível cair no realismo ou no psicológico. Então, nós não estávamos mais nos tablados do teatro, estávamos em uma plataforma curva, no topo da terra. xi

Em uma das muitas conversas que tivemos em 2011, Jean-Jacques Lemêtre me explicou que, do seu ponto de vista, aquela primeira experiência criativa com a encenadora foi muito interessante, porém, limitada. Não apenas porque o processo de elaboração musical havia ocorrido separadamente em seu estúdio, mas também pelo fato de terem ficado exclusivamente a cargo da encenadora a escolha das músicas compostas que fariam parte da encenação e a forma como esta participação se daria. Revelou também que outro fato o incomodara naquela primeira experiência: a partir do momento que o espetáculo entrou em cartaz, a sua conexão com ele ficou restrita a algumas informações que recebia através de ligações telefônicas de tempos em tempos.

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15.2 O novo convite da encenadora e o pedido do compositor

Quando o Théâtre Du Soleil iniciou o ciclo seguinte de montagens intitulado Les

Shakespears e Ariane Mnouchkine voltou a convidá-lo para trabalharem juntos, Jean-Jacques

Lemêtre aceitou, no entanto, fazendo a ela uma proposta que mudaria definitivamente a forma através da qual eles estabeleceriam a relação compositor-encenadora: ele agora tinha interesse em executar a música ao vivo durante os ensaios e espetáculos.

Esta transformação radical colocou Jean-Jacques Lemêtre dentro da trupe, vinculando definitivamente o seu processo criativo ao da encenadora, e igualmente ao dos atores, da figurinista, da maquiadora, etc., enriquecendo a construção dos espetáculos, como descreve o compositor/intérprete:

Todo esse processo coletivo permite que, pouco a pouco, ao longo dos ensaios, tudo cresça ao mesmo tempo. A música se procura ao mesmo tempo em que os atores procuram, que a diretora procura, que o cenógrafo procura, que os figurinos e a maquiagem aparecem, e isso é formidável. Alimentamo-nos uns aos outros, ninguém trabalha sozinho no seu canto. É um trabalho de todos juntos. 43

O ingresso na trupe transformou imediatamente a forma de Jean-Jacques Lemêtre compor, especialmente por estar tão próximo do trabalho diário da encenadora, um fator considerado por ele como essencial. Em suas palavras:

Este é o meu trabalho de “estar junto”, que não é o do ator. A música está lá. E porque ela está lá, eu estou em todos os ensaios. Se você quiser saber qual é a diferença entre a minha maneira de trabalhar e a de tantos outros, eu lhe direi que estou lá desde o primeiro dia às nove horas da manhã. Isso parece estúpido, mas não há um músico no mundo que faz isso. Eles todos chegam na última semana. Enquanto eu acompanhei todo o processo, eu ouvi tudo, para tudo entender. Enfim, eu compreendi o enfoque de todo mundo. Eu sei que aquela personagem é o suor e o sangue de dez atores e atrizes que tentaram inventa-la, encontra-la, noite e dia durante vinte quatro horas. Eu sei quem é aquele ou aquela que a fizeram, há seis meses, que foram os outros que procuraram. xii

15.3 A adição do compositor/intérprete no palco

Foi apurado, logo no início da elaboração do ciclo de montagens intitulado Les

Shakespears que a nova mecânica compositor/encenadora demandaria uma adaptação no

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espaço físico da trupe. Foi necessário criar um local fixo para o compositor/intérprete e seus instrumentos. Um lugar de onde ele pudesse interagir simultaneamente com a encenadora e com a cena:

E esse espaço tem algo a ver com o circo, o picadeiro, o anfiteatro: as orquestras ficavam sempre nestes lugares há muito tempo atrás. Uma espécie de tribuna deste tipo. Eu estava lá no meu departamento, e depois ele teve que se adaptar. E, simplesmente, ele me permite assistir, ver, porque para mim é como um rio que flui abaixo com pequenos barcos que tentam navegar. [...] Quando estou embaixo, eu não vejo as entradas e saídas, enquanto lá, tudo está claro. Ele me permite gerenciar o ritmo geral da peça: eu cruzo as músicas, eu fecho uma cena, começamos outra, etc.Aqui, eu tenho uma posição privilegiada para ser capaz de ver e ouvir tudo.xiii

A inclusão de Jean-Jacques Lemêtre no espaço cênico do Théâtre Du Soleil durante os ensaios e espetáculos suscitou ainda outras questões. Em suas palavras:

Para mim, a questão é: o que fazer no espaço que eles me dão? Como colocar os instrumentos, pois todos os instrumentos são afinados e ressoam em simpatia? Como são instrumentos acústicos, tudo está afinado, tudo soa junto. Às vezes eu toco um instrumento, mas ele pega as ressonâncias das cordas de outro instrumento. Por isso, o enriquece e o amplifica: Eu sempre trabalhei assim. E então, o espaço da música está em correspondência com a cena. Se eu me encontrar em um lugar tão grande quanto o espaço onde os atores encenam, há uma contradição.xiv

15.4 A interação do compositor com a encenadora e atores a partir do palco A partir do ciclo de montagens das obras de Shakespeare, a colaboração entre Jean- Jacques Lemêtre e Ariane Mnouchkine se consolidou. Com o estabelecimento de uma via interligando música e encenação desde o início dos ensaios, se tornou evidente nos espetáculos da trupe a forte integração entre os processo criativos do compositor e da encenadora, ultrapassando a ideia de uma simples sobreposição de linguagens.

A presença do compositor/intérprete no palco desde o primeiro dia dos ensaios até a última apresentação da temporada alterou profundamente toda a rotina do Théâtre Du Soleil. Não apenas o modo da execução musical de Lemêtre, como também a forma através da qual ele estabelecia o diálogo criativo com a encenadora durante os ensaios. Curiosamente, a maior via de comunicação que entre eles é os olhos e não os ouvidos, conforme explica Jean- Jacques:

A resposta vai ser bem curta. Porque nós simplesmente não nos falamos, não nos falamos nunca. Eu sou sempre o primeiro a saber qual será o tema do próximo trabalho que ela vai propor aos atores. Esse tema é sempre uma proposta democrática feita ao grupo. Ela sempre pergunta se o tema em questão interessa ao

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grupo como matéria de trabalho. E eu sou sempre o primeiro a quem ela propõe o tema. A partir daí começamos o trabalho. E uma vez o trabalho começado, não nos falamos mais. Ela não interfere nunca no meu trabalho. E durante os ensaios, nós dois somos os únicos a se olhar constantemente. Eu olho muito pouco os atores, até porque, como estou sempre posicionado na lateral do palco, só posso vê-los de perfil. Me interessa muito mais, durante o processo, olhar nos olhos da diretora na plateia e examinar suas reações às propostas surgidas do palco. Eu não estou colado ao ator como um pleonasmo do seu jogo, eu trabalho ao lado do ator como complementar, como uma proposta a mais. Não tenho que sublinhar, ilustrar o que o ator faz, minha conexão com ele é estar ao lado dele, na mesma história, mas contando outras coisas. Num dado momento a música é o céu, em outro o destino, em outro os deuses, em outro as estrelas, em outro a paixão interior, em outro o sofrimento, em outro o solo que vibra sob os pés porque um drama se prepara, enfim, imagens bastante precisas do que a música quer contar, para além das notas. Porque sem isso, há apenas notas. Se você toca essas notas, precisa saber a que imagem sonora elas correspondem. Sim, a imagem sonora transmitida. Por isso eu olho nos olhos da Ariane o tempo todo: para perceber a reação ao que a cena e os atores lhe enviam. Ela também me olha e isso me basta para saber se esse é um bom caminho ou não, o que se deve conservar e o que se deve jogar fora. O olhar serve para perceber tudo isso. Então não precisamos nos falar. Tenho carta branca total.44 Com esta carta branca da encenadora, o compositor/intérprete passou a ter a necessidade de ver e ouvir tudo o que estivesse acontecendo durante os ensaios e espetáculos para alimentar seus processos de composição e execução musical. Essa necessidade surgiu especificamente porque os processos de Jean-Jacques Lemêtre possuem um caráter predominantemente improvisatório, conforme explica Ariane Mnouchkine:

A inclusão de Jean-Jacques Lemêtre no espaço cênico do Théâtre Du Soleil durante os ensaios e espetáculos suscitaria ainda outras questões.Ele improvisa conosco. Segundo o jeito como o ator anda, respira, observando suas costas, seu rosto, seu ritmo. A música vai se tecendo concretamente. Durante seis meses de ensaio, só deve haver três dias em que Jean-Jacques não está. De manhã ele compõe em casa e guarda os temas em reserva. E durante o ensaio ele os insere. 45

16. A elaboração dos espetáculos e alguns conceitos do Théâtre Du Soleil