Holdninger til livsstilsendring og helse:

No intuito de auxiliar a análise dos processos de elaboração teatral selecionados, faremos previamente algumas colocações à respeito de certos aspectos pontuais do meu processo pessoal de composição.

20.1 A origem e as consequências da escuta ampliada das cenas

A necessidade e o desenvolvimento de uma escuta ampliada das cenas ocorreu tão logo eu ingressei no ofício de compositor de música de teatro. Ela tornou clara no momento em que, ao “testar” uma de minhas composições em um ensaio teatral eu constatei que uma simples mudança em um pequeno movimento de um personagem (como o seu caminhar, por exemplo) podia influenciar a música composta ao ponto de surgir nela uma necessidade de mudança; e igualmente, que uma simples alteração no andamento de uma música podia influenciar o movimento de um personagem (como o seu caminhar, para mantermos a reciprocidade do exemplo) ao ponto de surgir nele uma necessidade de mudança.

Recentemente eu identifiquei que este surgimento de uma necessidade inegociável ao qual eu me referia já àquela época é o mesmo fato que Ariane Mnouckine identifica em seu trabalho no Théâtre Du Soleil como L’Èvidence (a evidência), e também que ao me referir em minhas abordagens composicionais à mudanças relacionadas aos movimentos internos dos personagens (como de seu estado de espírito, por exemplo), eu me referia ao que Jean-Jacques Lemêtre identifica em seu trabalho como “a salada interna do personagem”.

De qualquer maneira, a perspectiva que considera que invariavelmente todos os elementos (ou seja, as composições musicais, os cenários, os textos, as movimentações, os figurinos, os desenhos das luzes, etc.) estão comunitariamente transpostos na encenação (e não sobrepostos nela) me levou a pressupor que eles deviam buscar alcançar uma espécie de “harmonia” de acordo com a sua “vibração coletiva”, a fim de chegar onde é esperado que cheguem.

Consequentemente, eu passei a tratar a realização do espetáculo teatral como uma verdadeira “polifonia cênica”, o que me permitiu passar a inserir nele dissonâncias e/ou consonâncias teatrais através de minhas composições musicais, inserções que passei a experimentar de forma consciente, e não mais acidental.

Depois da elaboração dessas conjecturas em meus primeiro trabalhos, a perspectiva que identifico como a escuta ampliada das cenas passou a nortear o meu processo pessoal de composição da música do teatro. Ela se tornou fundamental desde a etapa inicial de

Marcello Amalfi - “A relação criativa entre o compositor e o encenador”

elaboração dos rascunhos musicais (a qual está fundamentada também por pesquisas paralelas de timbre, de sonoridade, de dramaturgia sonora, pelos pedidos dos encenadores, etc.), mantendo sua presença também nos momentos onde os rascunhos são testados em cena, e igualmente durante a realização dos espetáculos.

Ou seja, a escuta ampliada das cenas permanece fundamentando todo o ciclo onde ocorre o meu diálogo criativo com os compositores com quem tenho trabalhado desde então.

20.2 O registro dos ensaios em vídeo

A partir da incorporação da escuta ampliada em meu processo pessoal de composição da música do teatro, tornou-se indispensável o acompanhamento in loco dos ensaios. Sempre que possível, tenho um instrumento à mão (geralmente um violão ou um piano elétrico) e procuro participar ativamente do processo de construção das cenas. Mais do que um simples observador, eu me vejo como um cientista que faz observações, realiza experimentos e analisa resultados.

Desta forma, eu venho há anos participando de ensaios teatrais através de uma dinâmica que hoje, após o contato com Jean-Jacques Lemêtre, identifico como L’Échande triangulaire (intercâmbio trangular), onde eu consigo dialogar simultaneamente com a cena e com o encenador.

Todavia, há espetáculos em que certas cenas são montadas em ensaios nos quais eu não estou presente. Quando isso ocorre eu invariavelmente registro posteriormente a execução das cenas montadas em um vídeo (com um smartphone ou uma câmera filmadora portátil) e utilizo a gravação como base para a composição da música. Nesses casos, o L’Échange triangulaire ocorre posteriormente, quando testamos a composição musical em cena.

Apesar do fato de que as possíveis adaptações nas composições gravadas que são testadas em cena precisarem de mais tempo para serem colocadas em prática (uma vez que é necessária uma nova sessão de gravação em separado e outra oportunidade para o posterior teste em cena), o registro em vídeo dos ensaios se tornou um recurso muito utilizado em meu processo pessoal de composição da música do teatro. Especialmente porque ele permite um acesso ilimitado (uma vez que eu posso assistir o vídeo quantas vezes achar necessário) aos elementos que interagirão com minha composição durante a realização da cena.

Atualmente, com o avanço dos programas modernos de gravação musical, eu importo o arquivo da filmagem para o mesmo programa que utilizo para a produção da composições.

Marcello Amalfi - “A relação criativa entre o compositor e o encenador”

Isso aproxima em muitos aspectos o meu processo de composição da música do teatro com o da música da televisão ou do cinema.

Todavia, persiste entre eles uma diferença fundamental: a evidence (evidência) de que a música do teatro está ou não interagindo com os demais elementos da encenação somente ficará clara na etapa seguinte, quando a música vier a ser testada em cena com o elenco realizando ao vivo o que serviu de referência para a composição da música.

Esta diferença entre a composição da música do cinema e televisão e a composição da música do teatro decorre da natureza do meio da realização (o palco, a tela da televisão, a tela do cinema), e também da singularidade que torna a realização teatral uma realização “viva”: o papel que a atuação do ser humano assume no processo e toda a imprevisibilidade que dele emana. Como diria Ariane Mnouchkine, do Mystère (mistério) que faz parte da arte teatral.

20.3 Sobre a utilização regular de um roteiro de música

A elaboração e utilização sistemática de um roteiro de música é um procedimento que desenvolvi ainda durante os primeiros trabalhos que realizei no teatro. Construído no decorrer da elaboração teatral, este roteiro tem a função de auxiliar o processo da composição musical, e igualmente, a posterior execução destas composições durante as apresentações do espetáculo.

Assim como os espetáculos aos quais estão ligados, os roteiros de música não apresentam uma padronização em sua forma, e tão pouco em seu conteúdo. Apesar disso, na maioria das vezes o roteiro de música é desenvolvido no formato de uma tabela, acompanhado por uma cópia do texto impresso e também por cópias das partituras das composições do espetáculo.

A presença ou não das partituras das composições nos roteiros de música está atrelada diretamente ao caráter de improviso que os processos de criação musical e gravação podem assumir em determinados processos teatrais. Não obstante todos os números que são executados ao vivo nos espetáculos receberem uma transcrição que é adicionada ao roteiro, as composições que são apresentadas através de gravações em CD muitas vezes permanecem apenas com a transcrição de seu tema principal e da sua condução harmônica.

Já as composições que são apresentadas tendo uma parte executada ao vivo sobreposta a outra parte previamente gravada em um CD (execuções que são identificadas por mim como

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Há mais um detalhe específico sobre o roteiro de música de espetáculos que utilizam (integral ou parcialmente) composições previamente gravadas,: ele sempre é acrescido de uma cópia de back-up do CD para eventuais emergências durante a apresentação.

Apesar de algumas das tabelas de roteiros musicais conterem não somente os nomes das composições, mas também sua descrição, sua localização na cópia do texto, duração e o número das faixas do CD (nos casos onde esse está presente), eu sempre utilizo a cópia do texto para me guiar durante a elaboração e/ou realização do espetáculo. Realizo este procedimento em função de ser na cópia do texto que estão as informações detalhadas para a execução da composição (ao vivo ou através do CD), como o volume das composições, o local preciso da entrada e saída da cada composição (uma fala, um gesto, um movimento de luz, etc.), detalhes como a indicação de fade-in/fade-out, crescendo/diminuendo, interrupção/retomada, sobreposição de CD’s,etc.. Por vezes a cópia do texto contém também anotações realizadas durante o processo de elaboração teatral, como observações sobre as orientações dos encenadores, rascunhos de idéias, etc..