Brukernes opplevelser før Frisklivssentralen:

11.1 A composição dramático-musical (ou música teatral, ou teatro de música)

Ao analisar o panorama da atividade musical dos anos cinquenta aos setenta, o britânico Paul Griffiths fez observações que confirmam a previsão do encenador Bertolt Brecht a respeito da música de vanguarda:

Nos anos 50, os compositores haviam concentrado seus esforços em três direções principais: extensão do serialismo, desenvolvimento dos meios eletrônicos e introdução do acaso. As prioridades eram a exploração dos materiais da música, a elaboração de uma “linguagem” musical, a sistemática e a filosofia da composição. Em vista destes interesses objetivos, era natural que os compositores se mostrassem pouco propensos a abordar gêneros bastardos como ópera e balé, nos quais os problemas puramente musicais necessariamente passam a segundo plano. Os que efetivamente compuseram para o teatro – Britten, Tippett e Hans Werner Henze (1926), por exemplo – não estavam entre os campeões da “vanguarda”. Na década seguinte, entretanto, inverteu-se a situação, a tal ponto, que por volta de 1970 raros eram os compositores de vanguarda que não introduziam elementos teatrais em sua música. Alguns podem ter visto na música de teatro a oportunidade de estabelecer com o público uma relação mais estreita que a existente nos anos 50, quando as declarações e ensaios teóricos de muitos compositores, senão mesmo suas obras, pareciam concebidos para desencorajar plateias. 36

Desta forma, dentro de um curto espaço de tempo eclodiu a chamada composição dramático-musical (conhecida também por música teatral, ou mesmo teatro de música). Fruto de certo esgotamento da exploração dos elementos sonoros por parte de alguns compositores, ela apresentou um abordagem diferente da relação música e teatro, a qual partiu do ponto de vista do universo musical.

Consequentemente, os experimentos deste teatro de música percorreram o percurso inverso do que havia sido verificado anteriormente no universo teatral: ao invés de tentar enxergar a musicalidade nos aspectos da realização teatral, eles buscaram enxergar a teatralidade nos aspectos da realização musical.

11.1.1 Luciano Berio

35 _Idem.

Marcello Amalfi - “A relação criativa entre o compositor e o encenador”

Um dos músicos que primeiro ganhou destaque com este tipo de composição foi o italiano Luciano Berio (1925-2003). Apesar de estar associado a experiências de serialismo integral propostas por Pierre Boulez (1925) e Stockhausen (928-2007) no início da década de 1950, ele cultivou também um apreço por composições vocais com técnicas não convencionais, o que fica claro no início da década de 1960, em duas de suas composições:

Em Epifanie ele recorre a diferentes estilos para musicar textos de Joyce, Proust, Brecht e outros escritores, ao passo que em Circles demonstra que o canto pode fundir-se com os sons instrumentais e imitá-los, produzindo equivalentes musicais para a música das palavras e a desintegração sintática da poesia de E. E. Cummings.

Circles pode ser considerada a primeira obra teatral importante de Berio, pois o

caráter circular de sua forma é posto em evidência pela movimentação da intérprete no palco. Ela abriu caminho para uma peça declaradamente dramática, Passagio (1963), na qual – como na Intolleranza de Nono – o personagem central é acossado pelo coro, embora seja aqui uma mulher, e o tema, a degradação do indivíduo condicionado pela sociedade materialista. Seguiram-se um oratório cênico sobre a questão racial (Traces, 1964) e outra obra dramática de crítica ao capitalismo (Laborintus II, 1965), colagem de textos e música em torno de versos de Dante. Esta última é um exemplo da nova forma de composição dramático-musical surgida em meados da década de 60, frequentemente com o nome de “teatro de música”, e na qual música, texto e expressão cênica integram-se de uma forma prenunciada nas pequenas obras dramáticas de Stravinski e no Pierrot Lunaire. 37

11.1.2 Mauricio Kagel

A procura pela teatralidade da realização musical é uma característica marcante na relevante obra do compositor o argentino Mauricio Kagel (1931-2008), que teve especial cuidado com o aspecto da performance em suas criações:

A execução de suas obras requer técnicas insólitas, gritantes deformações de interpretação, o uso de instrumentos incomuns e assim por diante, sempre visando efeitos não só musicais, mas visuais e dramáticos. Sur Scène é uma tresloucada charada com fala, canto, mímica e música; Pas de Cinq limita-se a anotar movimentos de cinco atores num palco, sem qualquer outro som; Match é um jogo de tênis musical para violoncelistas, com um percursionista no papel de juiz; e em

Unter Strom (Sob pressão) três solistas fazem música com aparelhos domésticos. 38

11.1.3 John Cage

Ao analisarmos o panorama das incursões dramático-musicais, identificaremos um compositor em especial que contribuiu muito para a ampliação da relação música e teatro ao ponto de tornar tênue a sua distinção, o norte americano John Cage (1912-1992):

37 _{Idem, p.172-173.} 38 _{Idem, p.174.}

Marcello Amalfi - “A relação criativa entre o compositor e o encenador”

O envolvimento de Cage com novas formas teatrais começou com os Happenings de que participou no verão de 1952, prosseguindo com uma série de obras “indeterminadas quanto à execução”. Em vez de compor com base no acaso, ele agora tentava deixar em suspenso o maior número possível de elementos, até o momento da execução. “Procuro manter minha curiosidade e minha consciência abertas ao que está acontecendo”, explicou, e “dispor do material musical de maneira a não ter a menor ideia do que poderá acontecer”. Os resultados dessa atitude aparecem na série de Variations (1958-1968): a anotação é extremamente enigmática, ou inexistente, consistindo as indicações de Variations V tão só de descrições de execuções anteriores. Uma destas compreendia dança, cinema, imagens de televisão, efeitos de iluminação e cenários ao mesmo tempo que sons, e estes espetáculos de “meios múltiplos” tornaram-se comuns no final dos anos 60 e início dos 70, sobretudo nos Estados Unidos e na Alemanha. Em Musicircus (1967), o próprio Cage limita-se a oferecer a artistas de diferentes campos e tradições a oportunidade de participar de um evento absolutamente desestruturado. 39

11.2 A composição dramático-musical e a visualidade da música na atualidade

A composição dramático-musical ilustra um redirecionamento de seus compositores para o aspecto visual da realização musical, e ganha importância ao dialogar com outras iniciativas neste sentido. Entretanto, é interessante observar que este conceito, que trata de uma composição conectada profundamente a elementos teatrais (sobretudo durante a sua execução para o público) pode, em nosso entendimento, ser igualmente estendido para o universo da chamada música pop. Especialmente porque ele atravessa um período onde a revalorização da teatralidade da execução musical, incentivada pela indústria do entretenimento, surgia com muita força em todo o mundo, ou seja, a partir da década de 1950.

Não apoiamos nossa análise apenas na constatação do aumento da produção de álbuns inspirados em literatura (o que pode ser facilmente interpretado como uma transposição), tão pouco na constatação de que as apresentações musicais pop passaram a exibir cada vez mais elementos fortemente ligados a atividades teatrais como cenários, desenhos de luz, figurinos, coreografias e números de dança, além de empregarem profissionais como o diretor cênico e o roteirista.

Estamos considerando principalmente o processo criativo e de elaboração desta música pop que, tal qual a composição dramático-musical, trouxe uma revalorização da visualidade musical através da teatralidade de sua apresentação. Artistas como The Beatles (com a Srgt. Peppers lonelly Heart’s Club Band), David Bowie (com Ziggy Stardust e, mais tarde com Thin White Duke) e Alice Cooper (cuja apresentações recebem o nome de “teatro de terror”)

Marcello Amalfi - “A relação criativa entre o compositor e o encenador”

passaram, em determinados momentos de suas carreiras, a incorporar nas apresentações personagens que são indissociáveis de sua produção musical no período.

Naturalmente, com esta colocação não estamos propondo uma equiparação absurda, como por exemplo, colocar em um mesmo lugar Mauricio Kagel e David Bowie. Enxergamos a distância entre os dois como clara e cristalina. Mas entendemos que há pontos onde suas práticas se tocam, especialmente em função da presença fundamental de elementos que estão para além dos fenômenos de natureza sonora nas composições musicais de ambos.

Se a revalorização da visualidade na performance musical ganhou grande fôlego na era da televisão, ele foi impulsionada ainda mais com a chegada do vídeo-clip, e posteriormente a dos vídeos na internet. Mesmo gravadas, a visualidade destas performances passou a ser um elemento importante para o sucesso ou fracasso das composições e dos artistas.

Por outro lado, devemos observar também que esta revalorização da visualidade da realização musical não está restrita à industria da música pop. Atinge igualmente gêneros musicais essencialmente teatrais como a ópera, o teatro musical e seus congêneres. Se houve momentos onde apenas os predicados musicais de uma apresentação eram suficientes para determinar a qualidade e o sucesso de uma montagem, verificamos que atualmente o seu aspecto visual também é determinante neste sentido.

As mudanças decorrentes da revalorização da visualidade e da teatralidade vêm contribuindo para que as fronteiras entre a apresentação musical e a apresentação teatral se tornem cada vez mais tênues nos dias atuais. Consequentemente, verificamos um aumento no trânsito de artistas entre os dois universos. Não apenas cantores e atores, mas também cenógrafos, figurinistas, iluminadores, etc. têm feito uma ponte que encurta cada vez mais a distância entre a música e o teatro.

Naturalmente, compositores e encenadores também tomam parte neste fluxo, o que reflete diretamente na sua capacidade em dialogar dentro da linguagem do seu parceiro artístico durante a elaboração dos espetáculos teatrais.