“A poesia revela este mundo” (PAZ, 2012, p. 21). Embora obviamente, em perspectiva transcendente, poder-se-ia arriscar que talvez a revelação da poesia extrapole o horizonte do mundo, o presente trabalho não se encaminhará por esta vereda. Dado tudo o que se disse até então, percebe-se que, mesmo para uma poética marcada pela cosmovisão cristã, o poema fala mesmo do homem e do mundo que se pode ver e ouvir no cotidiano. Fala dele, mas propõe uma releitura do homem e do mundo. O olhar poético transfigura a realidade dada.
A natureza desta transfiguração, contudo, está relacionada, sob uma “perspectiva cristã” (MARÍAS, 2000, p. 14), com a revelação central da fé, que é a manifestação de Deus na carne. Uma interpretação cristã do mundo e do homem coloca, portanto, Jesus Cristo como o centro de todas as coisas. Cabe ressaltar, contudo, que essa é uma perspectiva necessária se há o desejo de compreender a poética de Adélia Prado. No mais, trata-se de uma entre muitas leituras possíveis para o fenômeno poético, leituras tantas quanto possibilita a liberdade do homem. Em entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira, Adélia Prado (2000, p. 24) explica o que compreende ser a natureza da revelação poética:
As palavras me servem na medida em que dão carne a uma experiência anterior. Eu só posso escrever porque existe essa experiência anterior. Eu só posso cutucar um pouquinho em alguma palavra e ela me despertar a coisa, mas essa coisa que a poesia desperta é que é o grande mistério. Para mim, é o corpo de Cristo; ela é uma encarnação da divindade, é um experimento do divino. E o máximo desse experimento é um Deus que tem carne, que no caso é Jesus. É o máximo de poesia possível.
Há, em Adélia Prado, uma fusão da revelação religiosa e da revelação poética. A poesia extrapola o texto e penetra na vida. Embora ela proponha uma ideia de anterioridade da experiência poética em relação ao poema, essa experiência só é possível ser poética porque se expressa sob a forma do poema. Agora, ao tratar da encarnação, Adélia cria uma analogia entre o ato da encarnação religiosa e o processo poético no qual a palavra torna-se a coisa. Ela denomina isso uma “unidade consubstancial” (2000, p. 24), também inspirada em uma terminologia religiosa para tratar tanto da divindade e da humanidade em Cristo quanto da relação entre o pão e o vinho e a carne e o sangue deste. Com George Steiner (2003) viu-se que essa discussão teológica afetou a compreensão do alcance da palavra e do poder da analogia em tornar presente o ausente.
Essa perspectiva da relação entre a palavra e o mundo, como já se viu também, sofreu desde o século XIX, um forte abalo. Paz (2012, p. 44) adverte que
a reunião – da palavra com a coisa, do nome com o nomeado, exige uma prévia reconciliação do homem consigo mesmo e com o mundo. Enquanto não se der essa mudança, o poema continuará sendo um dos poucos recursos do homem para ir, adiante de si mesmo, ao encontro do que profunda e originalmente é.
Sendo assim, a palavra poética e a palavra religiosa – numa visão conciliadora, que não é a de Octavio Paz – são aquelas capazes de reconciliar o homem consigo mesmo e com o mundo, ao menos enquanto este estiver sob os efeitos produzidos pelo texto poético. É o que se viu na exposição de Michel Henry sobre o sentido da encarnação.
O poema “Festa do corpo de Deus”, de Adélia Prado (1991, p. 279), mostra essa revelação/reconciliação. Leia-se:
Como um tumor maduro a poesia pulsa dolorosa,
anunciando a paixão: "Ó crux ave, spes única Ó passiones tempore".
Jesus tem um par de nádegas! Mais que Javé na montanha esta revelação me prostra. Ó mistério, mistério, suspenso no madeiro o corpo humano de Deus. É próprio do sexo o ar
que nos faunos velhos surpreendo, em crianças supostamente pervertidas e a que chamam dissoluto.
Nisto consiste o crime,
em fotografar uma mulher gozando e dizer: eis a face do pecado. Por séculos e séculos
os demônios porfiaram
em nos cegar com este embuste. E teu corpo na cruz, suspenso. E teu corpo na cruz, sem panos: olha para mim. Eu te adoro, ó salvador meu que apaixonadamente me revelas a inocência da carne.
Expondo-te como um fruto nesta árvore de execração o que diz é amor,
amor do corpo, amor.
Os primeiros versos aproximam poesia e tumor a partir de uma comparação. Esta imagem evoca a poesia em sua materialidade. O adjetivo “dolorosa” propõe a poesia como algo concreto e sensível. Não se trata de uma poesia desencarnada. Aproximar poesia e tumor ressalta a ideia da inutilidade do texto poético e sugere o poema como uma excrescência, algo que, como diz Steiner (1993, p. 140), poderia “muito bem não ser”. Associando-a à Paixão de Cristo, somente se enfatiza o absurdo, que é o poema afrontando toda a lógica. O poema, como o Cristo, está imerso no tempo e sujeito à contingência e à finitude. Trata-se aqui, no primeiro caso, de assumir a carne da palavra e, no segundo, de assumir a carne do homem, com as implicações que isso acarreta. No caso do poema, recorda-se a observação de Valéry (2011, p. 202): “Um poema sobre o papel nada mais é do que uma escrita submetida a tudo o que se pode fazer de uma escrita.” Esta é a similaridade entre o “poema no papel” e o Cristo na Cruz. Ambos estão marcados pela profunda gratuidade advinda do fato de simplesmente poder não ser.
Tal possibilidade só aumenta o espanto diante do fato de estar-aí. No mesmo comentário, Valéry afirma (2011, p. 202):
Um poema é um discurso que exige e que provoca uma ligação contínua entre a voz que existe e a voz que vem e que deve vir. E essa voz deve ser tal que se imponha e excite o estado afetivo do qual o texto seja a única expressão verbal. Eliminem a voz e a voz que é necessária, tudo se torna arbitrário. O poema transforma-se em uma sequência de sinais que só estão ligados por estarem materialmente traçados uns depois dos outros.
Essa relação entre poesia e paixão ressalta ainda que o poema é sobretudo ação. “É a execução do poema que é o poema" (VALÉRY, 2011, p. 202). Cabe pensar se essa ação do poema coloca em curso a excitação de um estado afetivo ou propriamente uma experiência, que tipo de experiência ela incita?
No poema “Festa do corpo de Deus”, após a aproximação entre poema e tumor, o sujeito lírico faz uma afirmação que pode surpreender tanto um cristão piedoso quanto um não cristão que tenha um juízo do cristianismo como religião que recusa ou esconde a carne. Ao afirmar: “Jesus tem um par de nádegas!”, o sujeito lírico conduz o olhar para a realidade do Cristo, não um ser translúcido e etéreo, mas um ser propriamente humano, com um corpo de carne exposto às condições do tempo e do espaço. Ao menos é isso que se vê na evocação do Cristo Crucificado. Sob essa constatação, o sujeito lírico comenta “Mais que Javé na montanha, / esta revelação me prostra”. A imagem do deus hebreu na montanha é uma clássica “hierofania”, como bem lembra Eliade (2010), capaz de provocar aquele “sentimento de pavor” de que fala Rudolf Otto (apud ELIADE, 2010, p. 16). Contudo, não é isso que choca o sujeito lírico. O que atinge a sensibilidade dele é a revelação de que Cristo, segunda pessoa da trindade cristã, um deus que habita em lugar inacessível, totalmente transcendente, manifesta-se inteiramente como homem. Diante dessa epifania imanente, do “corpo humano de Deus”, o sujeito lírico só pode concluir que se trata de um “mistério”. As imagens dos “faunos velhos” e das “crianças supostamente pervertidas” apenas sugerem o escândalo da imagem do Cristo na cruz, em tudo visivelmente semelhante a um homem imerso em contingência e finitude. O pecado é, então, conclui o sujeito lírico, antes o olhar enviesado por uma compreensão dualista do mundo (“fotografar”) que propriamente essa unidade indissolúvel entre corpo e alma presente na imagem da “mulher gozando”. Cabe
notar nesta última imagem a estreita relação entre prazer sexual e êxtase. Tanto Santa Teresa quanto São João da Cruz, ao comentar as experiências de êxtase, descrevem-nas com sinais muito similares aos do orgasmo. Dessa forma, demonstram a íntima ligação existente entre corpo e alma, matéria e espírito. Em contraposição ao “embuste” dos “demônios” está o que se convencionou chamar “escândalo da cruz”, a imagem de um Deus “sem panos” e “suspenso”, impotente diante da morte. A conclusão do sujeito lírico é a de que este só pode ser o “salvador” a revelar o que os sistemas de pensamento religiosos ou laicos até então refutavam: “a inocência da carne”. A imagem derradeira do “fruto”, no entanto, sugere que este estado de morte e humilhação conduz a um resultado que culmina numa espécie de metanoia. Este “fruto” possibilita a abertura à manifestação de uma verdade, que é o amor, ou seja, a possibilidade de, na carne, haver uma espécie de transcendência, de movimento em direção ao outro.
A resposta são duas. Como o discurso profético que não contém somente um anúncio, mas também uma denúncia, o tipo de experiência que a poesia incita é de duas ordens parecidas. Primeiramente, ela incita o reconhecimento de que nela se rompe a arbitrariedade que prevê um signo dual, dividido em um conceito e um sinal gráfico-sonoro. A palavra explorada enquanto coisa – som e traço – incorpora em si o sentido, possibilitando uma experiência que se pode chamar de “integralidade” ou “inteireza”: uma experiência do todo é dada àquele que se abre ao texto poético. Experiência essa que implica um movimento em direção ao outro, comunicativo, e, portanto, um sentido. Em segundo lugar, a experiência incitada pela poesia também expõe a arbitrariedade de todos os usos da palavra fora do estado poético. Dizer “Jesus tem um par de nádegas!” é a mesma coisa que dizer, no nível do discurso, que a palavra não é mais que um conjunto de riscos numa folha ou uma sequência de vibrações motivadas do ar numa boca e num ouvido. Nesse ponto há até uma aproximação com as teorias linguísticas ou sociológicas do século XX, pois crer numa visão cratiliana da palavra é um “embuste” daqueles que a desejam instrumentalizar. A palavra enquanto materialidade é “inocente”. Apagar o traço que a liga a um sujeito enunciador em condições muito precisas é o que constitui o “crime” de atribuir à palavra o sentido que está na relação entre esta e suas condições de enunciação. Conclui-se com Paz (2012, p. 124) que “não é possível
dissociar o poema da sua pretensão de mudar o homem sem correr o risco de transformá-lo numa forma inofensiva de literatura”.
Daí que a poesia, pensada enquanto revelação/manifestação, possibilita ao homem um conhecimento de si, do mundo e da constituição de ambos enquanto discursos, mas um discurso entrelaçado à vida, um logos feito carne. Essa revelação propõe, portanto, uma reconciliação do homem consigo mesmo e uma libertação do homem das cadeias de um pensamento dualista. Aludindo a Agostinho, lê-se no Livro da Vida o Livro Sagrado. Parece haver aqui algo próximo daquela doutrina das correspondências sugerida por Baudelaire. No entanto, Paz (2013) flagra nesta leitura do mundo a existência de um oco. Essa correspondência carece, portanto, de uma garantia. Diante dessa ausência que ocupa o centro da correspondência entre palavra e mundo, ou entre matéria e espírito, simplesmente não há a possibilidade de qualquer transcendência. Sob a perspectiva de uma poética da encarnação, no entanto, esse oco é aparente. Embora esteja evidente na constatação da arbitrariedade da linguagem, o poema o subverte. O texto poético é, portanto, uma exceção. Mas uma exceção que se funda na reconciliação entre matéria e espírito – entre palavra e ideia – realizada por meio da encarnação.
Esse ponto, obviamente, traz à tona uma divergência da poética adeliana com relação à poética moderna. Para Mallarmé, por exemplo, não há um princípio, o poema é um resultado. Para Adélia Prado ou qualquer outro poeta cristão, o princípio é sempre divino. Toda poesia vem de Deus, como ela gosta de afirmar. Mas não do divino pensado como transcendência absoluta, e sim do Deus encarnado, que se revela na carne e, no caso da poesia, na carne das palavras.
Pensar na palavra enquanto carne, entretanto, conduz a considerar o que significa ser carne. Segundo o Dicionário do Corpo (MARZANO, 2012, p. 202-203), carne e corpo são conceitos relacionados, porém diferentes. O corpo “designa algo do mundo, seja no sentido físico, seja no sentido biológico”, o que poderia ser compreendido como um objeto, já a carne “designa uma condição”. Nesse sentido, se pensarmos na condição humana, o corpo referir-se-ia à materialidade dessa condição, já a carne designaria um “sujeito vivo encarnado”. Assim, a poeta não diz que o poema é somente o corpo da experiência, uma espécie de composição organizada graficamente no papel e/ou sonoramente em sua enunciação que
versaria sobre uma determinada experiência vivida por aquele que a compõe. Ao dizer que o poema é a “carne da experiência”, sugere que, além de um corpo gráfico-sonoro, o poema é a reunião das condições que possibilitam à experiência do sujeito poético encarnar-se sob a forma de imagens e subsistir ao tempo e ao espaço em que elas foram geradas, conferindo um sentido à experiência.
Não se trata, todavia, de um único sentido – talvez aquele sentido inexorável que condiciona a experiência do mundo moderno sempre adiante, constantemente em frente e estranho a si mesmo –, mas um sentido que, resistindo ao tempo e ao espaço, permite a simultaneidade das experiências diversas do mundo e sua sobrevivência à força da mudança. O isto e o aquilo torna-se possível. O poema, seria nessa concepção, uma espécie de Aleph, para recordar o conto de Borges. É como se o Anjo de Klee, identificado por Walter Benjamin com o Anjo da História, pudesse resistir ao fluxo que o empurra e se deter “para acordar os mortos e juntar os fragmentos” (BENJAMIN, 1986, p. 226).
No caso do projeto poético adeliano, essa potencialidade da palavra é exatamente o que é necessário para poder salvar o sujeito e sua experiência do mundo frente ao avanço e à erosão da modernidade. Agora, só pode ser bem- sucedido esse esforço se a palavra puder ser, mais que corpo, carne. A palavra morta da prosa – aquela transparente, referente e útil – não pode reter em si a força necessária para o empreendimento que aqui se discute. Somente uma palavra viva, encarnada e despida de fins utilitários é capaz tanto de deter os sentidos daquele que experimenta – vê e ouve – quanto de possibilitar a ressignificação do mundo, mesmo sua reordenação sob o sentido poético. A palavra poética seria, então, não puramente opaca, mas capaz de refratar o olhar do homem e fazê-lo ver o que estava oculto num mundo onde o sentido está ausente ou escondido. Considerado isso, a possibilidade de a poesia salvar a experiência humana do mundo está relacionada com a possibilidade de a palavra dizer o mundo e aquilo que nele é indizível.
Tal possibilidade se concretiza no discurso poético quando as palavras alcançam o que o crítico Leo Spitzer (2003, p. 39) chama “sentido-além-do-sentido”, adquirido a partir dos “recursos prosódicos” operados pelo poeta. Partindo do protesto do poeta Karl Shapiro, cujo objetivo era combater a excessiva
racionalização dos estudos referentes à poesia, Spitzer enuncia sua própria concepção de poesia enquanto uma espécie de ordenamento da linguagem realizado pelo poeta. Shapiro (apud SPITZER, 2003, p. 35-36) defendia que “o poema é uma construção literária composta de ‘não-palavras’ que, tomando distância do sentido, alcançam por meio da prosódia um sentido-além-do sentido”. Entende-se, nesse caso, prosódia como ritmo, associação poética e figuras de linguagem. Spitzer (2003, p. 37-39) considera tal concepção de poesia uma forma de resistência à racionalização do fenômeno poético, mas pondera que a linguagem “é um sistema simultaneamente racional e irracional” e defende que, em vez de “não-palavras”, o poema é composto de “palavras que se transfiguram por obra daquilo que Saphiro chama de ‘prosódia’”. Assim, ele sugere que a poesia “consiste em palavras, cujo sentido é preservado e que, pela magia do trabalho prosódico do poeta, alcançam um “sentido-além-do-sentido”.
Contudo, o que seria essa “ligação contínua ou conservada entre um ritmo e uma sintaxe” (VALÉRY, 2011, p. 207) e que resulta no que Spitzer (2003) denomina transfiguração das palavras? Como compreender em que medida essa linguagem poética se constitui em carne do “maravilhoso”, um atributo valeryano para a poesia, ou – por que não – carne do mistério, compreendido como uma espécie de descontinuidade entre a linguagem comum e a linguagem poética? O poema “No Meio da Noite”, do livro de Adélia Prado (2006, p. 15), Bagagem, contribui para tal reflexão. O texto poético diz:
1 Acordei meu bem pra lhe contar meu sonho: 2 sem apoio de mesa ou jarro eram
3 as buganvílias brancas destacadas de um escuro. 4 Não fosforesciam, nem cheiravam, nem eram alvas 5 Eram brancas no ramo, brancas de leite grosso.
6 No quarto escuro, a única visível coisa, o próprio ato de ver. 7 Como se sente o gosto da comida eu senti o que falavam: 8 ‘A ressurreição já está sendo urdida, os tubérculos
9 da alegria estão inchando úmidos, vão brotar sinos’. 10 Doía como um prazer.
11 Vendo que eu não mentia ele falou
12 as mulheres são complicadas. Homem é tão singelo. 13 Eu sou singelo. Fica singela também.
14 Respondi que queria ser singela e na mesma hora, 15 singela, singela, comecei a repetir singela.
16 A palavra destacou-se novíssima
17 como as buganvílias do sonho. Me atropelou. 18 O que foi? – ele disse.
20 Como nenhum de nós podia ir mais além, 21 solucei alto e fui chorando, chorando, 22 até ficar singela e dormir de novo.
Pode-se dividir o texto em duas partes: durante a primeira parte, o eu- lírico desperta e conta o sonho que acabara de ter; já na segunda, há um diálogo entre o eu-lírico feminino e o seu interlocutor (no caso o amado, “meu bem”) em que ambos discutem a diferença referente aos seus respectivos caracteres, marcada pela antinomia singeleza–complexidade e fundamentada na distinção entre gêneros, finalizando pela volta do sujeito lírico ao estado de sono.
Ao contar o sonho, o sujeito lírico se centra na visão das “buganvílias brancas” que, “sem apoio de mesa ou jarro”, como que pairam destacando-se “de um escuro”. Apesar de afirmar do que se trata a imagem do sonho, o sujeito lírico esforça-se para, nos versos 4 e 5, destituir o objeto de todas as características que poderiam confirmá-lo como “buganvílias brancas”. Ao dizer que “não fosforesciam, nem cheiravam, nem eram alvas”, são encadeadas uma série de orações negativas que anulam todas as características que constituem as buganvílias: elas não se destacam por alguma espécie de brilho (“fosforesciam”), não possuem qualquer cheiro característico de flores, nem mesmo são alvas, ou seja, há inclusive a negação da própria cor que, a princípio, é afirmada pelo sujeito lírico. A imagem só se destaca pelo contraste com o fundo escuro que fora descrito, uma vez que no 5º verso, ele também nega que haja distinção entre ramo e flor, usando o termo “brancas” no verso citado somente para negar o verde esperado para os ramos da planta. A única característica enfatizada na imagem é sua materialidade, que pode ser verificada no símile “brancas de leite grosso”, onde o último adjetivo confere concretude ao que, nesta altura do poema, se constitui uma mancha em contraste com “um escuro”.
Entende-se que há aqui um processo de esvaziamento do sentido primeiro da palavra “buganvílias”, que tem seus traços semânticos negados com o objetivo de retratar a essência da visão. De certa forma, a planta é um dado da memória do sujeito lírico que mais se aproxima da imagem que é mostrada a ele – “a única visível coisa” – uma vez que a experiência onírica que é relatada torna-se de difícil compreensão aos olhos do poeta.
Dá-se continuidade à enunciação do sonho por meio de uma oração comparativa: ele sente o que as buganvílias “falavam como se sente o gosto de comida”. A visão ganha uma voz. Há então um efeito sinestésico que torna as palavras ditas palatáveis, como se o som pudesse ser tocado e saboreado. Os efeitos sensoriais se confundem e sugerem a materialidade essencial do que está sendo vivido pelo sujeito. O que é dito se explicita nos versos 8 e 9 e confere à imagem um novo sentido que não é aquele já negado e referente à realidade conhecida. O enunciado trata de um devir, de algo que ainda não aconteceu, mas que está presente naquilo que o eu-lírico chama “buganvílias”: a ressurreição. Ao se referir a esta realidade de caráter transcendente, o sujeito lírico o faz com imagens de materialidade, diga-se, telúrica, o que se manifesta por meio da entidade que se apresenta ao poeta e que diz em tom profético que “a ressurreição já está sendo