Segundo Unamuno (2013, p. 70), “essa descoberta, a imortalidade, preparada pelos processos religiosos judaico e helênico, constituiu-se no especificamente cristão”. Como ele explica:
Em torno do dogma, da experiência íntima paulina, da ressurreição e imortalidade do Cristo, garantia da ressurreição e imortalidade de cada crente, formou-se toda a cristologia. O Deus homem, o Verbo encarnado, foi para que o homem, a seu modo, se tornasse Deus, ou seja, imortal (UNAMUNO, 2013, p. 71).
A ressurreição, condição necessária do acesso do homem à imortalidade cristã, é, entretanto, como prevê Julián Marías (2000, p. 69), “racionalmente inacessível” e, sendo “núcleo essencial do cristianismo”, coloca-o numa situação sempre incômoda frente ao racionalismo.
Portanto, um passo em direção ao território da imortalidade e já se está fora das cercanias da razão. Como Steiner (2013, p. 274-275)afirma:
Só duas experiências permitem que os seres humanos participem da ficção verdadeira, da metáfora real da eternidade e libertação da injunção devastadora do tempo biológico e histórico, isto é, da morte. Uma experiência é a crença religiosa genuína, para todos capazes de senti-la. Outra é a da estética. É a produção e a recepção de obras de arte, no sentido mais amplo, que nos possibilitam partilhar da experiência da duração do tempo sem limites. Sem as artes, a mente humana se ergueria inerme diante da extinção pessoal (essa nudez é a base da lógica, da loucura e do desespero). Juntamente com a fé religiosa na transcendência e, muitas vezes, em certa relação com ela, é a poiesis que autoriza o desvario da esperança. O próprio Steiner (1993, p. 130) ressalta que não há obra que possa nos familiarizar com a morte, mas é “no horizonte da arte” que se vislumbra “a metáfora
da ressurreição”. Na verdadeira arte, a obra resiste à morte do artista porque a afirmação vital, a vida, foi engendrada nas formas estéticas.
Não podemos imaginar o ser, e imaginar é, imediatamente, um movimento semântico, sem a abertura discursiva, sem a potencialidade de questionarmos até mesmo a morte. Acima do nível vegetativo rudimentar, as nossas vidas dependem da nossa capacidade de falar a esperança, de confiar a condições hipotéticas e aos tempos futuros os nossos sonhos activos de mudança, de progresso, de libertação. Para tais sonhos, a ideia de ressurreição, que ocupa tanto no mito como na religião um lugar central, constitui um reforço gramatical natural (STEINER, 1993, p. 60).
Na relação que Steiner estabelece entre as artes e a morte, coloca-se a poesia como possibilidade de resistência à contingência e à finitude, uma resistência que, na sua capacidade de engendrar mundos outros, abre ao homem sobretudo a viabilização da esperança. Nesse sentido, uma poética que vise a salvar o homem, como esta que se analisa na obra de Adélia Prado, configura-se igualmente como resistência ao tempo. A relação que se estabelece entre o fazer poético e a ressurreição é uma negação do fracionamento do tempo biológico e histórico. Em “O reino do céu”, o sujeito lírico diz:
Eu quero depois, quando viver de novo, a ressurreição e a vida escamoteando
o tempo dividido, eu quero o tempo inteiro (PRADO, 1991, p. 124). Há uma identificação entre arte e religião na poética adeliana cujo ponto de intersecção é exatamente o escamoteamento do “tempo dividido”. Para Adélia Prado, a experiência é uma e a mesma, e o que cria as condições dessa possibilidade de “tempo inteiro” é o absolutamente Outro, o que ela chama “Deus anacrônico” (PRADO, 1991, p. 214), aquele que tornou possível a ressurreição: “Era a pessoa mais infeliz do universo se não tivesse ressurreição da carne” (PRADO, 1999, p. 65).
Esse é outro ponto importantíssimo: como a imagem da ressurreição, se apresenta ao cristianismo e à poética adeliana. Trata-se sempre de fazer acompanhar a palavra “ressurreição” do vocábulo “carne”. Pode parecer uma redundância, mas o objetivo é enfatizar o caráter real da ressurreição. Como se viu no capítulo anterior, a carne, mais que o corpo, designa toda a condição humana. Não se trata, pois, de salvar a alma do homem, mas de salvar toda a realidade
humana, aquele cosmos estritamente impregnado de sentido pela humanidade. É digamos, uma salvação, antes de tudo, semântica.
Tal salvação implica, necessariamente, uma transformação do homem e do mundo a partir do fazer poético. Aquela ressignificação de que se falou mediante a transfiguração das palavras num reordenamento prosódico alcança agora a possibilidade de não só revelar o “sentido-além-do-sentido” presente no homem e no mundo, mas também fazê-lo ad infinitum. Um poema, nessa perspectiva, teria então a função de ressuscitar o sentido tantas vezes quantas for lido. Abre-se, portanto, ao isto e aquilo. O mundo e o homem continua sendo contingente e finito, mas nele se vislumbra, por meio do poema, o infinito e o absoluto. Sob esse viés, a poesia assume a temporalidade, mas a transforma e a coloca em perspectiva com a atemporalidade. Estabelecendo um paralelo com a doxa da ressurreição, Famereé (2009, p. 29) declara: “A ressurreição não é de maneira nenhuma abandono, mas sim transformação da corporeidade: a nossa corporeidade atual é renovada, recriada, porém sem deixar de ser ela mesma”.
A palavra adquire, então, o poder de lançar criador e leitor num estado que, sendo vivenciado no tempo, proporciona uma experiência de atemporalidade. Talvez essa vivência esteja muito próxima dos relatos que os místicos fazem de suas experiências de êxtase. Sem dúvida, percebe-se um caráter paradoxal nesta experiência, e talvez isso seja uma característica própria da linguagem poética.
“Qualquer coisa é a casa da poesia” (1999, p. 144). Este é o subtítulo dado a uma das seções de poemas do livro Coração Disparado. Nesse subtítulo, Adélia Prado talvez queira sinalizar duas características regentes de sua poética. Primeiramente, a presença das coisas mais cotidianas e banais em sua poesia, característica sempre referida pela crítica. Em segundo lugar, a ideia de que por trás da aparência das coisas sempre está presente um poder engendrador de origem misteriosa e que ela, em sua experiência de poeta, chama “poesia”. Esse elemento é eminentemente recriador e está associado ao motivo da ressurreição. A fim de se perceber tal presença, leia o poema “Campo-Santo”, que compõe a referida seção desse livro:
1 Na minha terra
3 Subo a rua Goiás, atrás de coisas miúdas, 4 um chinelo, uma travessa, uma bilha nova,
5 e à medida que subo, mais chego perto do campo 6 onde dormem sem sobressaltos
7 o pai, a mãe, a irmã, a menina que no segundo ano 8 se chamava Teresinha.
9 A grande tarefa é morrer. 10 Até lá rondo os muros
11 e em qualquer parte da cidade oriento-me 12 pela mão estendida do Cristo de mármore preto 13 do túmulo do coronel.
14 No cemitério é bom de passear. 15 A vida perde a estridência,
16 o mau gosto ampara-nos das dilacerações. 17 A gradinha de ferro defendendo o exíguo espaço, 18 onde mais exíguos os ossos se confinam,
19 ossos que andaram, apontaram e voltaram a cabeça 20 e sustentaram a língua e os olhos e fizeram o arcabouço 21 para a voz sob o sol: ‘santo remédio, erva-de-bicho, 22 dá na beira do rio’. O mistério não fulmina
23 porque a inscrição tem erros e no túmulo de Maria Antônia 24 – que morreu por mão do marido –
25 os pedidos maiores são de emprego. 26 Enegrecidas de chuva e velas, 27 adornadas de flores sobre as quais 28 sem preconceito as abelhas porfiam, 29 a vida e a morte são uma coisa só, 30 Se um galo cantar e for domingo, 31 será tanta a doçura que direi: 32 Vem cá, meu bem, me dá sua mão, 33 vamos dar um passeio,
34 vamos passar na casa de tia Zica 35 pra ver se Tiantônio melhorou. 36 Ressurgiremos. Por isso
37 o campo-santo é estrelado de cruzes. (PRADO, 1999b, p. 173)
O poema se divide em quatro partes. Na primeira, compreendida entre os versos 1 e 9,o sujeito lírico afirma sua familiaridade com a morte – “minha comadre” – e fundamenta-a narrando sua subida em busca de “coisas miúdas” – representantes do cotidiano – que acabam o aproximando do “campo”, palavra que finaliza o 5º verso e que, por isso, mantém em suspenso a natureza deste espaço ao mesmo tempo em que, determinada pelo artigo definido “o”, dá ao leitor a sensação de que não se trata de um lugar qualquer, mas de um território de natureza ainda não revelada. É “o campo”. No verso seguinte, descobrimos que esse campo é um cemitério onde “dormem sem sobressaltos” pessoas que não são necessariamente parentes do sujeito lírico, haja vista mais uma vez o uso do artigo definido em vez do pronome possessivo. São “o pai, a mãe, a irmã”, que podem ter uma relação de
parentesco com qualquer pessoa, sendo, de certa forma, uma metonímia do ser humano. Contudo, mesmo apontando para toda a espécie, os termos usados não deixam o leitor esquecer que se referem a pessoas que passaram por este mundo e que, por conseguinte, têm uma história e uma relação com outros homens. Isso é ratificado por “a menina que no segundo ano se chamava Teresinha”. Enfim, chega- se à conclusão de que “a grande tarefa é morrer”, tamanha é a significação deste momento, justamente porque dá fim a todos os outros, que têm um caráter rotineiro. Dessa forma, a subida da “rua Goiás” atrás de coisas miúdas e a descuidada aproximação do cemitério tornam-se uma metáfora da própria vida, já que também a vivemos atrás de coisas que passam, ambições, sentimentos, entre outros, sem nos dar conta de que em nossas trajetórias aproximamo-nos da morte, fim natural mas não aceito tão passivamente, pois tal aceitação constitui-se “a grande tarefa”.
A segunda, compreendida entre os versos 10 e 25, revela que diante da impossibilidade de antecipar a experiência da morte e de repeti-la em si, ao homem resta “rondar os muros” deste campo, sempre recordando a sua marcante presença na vida, o que é expresso no poema pela imagem da “mão do Cristo de mármore preto” que orienta o sujeito lírico, uma vez que é visível “em qualquer parte da cidade”, por excelência o espaço das vivências, o espaço vivido e relacionado com a vida moderna. O “cemitério” é o lugar onde, em vida, podemos mais nos aproximar da morte, pois é nele que vivenciamos a morte do outro, nosso semelhante. Tal lugar faz a vida perder “a estridência”, faz os vivos pararem e serem forçados a refletir sobre “o exíguo espaço” para onde todos estamos destinados e onde seremos “mais exíguos”. Essa imagem força o homem a constatar na polissemia desta palavra não somente aquilo a que se reduz – “ossos” –, como também “a escassez, a insuficiência, a precariedade” da própria vida, uma vez que os ossos vistos pelo sujeito lírico são os mesmos que experimentaram todas as vivências descritas nos versos 19 a 22 (“andaram”, “apontaram”, “voltaram a cabeça”, “sustentaram a língua e os olhos”). Contudo, apesar desta reflexão, a vida volta ao seu curso, mesmo que este tenha por fim a morte, o que é bem expresso pela imagem do “túmulo de Maria Antônia, onde os pedidos maiores são de emprego”.
Esta presença de vida e morte no mesmo espaço é expressa e resumida na imagem que se segue, compreendendo a terceira parte do poema, versos de 26 a 29. Vê-se então a vida e a morte “enegrecidas de chuva e velas, adornadas de
flores sobre as quais sem preconceito as abelhas porfiam”. Para o restante da natureza vida e morte são realidades que se dão juntas, e isso dá ao homem a intuição de que, ao viver, já se está morrendo. Isso acaba por tornar “vida e morte uma coisa só”.
No entanto, a última parte do poema prepara uma viravolta. Quando se expressa a conformidade com o fato de a morte ser natural, eis que se anuncia algo novo, representado pela imagem do “galo” que canta no “domingo”, de caráter apoteótico e que entusiasma o sujeito lírico e o faz dizer, como que num arrebatamento, o que consta dos versos 31 a 35, soando como convite a uma experiência bem diversa daquela que até então se havia expressado, ou antes, a visão das mesmas coisas, só que sob um novo prisma, que é apresentado nos dois últimos versos. A afirmação de que ressuscitamos está carregada da certeza expressa pelo verbo no futuro do presente, “ressurgiremos”, frase lacônica e que justamente por isso é tão impactante, marcando o ponto em que o poema é ressignificado. Tal assertiva, da mesma forma que no poema “No Meio da Noite”, tem caráter profético e revelatório, permitindo-nos uma nova leitura do texto, agora orientada pela existência da ressurreição e pela imagem epifânica que encerra o poema – “o campo-santo é estrelado de cruzes” – uma espécie de chave que impele o leitor a uma nova leitura.
No corpo do poema, o termo “campo-santo”, que dá título ao texto, é usado pela primeira vez no verso final, em vez de “cemitério” ou somente “campo”. O acréscimo da palavra “santo”, formando um substantivo composto, adjetiva o termo “campo” e o torna território do sagrado, conferindo-lhe um significado que estava velado desde o princípio, quando se referiu à primeira ocorrência da palavra citada. Este espaço está impregnado da eternidade, característica do sagrado; o verbo “ser” usado no presente do indicativo é categórico e lança a imagem fora do tempo, num eterno presente. Não se distancia muito da própria autodenominação de Deus no Êxodo, por exemplo, quando Javé se manifesta a Moisés e se apresenta como “Eu sou”.
O “campo-santo” é caracterizado como “estrelado de cruzes”. O que chama a atenção é que à imagem da cruz, ordinariamente usada para representar a morte, associa-se o particípio de “estrelar”, gerando uma antinomia que resume toda
a tensão morte-vida presente no poema. O signo da cruz e o da estrela, opostos na simbolização das datas de nascimento e morte de um indivíduo, são aproximados na sua forma, a saber, um cruzamento de duas ou mais retas. Há, no campo-santo, o encontro da vida e da morte, do céu e da terra, como representantes do sagrado e do profano, do humano e do divino. Contudo, é importante ressaltar que a balança pesa a favor da vida, justamente pela forma como se constrói a frase. Não se trata mais da visão anteriormente vista no poema, em que a morte, sendo inflexivelmente o fim da vida, torna-se seu único objetivo e certeza. Pelo contrário, “o campo-santo é estrelado de cruzes”. As cruzes não representam a morte, mas a vida, uma vez que se espalham no campo como estrelas, cujos traços semânticos de luz, brilho, calor opõem-se às trevas. Se meditarmos sobre o sentido da coisa “estrela”, veremos que é exatamente no momento em que ela morre que mais brilha. Nessa relação, esvazia-se o sentido ordinário da “cruz” para conferir-lhe um sentido além, já construído por meio de outros processos metafóricos durante o desenvolvimento do cristianismo, mas reconstruído no poema com novidade inusitada.
Dessa forma, a partir do último verso, o leitor sente-se convidado a voltar ao início do poema, a fim de lê-lo sob o prisma da ressurreição, entendida como superação da morte, procurando os indícios que permitem flagrar a presença desta visão transfigurada das coisas. Nessa perspectiva, nota-se primeiramente a expressão “dormem sem sobressaltos”, constante no sexto verso. Na primeira leitura, ele poderia ser compreendido como um eufemismo diante da ideia terrível da morte. Contudo, a partir da afirmação final do poema, compreende-se que o termo “dormir” é empregado como interstício entre uma vigília e outra, uma vez que a morte não é o fim, caracterizando somente uma longa espera que, ressignificada pela esperança, justifica o termo “sem sobressaltos”, haja vista a convicção da ressurreição.
Nesse sentido, “a grande tarefa é morrer”. Não porque este seja o fim inflexível de todo homem, mas porque é diante da morte que se dá o desafio da fé no ressurgimento. Ao que corrobora a imagem da “mão estendida do Cristo de mármore preto”, aqui uma metonímia da cruz, que não significa mais o peso da morte sobre a cidade, sobre todos os que vivem, mas antes a passagem necessária para o estado transfigurado da vida nova. Retoma-se a tradição ocidental do símbolo da cruz. Não se trata no cristianismo de um signo de morte, mas da vida doada pelo
Cristo a todos os homens e que, justamente por isso, restabelece a dignidade dos mesmos, resgatando um estado anterior ao do pecado e da morte. O termo “mão estendida” ganha a nuance de uma expressão popular que remete à ideia do socorro e, por conseguinte, da salvação.
O próprio termo “cemitério” é outra imagem que corrobora a ideia da morte como estado transitório, pois em sua origem a palavra significa “lugar onde se dorme”. É nele que “a vida perde a estridência”, que se é amparado das “dilacerações” e que se torna “exíguo”. No estado de morte deixa-se tudo que em vão consumia o homem. A palavra “exíguo”, em outro sentido possível, refere-se a deixar de lado tudo o que não é essencial.
Assim, a complexidade deste “mistério não nos fulmina porque a inscrição tem erros”. A inscrição presume palavra e a linguagem humana é imperfeita para expressar a grandiosidade da experiência transcendente, mesmo quando ordenada pela poesia, que tenta desvendar o mistério das coisas. Encontra-se aqui a dificuldade do homem em alcançar a compreensão das coisas de um ponto de vista transcendente, uma vez que se volta demasiadamente para “as coisas que passam”, representadas no poema pelos “pedidos de emprego”.
Mais uma vez “a morte e a vida são uma coisa só”, agora pendendo a balança para o lado da vida, considerando-se que esta não tem fim, mas é transfigurada e revela em si um sentido-além-do-sentido que está presente, todavia velado pelo aspecto das coisas.
No entanto “se o galo cantar e for domingo”, este sentido escondido vem à tona. Tanto o “galo” quanto o “domingo” são imagens da ressurreição, do nascimento de um novo dia. São imagens que marcam o momento da transfiguração, da transição, da aurora que põe fim à noite, revelando-nos as coisas sob a luz.
Vale ressaltar que há uma postura ética do sujeito lírico diante da certeza da ressurreição. Ele não guarda a experiência vivida para si, mas necessita partilhá- la com o outro, o que se nota no verso “vem cá, meu bem, me dá sua mão”. Este gesto diante dos indícios de ressurreição representados pelo “galo”, símbolo da aurora, e pelo “domingo”, dia do ressurgimento de Jesus Cristo, segundo a tradição
bíblica, revelam na postura do sujeito uma imitação da postura das mulheres que testemunharam a ressurreição. Elas também se apressaram em partilhar com o outro sua experiência transcendente. Isso ratifica que o poema é um território no qual se viabiliza a revelação do mistério. Afinal, como diz Adélia Prado (1991, p. 38) em outro poema: “toda convicção é apostólica”.
É interessante observar que se repete no poema analisado o termo “meu bem”, que também foi usado para denominar o interlocutor do sujeito lírico no poema “No meio da noite”, discutido no segundo capítulo. Isso caracteriza o papel do poeta diante da poesia: retirar o homem de seu estado fragmentário, temporal, e permitir- lhe vivenciar a totalidade, o “tempo inteiro”. O termo referido encerra em si uma atitude de compromisso e de solidariedade com o outro. O poeta torna-se, enfim, profeta.