Mesh-Sensitivity Study

A linguagem cinematográfica manifesta-se em seu produto, ou seja, nos filmes, por meio de uma gama de códigos e elementos internos e externos, os quais foram sendo criados, testados e aplicados pelos diretores e pela equipe técnica responsável pela produção do filme ao longo dos mais de cem anos de existência do cinema, contribuindo para que, de fato, esta arte se constituísse como tal. Isto é, para que o cinema se tornasse verdadeiramente uma arte, foi necessário que seus realizadores, a partir do desenvolvimento de uma linguagem que lhe era específica, elevassem-no a um patamar de autonomia perante as outras artes consideradas mais tradicionais e estatutárias, como o teatro e a literatura.

A expressão “linguagem cinematográfica” apareceu pela primeira vez nos escritos realizados pelos franceses Ricciotto Canudo e Louis Delluc, considerados os primeiros teóricos do cinema, assim como pelos formalistas russos. Segundo Aumont (2012, p. 158), a ideia desses estetas franceses, embora de caráter promocional e exagerada, era opor o cinema à linguagem verbal, ou seja, “defini-lo como um novo meio de expressão” que apresentava uma característica universal de comunicação e diálogo com os povos de todo o mundo.

60 Porém, o trabalho deles não era de teorização propriamente dita, o que somente seria possível a partir dos teóricos soviéticos e Béla Baláz, os responsáveis pelas primeiras bases de reflexão acerca do cinema como uma linguagem. Ao longo desta seção, explicaremos melhor a respeito das contribuições dos teóricos soviéticos, de modo a dar atenção especial a S. M. Eisenstein.

Nos primórdios de sua existência, mais precisamente nos anos finais do século XIX, os filmes consistiam apenas no registro fiel da realidade. Porém, com o passar dos anos, projetar imagens em movimento e exibi-las a um público não mais provocava sensações de surpresa da maneira que ocorreu na época em que os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière encantaram o público francês com a exibição de seus dois filmes curtos La sortie des

ouvriers de l’usine Lumière (A saída dos operários da fábrica Lumière) e L’arrivée d’um train en gare (Chegada de um trem à estação). O certo é que, nos dias de hoje, o cinema é uma poderosa indústria do entretenimento de massa, que procura alimentar artística e ideologicamente o imaginário de uma sociedade capitalista que, ao mesmo tempo em que satisfaz seus desejos através do cinema, permite também que este se alimente dela numa relação mútua de influências muitas vezes subliminares e inconscientes.

Retomando um pouco mais a história do cinema, podemos considerar que o ponto de partida para o processo de mudança que faria com que ele deixasse de ser um simples registro da realidade para se tornar uma arte realizada por um sistema de significação manipulável ocorreu em 1902, quando outro francês chamado George Meliès24 inventou o que podemos denominar de “mágica do cinema”. O seu memorável filme de 13 minutos, Le Voyage dans la

Lune (Viagem à Lua), foi produzido a partir de um roteiro previamente definido, de modo que havia a manipulação da história a ser contada através de atores, cenários, figurinos e de outros recursos necessários. Desse modo, o cinema ganhava cada vez mais sua autonomia de arte, na medida em que se podiam manipular os seus elementos de significação para contar uma história e alimentar o imaginário da sociedade daquela época. Criou-se uma possibilidade de transformar a realidade filmada, a fim de tornar o cinema mais expressivo. A esse respeito, são pertinentes as seguintes considerações de Turner (1997):

24 _{Um pouco da história de vida de George Meliès, bem como suas contribuições para o desenvolvimento da}

linguagem cinematográfica, puderam ser vistos nos cinemas do mundo inteiro no filme A Invenção de Hugo

Cabret (Hugo, 2011), do diretor americano Martin Scorsese, o qual se baseou no livro homônimo escrito pelo americano Brian Selznick.

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O uso expressivo do cinema geralmente é definido como o remodelamento da matéria-prima impressa no celuloide, usando imagens do mundo real para “elaborar um enunciado”. As imagens tornam-se algo mais, tornam-se arte. Como o romance do século XIX, o cinema expressivo põe-se a criar seu próprio mundo em vez de simplesmente reproduzir aquele que conhecemos (TURNER, 1997, p. 38).

Com o passar dos anos, o cinema, agora com seu status de arte, tornou-se possuidor de uma linguagem cada vez mais complexa, constituída por um sistema de expressão e de significação. Nesse contexto, são famosos os nomes de cineastas, como o americano D. W. Griffith e o soviético S. M. Eisenstein, os quais foram responsáveis por dar mais ritmo ao filme, mediante a construção de um estilo narrativo que se organizava pelas escolhas de ângulos, planos e pela montagem. De acordo com Aumont (2012), S. M. Eisenstein fazia parte de um grupo de cineastas denominados de formalistas russos, os quais consideram que

só existe arte e, consequentemente, “a língua cinematográfica”, quando existe transformação artística do mundo real. Essa transformação só pode intervir se vinculada ao emprego de certos procedimentos expressivos, que resulta de uma intenção de comunicar um significado (AUMONT, 2012, p. 165).

Assim, Aumont (2012) com base em Martin (1955/2003), elucida que a linguagem cinematográfica foi aparecendo progressivamente, à medida que os cineastas foram descobrindo novos procedimentos de expressão. Ele salienta, logicamente, a importante contribuição de S. M. Eisenstein, pois este, ao invés de registrar imagens reais em movimento, considerou a possibilidade de criar sentidos através delas. A linguagem cinematográfica, determinada pela história e pela narratividade, inclui os mecanismos expressivos do cinema.

As contribuições do cineasta soviético S. M. Eisenstein, o qual se valeu da montagem25 para desenvolver uma perspectiva de cinema que coadunava com a polifonia textual desenvolvida por Bakhtin, são salientadas por Stam (2003). Considerando que, dependendo das orientações de sentido instituídas ao filme após sua montagem, o espectador poderia ser controlado cognitiva e visualmente, Eisenstein buscou fazer cinema dentro de uma abordagem que estimulasse seu pensamento e questionamento ideológico:

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Eisenstein é uma figura influente, geralmente um ponto de partida nas histórias da técnica e teoria do cinema. Como teórico, Eisenstein foi notável por sua tentativa de entender a linguagem do cinema. Como cineasta, usou a edição como sua principal ferramenta para transformar o filme exposto num enunciado. De acordo com sua teoria, o significado do filme é produzido quando o espectador contrasta ou compara as duas tomadas que compõem uma montagem (a junção física de duas tomadas distintas na emenda do filme). [...] Os significados gerados pela montagem são mais do que a soma de duas partes, e a técnica de edição que produz a montagem é a técnica básica de estruturação da composição cinematográfica (TURNER, 1997, pp. 38-39).

Na busca por uma melhor compreensão acerca da organização expressiva do cinema, muitos estudiosos, dentre os quais um dos nomes mais representativos é Metz (1972), indagaram se o cinema era uma língua ou uma linguagem. Para tanto, aproveitando as proposições estruturalistas do linguista suíço Ferdinand de Saussure, as quais foram publicadas em seu Curso de Linguística Geral, em 1916, tornando possível compreender o fenômeno social da linguagem, bem como o fato de a língua ser composta por diferenças e combinações, Metz (1972), de acordo com a explicação de Stam (2003), chegou à conclusão de que o cinema é uma linguagem e não uma língua. Em concordância com essa proposição, Aumont (2012) assegura que o cinema é uma linguagem e não uma língua, porque esta

permite a qualquer momento a permutação dos polos do locutor e do interlocutor. O cinema não permite isso, não é possível dialogar diretamente com um filme, a não ser em um sentido muito metafórico. Para “responder a ele”, é preciso produzir uma outra unidade de discurso, e essa produção será sempre posterior à manifestação da primeira mensagem. Nisso, o cinema diferencia-se radicalmente da comunicação verbal, o que não deixa de ter consequências sobre alguns de seus usos sociais que necessitam de um intercâmbio comunicativo imediato (por exemplo, a propaganda, o ensino, etc) (AUMONT, 2012, pp. 177-178).

Como é possível compreender, o espectador de cinema não consegue interagir com um filme usando a sua língua natural, da mesma maneira como se comunica com outras pessoas. Isso porque, embora não seja possível afirmar que haja um sistema subjacente (signo arbitrário, unidades mínimas e dupla articulação) no cinema, que possibilita a produção dos filmes, os elementos que compõem esse sistema manifestam uma sistematicidade à maneira de uma linguagem. Na verdade, o que o cinema faz é traduzir o mundo das coisas em imagens, produzindo significantes a partir do seu discurso narratológico, o qual é possível a partir da montagem. Para Duarte (2002), à medida que duas imagens são colocadas juntas, estas se unem e criam uma nova ideia. O espectador, ao assistir a um filme, busca entender os fios invisíveis da narrativa cinematográfica e construir um sentido. A capacidade de se organizar logicamente confere ao cinema o caráter de uma linguagem. Assim,

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Ao movimentar-se de uma imagem a outra, o cinema se transforma em linguagem. Tanto a linguagem como o cinema produzem discurso por meio de operações paradigmáticas e sintagmáticas. A linguagem seleciona e organiza fonemas e morfemas para formar orações; o cinema seleciona e organiza imagens e sons para formar “sintagmas”, isto é, unidades narrativas autônomas nas quais os elementos interagem semanticamente (STAM, 2003, p. 134).

Com base nas perspectivas postas pelos diferentes estudiosos do cinema, cujas reflexões foram apresentadas nesta seção, é possível afirmar que a linguagem cinematográfica é, antes de tudo, algo bastante complexo e heterogêneo, que se aprimora na medida em que novas tecnologias de produção e reprodução midiáticas surgem na e para a sociedade. Turner (1997) assevera que os elementos significadores do cinema funcionam de maneira complementar, a fim de conferir-lhe um efeito total. Sinteticamente, definimos a linguagem cinematográfica como um sistema organizado composto por imagens fotográficas em movimento, sons diegéticos (aqueles que são ouvidos pelos personagens do filme e, portanto, ocorrem apenas no espaço temporal da trama, como gritos e ruídos), sons não diegéticos (usados para ampliar o estado emocional, como a trilha sonora do filme, a qual é percebida apenas pelos espectadores), textos escritos (que aparecem nos créditos e intertítulos, bem como em objetos, como livros e jornais, etc). Além desses elementos, há aqueles que são usados externamente e que, portanto, não aparecem no interior do filme, como os ângulos da câmera, iluminação e montagem, responsáveis muitas vezes pelo ritmo e pela expressão, os quais chamam a atenção do espectador e o conduz para dentro da narrativa.