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Dentre as visões relativas às interações do ser humano com a natureza, o perspectivismo indígena é um princípio bastante difundido entre as culturas ameríndias. Trata-se da afirmação de uma origem comum entre homens e animais, concedendo a todos esses os mesmos atributos da cultura e da espiritualidade.

Segundo Eduardo Viveiros de Castro (2002, p. 347), o perspectivismo corresponde a um sistema cosmológico "segundo o qual o mundo é habitado por diferentes espécies de sujeitos ou pessoas, humanas e não-humanas, que o apreendem segundo pontos de vista distintos."

Enquanto na cultura ocidental são consideradas várias culturas humanas e uma só natureza, para a cultura indígena existe uma única humanidade que se manifesta sob várias naturezas: a natureza do pássaro, a natureza do peixe, a natureza da onça, a natureza da cobra, entre muitas outras.

Penetrar nessa maneira de perceber o mundo exige um esforço analógico e intuitivo bastante complexo do pensamento. Nem por isso, a visão ameríndia é menos legítima: constitui apenas um sistema que difere radicalmente dos padrões das culturas dominantes.

É importante fazer uma distinção acerca da palavra perspectivismo. Geometricamente falando, perspectiva corresponde a uma visão que tem como ponto focal o infinito. Contudo, no contexto da antropologia, a expressão perspectivismo reúne significados de outra natureza, associados às qualidades e aos comportamentos do sujeito que cria o ponto de vista. Perspectivismo refere-se assim à capacidade de ocupar virtualmente um ponto de vista criado por um indivíduo, seja ele humano ou animal.

No perspectivismo ameríndio, os humanos vêem a si mesmos como humanos, e vêem os animais como animais. Os animais vêem a si mesmos como humanos, embora vestidos de animais. Vêem ainda os humanos como animais: o predador vê o humano como animal de presa, mas a presa vê o humano como predador. Despojados de suas vestimentas de peixe,

jaguar, tapir, cobra ou pássaro, os animais assumem forma humana. O que distingue as diferentes espécies de sujeitos é a roupagem corporal por meio da qual eles se apresentam. Cada animal guarda "uma intencionalidade ou subjetividade formalmente idêntica à consciência humana, materializável, digamos assim, em um esquema corporal humano oculto sob a máscara animal"60 (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 351).

Quando o animal está sozinho na mata ou entre seus pares, ele se despe de sua capa escondendo-a em algum lugar. Um humano pode então encontrar uma pele dessas pela mata, vesti-la, transformar-se naquele animal e enfrentar o mundo a partir do ponto de vista desse animal. Mais do que personificações imaginativas, os cruzamentos perspectivistas são experienciados como reais.

Ernst Gombrich comenta que princípios semelhantes podem ser encontrados em vários povos tribais ao redor de todo o mundo61. Segundo ele, tais povos parecem viver

[...] numa espécie de mundo onírico em que podem ser homem e animal ao mesmo tempo. Muitas tribos têm cerimônias especiais em que põem máscaras com as feições desses animais, e, quando as colocam, os homens parecem sentir-se transformados, convertidos em corvos ou ursos. (GOMBRICH, 1999, p. 43)

As inversões perspectivas ocorrem num estado de indiferenciação e intercomunicabilidade entre humanos e animais, todos considerados gente, cujo ponto de referência não é o ser humano como espécie, mas a humanidade como condição.

Nessas culturas, a relação do ser humano com a natureza caracteriza-se por ser essencialmente orgânica. Natureza e cultura

[...] são partes de um mesmo campo sociocósmico. Os ameríndios não somente passariam ao largo do Grande Divisor cartesiano que separou a humanidade da animalidade, como a sua concepção social do cosmo (e cósmica da sociedade) anteciparia as lições fundamentais da ecologia, que apenas agora estamos em condição de assimilar. (REICHEL-DOLMATOFF62 apud VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 370)

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Segundo Viveiros de Castro (2002), o perspectivismo é encontrado em numerosas etnografias amazônicas, como os grupos Machiguenga, Makuna, Wari, Juruna, Alto-Xinguanos, Wayãpi, Akuriyó, Wari, entre outros, em diferentes graus de desenvolvimento.

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Gombrich (1999) refere-se a tribos polinésias, melanésias, malasianos e esquimós.

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REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Cosmology and Ecological Analysis (a view from a rain forest). Man, 2 (1993, p. 307-318).

Essa compreensão ecológica os situa numa condição de reciprocidade e respeito mútuo, cuja ressonância63 simbólica inscreve-se nas diversas formas de expressão indígena: objetos, plumária, rituais, canto, dança e pintura corporal.

Embora a influência dos materiais industrializados tenha chegado às aldeias há algumas décadas, substituindo os componentes naturais, a tradição artesanal indígena baseia-se essencialmente no uso de materiais provenientes da natureza, incluindo as tintas vegetais extraídas do urucum e do jenipapo. Essa utilização faz com que seu olhar em relação à natureza tenha um caráter altamente estético. Nas palavras de Morin,

[...] as pinturas com as quais os índios da Amazônia cobrem o corpo, as penas, ornamentos, brincos ou tatuagens dos primitivos, constituem desenvolvimentos tipicamente humanos, que necessitam de mãos de artistas e de artesãos, de uma qualidade estética universal oriunda da exuberância da vida, desabrochada nas florações vegetais, nas carapaças, plumagens, peles dos animais. (MORIN, 2002, p. 133)

Alguns tipos de objetos, como as máscaras e as roupagens animais, são confeccionadas para as festas e cerimônias. Além da função mágico-simbólica, tais objetos respondem "a um sentimento estético profundo, não decantado da magia, do mito, da religião. Podemos reconhecer as estéticas dos ornamentos, das máscaras, dos afrescos, tirando-os do contexto mágico-religioso" (Ibidem, p. 133).

Figura 33 - Máscara Cara Grande. Tribo Tapirapé.

Fonte: Villas Bôas (2002, p. 118)64

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Edgar Morin entende que a estética é um tipo de relação que se estabelece entre o ser humano e uma certa combinação de formas. Ele propõe o termo ressonância para designar essa relação já que "a sensibilidade estética é bem uma aptidão para entrar em ressonância, em harmonia, em sincronismo com sons, odores, formas, imagens, cores, que são profundamente produzidas não só pelo universo, mas também, daqui por diante, pelo Homo sapiens" (MORIN, 1973, p. 102).

Os objetos arqueológicos indígenas, encontrados no continente americano, chegam a 50.000 anos e as pinturas mais antigas, datam de 40.000 anos. Ao contrário da arte parietal naturalista encontrada na França e na Espanha, onde há abundância de animais e escassez de representações humanas, os desenhos ameríndios apresentam figurações de todas as espécies, geralmente de maneira estilizada. Como explica Van Velthen,

[...] as artes indígenas apresentam não propriamente a figuração de um ser humano, de um animal, vegetal ou de um sobrenatural, mas sim de uma figura plástica das concepções subjacentes a cada um desses elementos. É esse o motivo que faz com que essas artes pareçam culturalmente densas, representando sínteses de um conjunto de traços ideológicos, de uma visão de mundo. (VAN VELTHEN65 in AGUILAR, 2000, p. 72)

A busca pela estilização, simetria e rigor, revela o desejo de estabelecer combinações em busca de um equilíbrio quase matemático, que resulta em signagens abstratas de uma suposta pré-escrita. A precisão geométrica pode ser interpretada como um impulso para dar ordem ao caos e, organizando o mundo, compensar as severas contingências impostas por um meio natural inóspito, imprevisível, que muitas vezes escapa ao controle. A partilha dos alimentos em épocas de escassez, por exemplo, exige um controle social e pessoal absoluto, uma disciplina de sobrevivência que envolve um cálculo preciso.

Na medida que as artes indígenas refletem as contingências culturais implicadas nos tempos de longa e curta duração, sua compreensão demanda uma investigação sobre os modos de vida que as produzem. Nesse sentido, as teorias artísticas ocidentais são insuficientes para entender as expressões sensíveis desses povos. Por outro lado, há que se considerar que

[...] não há distinção de natureza entre a nossa arte e a dos povos não-europeus, tecnicamente menos desenvolvidos. Ambas podem ser melhor compreendidas se encaradas como expressões dos diferentes modos de sentir, de pensar e de fazer das respectivas sociedades, e como intrinsecamente iguais, ou compatíveis, enquanto resultados de impulsos humanos comuns. (RIBEIRO, 1980, p. 257)

As artes indígenas, plurais pela pluralidade dos povos que as produzem – se é que assim pode-se chamar as expressões da sensibilidade e do saber tradicional – são o resultado de um exercício em busca da beleza e funcionalidade, ligado à alegria e ao prazer de realizar uma atividade que imprime aos objetos de uso cotidiano qualidades que vão além daquelas

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necessárias para que tais objetos cumpram sua finalidade. Flechas, cestos e espátulas, por exemplo, podem apresentar-se formalmente muito mais elaborados e embelezados do que seria necessário para o cumprimento de suas funções de uso.

Quando resultam numa obra de alta perfeição, os objetos são apreciados por toda comunidade e o artista é reconhecido e reverenciado pelo seu público. Cada forma ou cor utilizada tem seu significado conhecido e compartilhado por todos. Além disso, o fazer envolve uma verdadeira ciência das matérias-primas, seus locais de extração, épocas propiciatórias e evitações, baseadas num complexo conhecimento da natureza, na forma de uma acumulação do saber tradicional.

A pesquisa etnográfica, em diferentes partes do mundo, utilizando-se de diversos métodos e pontos de partida66, sugere que o desenho ameríndio parece constituir-se de códigos semântico-referenciais, que compõem uma espécie de gramática visual67 para a identificação e transmissão de mensagens em diferentes níveis e abrangências: informa sobre as condições pelas quais passam os indivíduos durante as etapas de sua vida, identifica rituais, objetos, papéis e status sociais, coletividades e cosmovisões68.

A prática do desenho sobre o corpo é uma etapa social. As crianças são untadas de urucum porque não sabem se pintar. Os signos pintados sobre a pele são algumas vezes remédios – no sentido mais amplo, isto é, também adjuvantes para o crescimento, a coragem etc., e marcas de reconhecimento social. A representação une os homens, os animais do ar, os peixes e todos os espíritos. Para os humanos, cabe reatar sem cessar estas relações entre o mundo visível e o mundo invisível, e um dos procedimentos aos quais se recorre consiste em utilizar as diferentes funções das representações que se pintam sobre o corpo: função analógica, função metonímica, função demarcativa etc. (MANOD-BECQUELIN69 _{in COELHO, 1993, p. 558)}

A gênese milenar dos desenhos aplicados sobre diferentes suportes ou construídos nos trançados e na cestaria e da pintura corporal está assentada em padrões geométricos, resultado de uma longa observação da natureza.

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VAN VELTHEN, Lúcia. Em outros Tempos e nos Tempos Atuais: Arte Indígena. (in AGUILAR, 2000, p. 58 - 91).

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Entre eles, os desenvolvidos por Nancy Munn (1971), Laura Greenberg (1975), James Faris (1972), Alice Dawson (1975), Herschell Chipp (1971), Sheila M. Korn (1978) e Berta Ribeiro (1983), citados por Vera Penteado Coelho, em Motivos geométricos na arte uaurá (in COELHO, 1993, p. 591- 627).

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Segundo Coelho (1993), a idéia de uma gramática visual foi desenvolvida por James Faris. Seus princípios baseiam-se na lingüística generativa e são especificados em forma algorítmica.

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Embora os mesmos motivos gráficos sejam encontrados na etnografia de diferentes povos, indícios de intensos diálogos interétnicos.

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MANOD-BECQUELIN, Aurore. O homem apresentado ou as pinturas corporais dos índios trumaís. (in COELHO, 1993, p. 511 – 562).

Na visão ameríndia, tanto as pessoas, animais e objetos, como os desenhos e outras expressões artísticas foram criados em tempos imemoriais, tendo se tornado as matrizes arquetípicas das correspondências que são geradas até hoje. Enquanto a arte moderna está sempre em busca de novidades, antecipando o futuro para o presente, as artes indígenas são uma acumulação do passado que revivifica-se permanentemente no presente.

Nesta visão de arte ligada à memória coletiva, Berta Ribeiro aborda a questão da autoria dos objetos artísticos indígenas:

A arte flui de uma cultura homogênea, como um componente dela, harmonizado com todos os outros por um longuíssimo esforço de integração recíproca. Um componente co-participado por todos os membros da comunidade que porta e fecunda aquela cultura, inclusive a sua arte. É arte mais comunal que individual, em cujo seio, o artista nem sequer reivindica para suas obras a condição de criações únicas e pessoais. (RIBEIRO, 1986, p. 31)

Acervo de todos, não há uma separação entre objeto artístico e objeto da vida:

[...] os métodos das artes indígenas e os sentimentos que as animam são inseparáveis, não se podendo compreendê-las como um encadeamento de formas, porém como um mecanismo cognitivo que reflete a visão e o sentido que é conferido pelos membros de uma sociedade específica. Nas sociedades indígenas, a arte serve sobretudo para ordenar e definir o universo, uma vez que é parte integrante da função cognitiva global e, neste sentido, permite aos membros da sociedade criadora "olhá-los e se olharem". (VAN VELTHEN70 in AGUILAR, 2000, p. 68)

Para as suas comunidades, as obras de arte indígenas constituem espelhos refletidos e refletores sócio-culturais, que preservam a cultura e ao mesmo tempo participam das mudanças efetivadas ao longo do tempo no interior da própria cultura. Na medida em que a arte é assim vivenciada pelos membros do grupo e em seu próprio contexto, não faz sentido retirar uma obra de seu ambiente original colocando-a num museu, por exemplo. Seria equivalente a idéia de que seus artistas se tornassem incapazes de fazer outros objetos com o mesmo apuro e beleza. Para eles, a descontextualização de seus objetos artísticos implica a absoluta perda de seu significado.

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