MATERIALS

A análise das transcrições das entrevistas efetuadas, que refletem descrições dos trajetos dos atores assim como algumas das suas lógicas de ação, permitiu-nos desde já constatar existir uma pluralidade de trajetos dos mesmos, quer no contacto e entradas em práticas de danças sociais de par em lazer, quer após o início do ensino das danças

sociais de par enquanto vetor do ofício, em que, na «ausência de uma formação de referência» (obrigatória) necessária para o exercício da mesma, «favorece a ocorrência de uma dispersão de percursos de aprendizagem» dos professores (Apprill et al., 2013). Pluralidade que no nosso ver não só se reflete nos trajetos já efetuados pelos atores, mas igualmente nas suas atividades na atualidade, através de uma construção constante e reajuste do ofício.

Os atores observados, e as próprias construções dos seus ofícios, no nosso ver são exemplos particularmente ilustrativos de olhares sociológicos que perspetivem os atores como plurais, como por exemplo perspetiva Lahire (2003), parecendo-nos pertinente a metáfora da torre de Lego expresso pelo nosso entrevistado Eduardo:

E então, tudo isso num conjunto, vai ajudar, no futuro, a lidar com pessoas. Se gostares de falar com pessoas… de ouvi-las, acabamos por nos ajudar a nós próprios a construir-nos. A termos o nosso conceito de vida, mas tipo peças de Lego. Tipo uma torre de Lego, em que cada peça é um bocadinho daquele, um bocadinho do outro. Mas é a tua personalidade toda que está ali. É a tua experiência toda que está ali. É o conjunto daquelas experiências todas que te fazem ser como tu és. Eu absorvo muito de todo o lado, e então estou em constante necessidade de querer aprender, necessidade de querer evoluir… não me perguntes porquê.

Os atores são plurais não só pelas suas trajetórias que trespassam uma pluralidade de círculos sociais, mas também pela construção de um ofício tendencialmente em pluriatividade, no qual os atores se desmultiplicam em atividades com fontes de rendimento distintas uma das outras, embora inseridas num mesmo ofício artístico.

96

A pluriatividade que é associada por Bureau e Shapiro (2009) ao mundo social da arte como a norma, e a monoatividade a exceção, a raridade estatística, algo que também vai no sentido do referido por Becker (2009) em que a monoatividade («norma cultural») na área artística, será excecional, havendo uma aparente constante «irregularidade» nos artistas através de rendimentos de várias atividades, de diferentes empregadores, ou através de atividades múltiplas de um empregador. Monoatividade que não se observou no nosso objeto, verificando-se a pluriatividade, e tendo-se observado igualmente nos atores Célia e Eduardo, a pluriativadade em concomitância com a poliatividade com o exercício de atividades remuneradas fora da área da dança.

Perspetivamos os atores por nós observados como em «ocupação de serviços» em contacto predominantemente direto e pessoal com o consumidor final do produto do seu trabalho, conforme perspetivado por Becker (1966: 82). Tal ocorre quer em aulas quer em atividades como as de animação de espaços noturnos, em geral sem vínculos formais a empregadores, efetuando a prestação de serviço enquanto os atores demonstrarem conseguir mobilizar/atrair públicos da sua comunidade e das práticas. O falhar da demonstração, costuma levar a um término da solicitação da prestação de serviço de forma no nosso ver tendencialmente célere.

O ofício dos atores são constituídos em pluriatividade por vários vetores, sendo que o vetor que nos aparenta ser de maior grau de regularidade é o das aulas de dança, que em geral por si costumam ser pluri ao passarem pelo ensino de mais do que uma disciplina de origens culturais próximas ou díspares. Vetor aulas que pensamos ser o mais regular, mas mesmo assim instável, em geral não sabendo os atores quantos alunos terão na aula seguinte, e ainda estando no contexto português sujeitos a sazonalidades, relacionadas com o período de Verão (férias e praia), em particular no mês de Agosto, e no Inverno, no mês de Dezembro (Natal e passagem de ano).

Os professores costumam realizar frequentes deslocações geográficas para dar aulas numa variedade de espaços, abrangendo públicos que por vezes são díspares pela diversidade de regiões e das tipologias de espaços (ex: Associação cultural/desportiva em região rural vs hotel litoral/urbano), havendo no nosso ver em diferentes regiões e diferentes espaços, públicos com maior ou menor interesse nas aprendizagens disponibilizadas, e também maior ou menor recetividade na interiorização das codificações correspondentes ao funcionamento das próprias aulas de dança.

Entre os nossos entrevistados, só os parceiros em ofício Célia e Eduardo é que ensinavam apenas uma disciplina de dança sociais de par (kizomba) no período das

97 entrevistas, exercendo atividade há um ano aproximadamente, tendo os mesmos ainda durante este nosso trabalho, passado a ensinar duas disciplinas, tendo sido a segunda a bachata. Também estes parceiros de ofício comparativamente a outros entrevistados, têm uma menor desmultiplicação por pluriatividade, mas que aparentemente vai em crescendo, mas de forma instável refletindo contextos do mercado. No nosso ver uma menor desmultiplicação também pode ser associada a estes serem igualmente os únicos entrevistados em contextos poliativos, através de atividades profissionais não relacionadas com a área da dança/música, levando os mesmos a terem acrescidas limitações de tempo, sendo o tempo a dificuldade mais referida em entrevistas pelos atores, mesmo quando só em pluriatividade na área da dança.

O ensino das práticas de dança sociais de par exige elevados graus de incorporação de hábitos corporais, de esquematizações de ensino e performativas. Temos observado o trabalho constante dos entrevistados em ajustar as transmissões em aulas a públicos que são inconstantes quer quantitativamente quer qualitativamente no grau de domínio da prática, “improvisando” os atores transmissões em conformidade com essa instabilidade, de forma a proporcionar uma aula que cative de forma o mais abrangente possível como nos refere Gabriel. Como exemplo, tal pode ser efetuado numa mesma sessão darem um passo de grau de dificuldade menor tendo em vista alunos mais iniciados, seguido de um passo mais exigente para manter motivados os alunos já mais avançados, na linha do referido por Eduardo. Tal capacidade de “improviso” requer um elevado património de hábitos, quer em experiência de aulas e públicos, assim como pelo elevado grau de incorporação de uma pluralidade de esquemas corporais, que permitem libertar a mente para em reflexividade rápida ajustarem-se a contextos inconstantes e díspares.

O elevado grau de incorporação requerido para o ensino de práticas de dança, leva a que tendencialmente esta seja uma atividade pluriativa e tendencialmente não será um exercício propício à poliatividade pelas exigências de tempo, empenho, presença direta perante públicos, em oposição por exemplo ao ofício artístico de escritor, em que a obra literária pode ser consumida de forma separada do artista. Os atores através das suas atividades em pluriatividade, ampliam o seu património de hábitos incorporados, ao terem mais tempo e trabalho em processos de interiorização de esquematizações. Um património de hábitos mais diverso e mais frequentemente trabalhado, permite os atores atingirem mais públicos e ao terem mais públicos em aulas de práticas diferenciadas, em geral tal reflete-se no seu potencial acrescido em se

98

desmultiplicarem em atividades fora do vetor aulas, pois os seus públicos, a sua comunidade, permite-lhes aceder a mais tipologias de espaços, através de animações,

workshops e performances.

Os atores além de ensinarem através de aulas tendencialmente mais do que uma prática de dança de par, os mesmos complementam frequentemente a sustentabilidade do seu ofício na área da dança com outros vetores, que pode passar pela animação de espaços noturnos, em que o professor está à frente e faz passos de dança e o público imita, por workshops no mesmo tipo de espaços, e em outros como Congressos, em que é de certa maneira uma versão mais compacta do tipo de ensino dado pelos professores em aula, por performance de professores ou de professores e respetivos alunos, e pelo que é designado como relações públicas, em que professor é pago pela sua simples presença no espaço, pela sua capacidade em atrair pela sua presença o seu publico, a sua comunidade, acabando por se refletir no preenchimento e animação de espaço noturno, mesmo que o ator não tenha intervenção direta na prática de dança, algo que em geral acaba por fazer.

Animação e workshops. Porque por exemplo os workshops é quando nós juntamos um grupo e fazemos uma coisa a pares. E animações é o que a gente faz a solo. Por exemplo o professor está à frente e os alunos estão atrás para copiar o que o

professor está a fazer. Andreia

Os atores costumam ter algum grau de seleção da música nos espaços que vão animar, com auxílio de um DJ, ou efetuando os próprios a função em polivalência desmultiplicando-se, saltando (rapidamente) entre o seu palco e os seus bastidores. Sendo que o ator Fábio exerce o papel função de DJ em pluriatividade, pelo seu património de conhecimento de músicas latinas, e dos públicos destas práticas de dança, podendo ser questionado se ainda é pluriatividade por mobilizar conhecimentos e públicos das práticas de dança, ou se já é poliatividade já não sendo trabalho na área da dança mas antes na área da música, algo que vai de encontro ao questionamento de Bureau e Shapiro (2009), se o trabalhar como músico e como dançarino é ser-se pluriativo ou poliativo. Estes autores ilustram que as convenções sobre pluriatividade e poliatividade não se encontram estabilizadas, tendo até sido uma das dificuldades deste trabalho.

Por fim detetou-se os atores terem vertentes performativas, que no nosso ver têm a característica de serem «intermitentes», como é associado por Bureau e Shapiro (2009) às danças performativas (balé e contemporânea), embora em tipologias de

99 espaços e públicos bem diferenciados. Observou-se que algumas destas performances estão associadas à sazonalidade, em que por exemplo o aproximar do Verão, leva a uma procura de performances para festas populares de Verão de pequenas localidades. Performances que nestes casos costumam incluir os próprios alunos, sendo referido pelo nosso entrevistado Fábio, que com o aproximar da época do Verão, os próprios professores mobilizam as performances com alunos como estratégia para contrariar a sazonalidade, tentando desta forma protelar a desmobilização que costuma ocorrer neste período dos respetivos alunos.

Em contextos fora de um quadro de salariado, além da instabilidade de rendimento durante os períodos não sazonais, a ausência de alunos e de aulas, corresponde a quebras diretas de rendimento (parar atividades é não receber).

Outras vertentes performativas mais pontuais e em geral mais associadas só às

performances dos professores, serão as efetuadas por exemplo em casamentos, batizados, outras festas pontuais, Congressos, performance de dança com cantor de música, ou antecipando a entrada de cantor de música.

A análise das entrevistas por nós efetuadas vai no sentido do referido por Apprill (2005: 17) de as danças de par comporem-se ou recomporem-se num complexo tabuleiro de xadrez de territórios e num emaranhado de atores, contexto este sobre o qual os atores têm de compor e recompor os seus ofícios em conformidade, sendo-nos difícil e arriscado efetuar tipologias de ofícios destrinçando atores entrevistados, pela elevada mutabilidade das suas atividades, podendo a inserção de um ator numa tipologia, refletir menos a sua realidade, e mais o contexto temporal em que se observou o ator.

Durante o período de realização deste trabalho, se fossemos a construir tipologias de atividades, os mesmos atores corresponderiam hoje, com probabilidade, a tipologias significativamente diferentes, devido à instabilidade dos mercados aos quais se têm de adaptar, constatando nós que, por exemplo, em Fevereiro, a realidade é muito diferente da observada em Agosto.

Damos como exemplo da mutabilidade do ofício, o término da colaboração de Andreia com vocalista/teclista de kizomba, o que alterou significativamente componentes da atividade, assim como as mobilidades geográficas e as tipologias de espaços trabalhados. Também pode ser exemplo o fim ou o início de uma colaboração de par fixo.

100

Sublinhamos o ter-se observado a elevada mutabilidade dos vetores dos ofícios dos atores durante este nosso trabalho, reflexo de uma procura instável, indo os elementos em entrevistas no sentido da necessidade de adaptabilidade. Mas também não é alheio a esta mutabilidade o «emaranhado de atores» (Apprill, 2005), em que por exemplo os professores podem encontrar-se em contextos de colaboração (em eventos dinamizadores das práticas) e em simultâneo de algum grau de concorrência, em combinações de atores e de múltiplos espaços, com interceções de contato entre estes que passam por abordagens convergentes e divergentes. Um «emaranhado de atores», que inclui os que desenvolvem o ofício, os públicos, os detentores dos espaços das práticas em sociabilidade, Djays, músicos, em associações e desvinculações em geral não formais com prazos determinados, em combinações complexas e instáveis como o mercado, refletindo-se na construção e reconstrução do ofício múltiplo de danças

sociais de par por parte dos atores, pois o mesmo requer constantes ajustes e adaptações dos atores às várias instabilidades com que se deparam.