Num ofício artístico não regulado, não estruturado, e ainda sem transmissão geracional da atividade, os atores não têm estabelecido a priori orientações sobre procedimentos metodológicos a aplicar por si, nem nenhum tipo de programa didático a seguir. Os atores mobilizam procedimentos metodológicos, a partir dos quadros próprios de experiências de cada um em vários círculos sociais, com os quais se identificam, mobilizando estes o processo identitário como perspetivado por Kaufmann (2005).
Tiro o Curso de Formadores… também me ajudou nalguma metodologia de ensino. Também em termos de dança, com os Cursos que eu fui fazendo e com o contacto com outros professores, que fui… adequando. O que é que me interessa e o que é
que não me interessa. Mas nunca nunca numa de copy paste. Tem de ser uma coisa
que eu reflito, vejo se funciona, testo, e depois sim aplico. Célia
Os elementos metodológicos têm origens plurais em vários círculos sociais, agregando os atores a sua metodologia, a partir das suas experiências académicas, formações profissionais, aprendizagens em lazer (muitas vezes em danças), experiências profissionais (fora do âmbito da dança), e na observação de outros atores transmissores de práticas de dança.
E se misturamos vários professores, uma daqui, uma daqui, uma daqui… resumimos e criamos o nosso próprio passo. Em vez de ser o dele ou o dele ou o dele… é o meu. Mas com a experiência de cada um eu faço a minha experiência e transmito essa.
Bruno
A combinação de metodologias pelo ator é realizada segundo a sua identificação (mobilização/rejeição de elementos) e perante a sua aplicação perante grupos/públicos, e a sua experiência de como estes procedimentos funcionam consigo e com os seus alunos, adaptando elementos e até criando elementos (híbridos), tendo em vista uma transmissão eficiente e a satisfação dos públicos. Públicos estes que frequentam as aprendizagens como opção de lazer, sem metas objetivas, o que coloca os atores perante um quadro de expectativas destes terem uma boa experiência imediata, sob a pena do não retorno do aluno na aula seguinte.
151 O ator tem de agregar procedimentos metodológicos que experiencia como eficientes na transmissão de aprendizagens, sob o espaço temporal de cada aula ou
workshop - não em meta de ano letivo ou semestre - e frequentemente sob o ditame temporal da música na sua duração e no seu ritmo, exigindo elevados graus de incorporação das práticas e dos procedimentos metodológicos, vistos as toadas temporais, em geral não permitirem muitas margem a pausas reflexivas. São as elevadas incorporações das práticas, que permitem a rápida adaptabilidade dos atores aos contextos de aulas, workshops e animações, que variam muito em públicos, em tipos de espaços, e em áreas geográficas em que se desenvolvem as transmissões.
Então estou sempre a… como é que ei de dizer… a evoluir no método, na técnica, para que realmente cada vez seja mais eficiente. Se calhar não é necessário perder tanto tempo… mas ser se calhar mais direcionado preciso e conciso.
Eduardo
Os procedimentos metodológicos têm em vista públicos que correspondem tendencialmente a alunos que não tiveram contato com uma transmissão familiar de práticas de dança. Os atores em geral introduzem os alunos não detentores de hábitos corporais das danças sociais de par, nem das respetivas codificações. Ao ser um contexto de transmissão para grupos, diferenciado da transmissão individual por demonstração, os atores têm de mobilizar procedimentos que passam pelo parcelamento das movimentações corporais, em geral por tempos do tipo de música associada à prática transmitida. Os atores têm de ter a capacidade de desconstruir as movimentações das práticas originalmente fluidas desenvolvidas pelo homem e pela mulher, compreendendo as mecânicas em jogo, ser capaz de transmitir para o grupo o que homens e mulheres têm de fazer em cada dado momento, até que progressivamente os alunos vão interiorizando os elementos transmitidos, e progressivamente o seu desempenho se desenvolve de forma menos parcelada e numa maior proximidade da fluidez que se espera na prática.
De salientar que apesar da transmissão destes atores ser diferenciada da transmissão individual informal por demonstração, os atores desenvolvem as suas transmissões para o grupo através de procedimentos metodológicos com comando verbal, mas tendencialmente em simultâneo, continuam a efetuar uma transmissão por demonstração, costumando comandar a aula, ao mesmo tempo que efetuam com um elemento dos públicos de forma rotativa, o que indicam para o grupo.
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É a transmissão para vários alunos em simultâneo, que faz com que seja necessário a aplicação de metodologias de transmissão mobilizadas/agregadas pelos atores reflexivamente, desconstruindo estes os movimentos que pretendem transmitir, resultando numa mecanização do que é inicialmente fluido, numa mecanização que no nosso ver não acontece - ou não de forma tão acentuada - na transmissão individual informal por demonstração.
A desconstrução dos movimentos, por parcelamentos do originalmente fluido, está relacionado com a aplicação de metodologia(s) de transmissão para grupos, mas que tem como fim que os alunos progressivamente interiorizem as práticas, vindo estes a alcançar suficiente incorporação para as desenvolver em contexto de sociabilidade em improviso, de forma fluida e não parcelada, sendo o parcelamento um meio necessário na transmissão das práticas para grupos.
Tal como já referido, parece-nos pertinente a perspetiva da entrevistada Célia ao dividir os alunos em várias etapas de aprendizagem. Segundo a mesma os alunos passam por estados de desenvolvimento, que ela divide em tosco, mecânico e por fim
fluido, numa divisão que Eduardo igualmente faz em três etapas, mas sob a designação de criança (o aprender a andar), adolescente e adulto, indo estas três etapas no nosso ver no mesmo sentido das de Célia.
Estas perspetivas dos atores refletem no nosso ver o seu trabalho reflexivo sobre as práticas e respetivas transmissões através de procedimentos metodológicos. Os atores sabem que os alunos no início do estado tosco ou criança, não têm ainda incorporações dos elementos das práticas suficientes para começarem a interiorizar elementos que ensinam para o estado mecânico ou adolescente. O que requer também da parte dos atores uma capacidade de análise do grupo no seu todo e também individualmente, pois não costumam aplicar um programa metodológico indiferentemente do grupo, mas antes adaptando-se à realidade com que se deparam em «situação analisada on time» como nos refere Dário, com ajustes em «tempo real» como nos diz Gabriel.
Em contexto não estruturado, não regulado, sem transmissão geracional do ofício, no nosso ver os atores em atividade são aqueles que conseguem mobilizar, compor, construir procedimentos metodológicos para transmissão para grupos de alunos, diferenciando-se estes atores daqueles que conseguem transmitir a(s) prática(s) de forma individual, mas não necessariamente para grupos, havendo um aumento significativo da complexidade e dinâmica deste tipo de transmissão.
153 A salsa era o que eu fazia para divertir-me na rua, nada de especial. Toda a gente sabe dançar salsa em Cuba. Aqui era uma novidade. Mas como é que eu ensino a dançar salsa se é tão básico? Para mim! Então tive de criar eu próprio o meu próprio programa de ensino. Claro está que isto levou muito tempo, passando muito pelos alunos que iam aprendendo, e o que não apanhavam ia mudando. Ia mudando e no primeiro ano consegui criar o programa inteiro, que atualmente uso. Mas custou muito. Custou muito porque eram muitos alunos. Uns aprendiam muito rápido outros não. E tivemos que mudar, ou tive de mudar tudo… quase tudo o que sabia. E atualmente há passos de salsa que foram modificados por mim… e eu continuo a fazê-los assim porque… nem sequer me lembro dos originais [sorri].
Bruno
O dito por Bruno ilustra como uma prática que aprendeu informalmente por imersão, ao aplicar uma metodologia para transmissão para grupo, acaba por ter reflexos na própria prática, ajustando este os passos às necessidades de aprendizagem dos alunos, muitas vezes não detentores de hábitos corporais relacionados com danças de
par, nem detentores de conhecimento das suas codificações, como da proposição do movimento (por comando tátil) pelo homem e respetiva “escuta” da mulher.
O primeiro contacto de Helena com a prática kizomba ocorre por transmissão familiar com o seu pai moçambicano, acrescentando ela que «ainda não havia nada destes passos», que a dança era sentida e não técnica, algo que segundo a mesma, a kizomba agora é, tendo de se aprender a técnica, não se chegando lá por «feeling», tendo sido Gabriel a ensinar-lhe a kizomba atual.
A perspetiva de Helena sobre as suas aprendizagens na prática kizomba ilustra que a kizomba ensinada metodologicamente para grupos, se diferencia da transmissão individual informal, da transmissão familiar, pela necessidade de implementar procedimentos de transmissão para grupos, requerendo o «desmembrar o passo» como refere Bruno, parcelando para permitir o ensino, o que como que mecaniza o que se procura ser fluido, acabando por refletir-se na própria prática, acabando ele por transmitir as práticas que aprendeu por imersão, mas que declinaram no seu processo de transmissão metodológica, havendo passos em que este nem sem lembra dos originais.
As declinações das práticas por aplicação de metodologias não ocorrem apenas como no caso exemplo de Bruno. Acrescentando-se que ocorre na transmissão das práticas, uma diversidade de elementos técnicos que se incrementam à dança, até pela necessidade de manter interesse dos públicos na prática enquanto produto que se procura em oposição à rotina.
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A transmissão familiar recebida por alguns dos atores não é um elemento a desconsiderar, podendo ser uma fonte de legitimidade enquanto transmissor da prática, assim como há elementos de hábitos corporais comumente referidos como ginga - em geral muito difíceis de interiorizar por praticantes de entrada tardia - cuja mobilização em geral é importante na construção do oficio pelos atores.
Em contexto não estruturado, sem procedimentos metodológicos nem programas didáticos estipulados de forma externa, sem legitimidade por certificações obrigatórias para desempenho dos papéis desenvolvidos, mas antes pelo reconhecimento por públicos da demonstração de capacidades, os atores em ofício, não são aqueles que replicam práticas de dança, nem os que replicam procedimentos metodológicos, mas aqueles que são capazes de mobilizar o processo identitário como recurso necessário, pelo qual são capazes de recorrer-se do seu manancial de experiências passadas e presentes em vários círculos sociais, em que a partir de contextos sociais contraditórios, agregam conteúdos de práticas e de metodologias de transmissão de uma forma coerente, através do seu filtro identitário segundo uma imagem de si, e tendo em conta os atores, os condicionalismos e as potencialidades do mercado a que acedem.