Os entrevistados deparam-se perante um contexto de vulnerabilidade laboral pela particular instabilidade do mercado do qual dependem diretamente, resultando numa incerteza económica pela dificuldade em estes anteverem um rendimento regular, ao que se acrescenta a vulnerabilidade corporal em atividades que estão dependentes de desempenhos físicos e da manutenção do capital corporal.
Perante um ofício instável, os atores efetuam estratégias no sentido da agregação de um rendimento e da sua respetiva sustentabilidade em práticas de «paixão», que passa pela sua desmultiplicação em várias atividades, em várias tipologias de espaços, em vários contextos geográficos, exigindo inúmeras deslocações, em horários irregulares muito tendencialmente pós laborais, indo de encontro às disponibilidades horárias dos públicos, e das horas inerentes à procura por estes de práticas desenvolvidas em oposição aos seus quotidianos.
Para Sorignet (2012: 20), é a «vocação» que nos permite entender o fluxo de candidatos à profissão de bailarinos/as que se revela precário, referindo-se o autor ao contexto da dança contemporânea. Há uma acentuada diferença entre a tipologia profissional objeto de Sorignet (2012), que é desenvolvido enquanto papel de bailarino/a performativo, dependente de projetos por vezes com apoios institucionais, e o ofício dos atores do nosso objeto, que é desenvolvido numa pluralidade de papéis em vários vetores de atividade, com vários conteúdos transmitidos, em vários tipos de espaços, e diretamente em contacto e dependentes dos públicos. No entanto, pensamos que é o mesmo sentido de «vocação» que move a ação dos atores, que no nosso ver é associável a um «envolvimento sensível» como perspetivado por Kaufmann (2005).
Para Kaufmann (2005: 99), ao «envolvimento sensível», corresponde a sensação que com frequência consegue pôr de lado o conteúdo cognitivo (sobretudo se este envolvimento for fisicamente sentido), em que as «sensações elementares são mais importantes do que os detalhes da imagem de si mesmo», a sensação de «sentir-se a viver verdadeiramente a vida», de «liberdade» como nos refere o entrevistado Eduardo, o que só é possível através de elevados graus de incorporações das práticas corporais de «paixão» como perspetiva Lahire (2005), ao haver nos atores o encontro entre a
163 disposição e a apetência. Práticas de «paixão» que estes procuram desenvolver enquanto ofício de «vocação», na linha da tipificação efetuada por Freidson (1986) referente aos ofícios artísticos.
…é uma liberdade de expressão corporal e de espirito. Corporal no aspeto de eu poder revelar… corporalmente… aquilo que eu estou a sentir. (…) Porque estou a dançar e estou a fazer os passos que sei, de acordo com aquilo que estou a sentir da música, (…) Não me faças tentar explicar porque isso já não te sei dizer [sorri]. Pronto, sensibilidade. E então estou a ouvir a música e estou a dançar em antecipação, em antecipação de pensamento. Que se vai refletir depois na minha parte física. Na liberdade de espirito, no quê? Epá, deixo de pensar em problemas, deixo de pensar em trabalho… (…) Kizomba porquê? Se formos a ver… eu estaria a ser se calhar um pouco contraditório, de me estar só a focar só na kizomba e não noutro estilo musical. Poderia ver a questão mas porque não outro estilo musical, outro estilo musical não poderá fazer o mesmo? E eu digo que não. Digo que não porquê? Como não sei dançar aquele estilo, não tem o mesmo efeito que a Kizomba
tem. Eduardo
Julgamos detetar nos nossos atores o envolvimento sensível de paixão com as
danças sociais de par, desenvolvidas inicialmente enquanto práticas de lazer (com custos), que em determinada etapa dos seus percursos, emerge aos atores de forma não programada como práticas de «paixão», possíveis de ser efetuadas enquanto práticas em ofício (com rendimentos). No entanto, julgamos que para a transposição de práticas de lazer em ofício, os atores precisam de identificar-se com os papéis necessários para as atividades que o compõem, e julgamos que os atores que efetuam essa transposição, são igualmente os atores com a disposição e a apetência (paixão) para a transmissão das práticas, para o ensino, assim como para os contextos de sociabilidade, seguindo estes lógicas que não se circunscrevem ao económico como é referido por Freidson (1986) ao abordar os ofícios artísticos. Algo que se reflete em algumas entrevistas e se verificou nos espaços.
Também vejo como uma atividade profissional o lado da dinamização da comunidade cultural ligado à dança e à música. Pronto isso é importante. Apesar de… depois é difícil de quantificar esse lado não é? Não se vai cobrar por isso mas… (…) acho que é tão real, como o lado da aula que dura uma hora e que a pessoa paga x. Mas aí é mais fácil de quantificar… e de organizar as pessoas dessa forma, mas na realidade… isso é só a ponta do iceberg, é a parte mais
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Se os atores entrevistados seguem lógicas em ofício que nem sempre são as económicas, alguns entrevistados referem existir aqueles que se movem tendo em foco a vertente económica. No entanto, neste nosso trabalho nas suas limitações, não nos parece termos abrangido este tipo de atores não especificados pelos entrevistados.
Pensamos interpretar em algum grau, que há uma aceitação da legitimidade da procura da sustentabilidade no ofício, mas já no que refere à ambição económica, sem foco nas práticas enquanto «paixão», aparenta estar associada pelos atores do ofício (conhecidos) a uma imagem menos positiva, algo que possivelmente também ocorre junto aos públicos. Julgamos que os próprios públicos procuram encontrar nos atores em ofício, a detenção de um sentido de «paixão»/«vocação», até por estes sentidos se refletirem na efetivação das práticas, cujos desempenhos passam por representações sociais do tipo dramatúrgico com vertentes culturais e de género, assim como nas próprias transmissões, sendo o sentido de «paixão»/«vocação», algo como que expectável de encontrar no ator enquanto artista em ofício, podendo estes ser penalizados pelos públicos, caso não demonstrem a detenção desses sentidos.