A ausência de uma história de um cinema paulista incomodou, desde sempre, o crítico Sganzerla. Neste sentido, o crítico procurou cobrar não apenas a realização de filmes em São Paulo mas, acima disso, a estruturação de uma indústria de cinema que, concatenada aos ditames do cinema moderno, pudesse referendar um estilo cinematográfico relevante. No horizonte desta argumentação, São Paulo, S. A374., longa metragem de Luiz Sérgio Person surge como uma possibilidade, aos olhos do crítico, em se inaugurar uma história do cinema em São Paulo.375
Retomando o passado da produção cinematográfica em São Paulo, o crítico não vê, com raras exceções, o estabelecimento de uma indústria de cinema tanto no que se refere às produções autorais quanto no que diz respeito ao surgimento de estúdios. A falta de propostas estéticas arrojadas aliadas a uma busca constante, de acordo com Sganzerla, em imitar o cinema estrangeiro, acabou por legar ao cinema paulista uma postura secundária em relação à cinematografia nacional.376
Ao malogro da Vera Cruz somam-se as fitas de Mazzaropi e Lima Barreto que, na opinião do crítico, embotam a criatividade de um cinema que procurasse se colocar à
373 “O desconhecimento conduz tudo a um estado zero e primitivo, para, a partir desta virgindade,
desenvolver a ânsia do conhecimento, na procura de verdadeiras raízes e verdadeiros conhecimentos. É o meio de conduzir o desconhecimento à procura, é a inquietação. Trata-se de uma prática antropofágica, no sentido da ‘morte e vida das hipóteses’, em que persiste a procura, envolvência trágica do drama do homem em luta. Fatalisticamente, permanece a ânsia do conhecimento, o caminho interrompido e ao mesmo tempo ampliado pela dúvida, os desejos suspensos e tolhidos, o medo.” SGANZERLA, Rogério. Revisão de Os cafajestes I. Jornal O Estado de São Paulo. São Paulo: 4 jan. 1964. Suplemento Literário, p. 5
374 Ficha Técnica: Título: São Paulo S.A.; Direção: Luiz Sérgio Person; Duração: 111 min.; Ano: 1965;
País: Brasil; Gênero: Drama; Cor: Preto e Branco; Roteiro: Luiz Sérgio Person; Produção: Renato
Magalhães Gouvêa; Fotografia: Ricardo Aronovich; Elenco: Ana Esmeralda, Eva Wilma, Otelo Zeloni, Walmor Chagas, Darlene Glória, Etty Fraser, Marta Gonda, Ricardo Gonda, Marcos Newman.
375“Há de tudo, aqui em São Paulo: intermináveis congestionamentos, grandes capitalistas e edifícios de
mau gosto, a poesia concreta, Oswald de Andrade, a proximidade com Santos e Guarujá, agora uma Filarmônica. Tudo, menos o cinema. Ou, não: surge agora uma película que, além de reunir a cosmologia local vem redimir esta capital e sua cinematografia. Justamente, por isso, intitulada São Paulo, Sociedade Anônima.” In: SGANZERLA, Rogério. Filmar São Paulo – I. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 16 out. 1965. Suplemento Literário, p.5
376 “O cinema paulista tem a idade dos outros, mas é talvez o único que não tem história. Afora algumas
novidades artesanais, não conhecemos evoluções marcantes. Se Minas tem Humberto Mauro, como o Rio tem Mário Peixoto, quem há em S. Paulo? Nem autores, nem condições.” Ibid.
margem de uma estrutura estética previsível. Para Sganzerla, tal panorama resulta num “expressionismo caipira”, estilo danoso na medida em que,
(...) compromete a estrutura interna do filme, tratamento de personagens, soluções de conflitos, desdobramento de situações e, geralmente, fotografia e montagem. Tal sistema torna possível prever o próximo corte, e final da sequência, o tipo de angulação seguinte etc., como também vem revelar a indigência material de nossos estúdios e o mau gosto dos cenógrafos e figurantes.377
São Paulo, S.A. colocaria abaixo todos esses obstáculos. Redenção de uma dada mise-en-scène, Sganzerla observa na fita de Person uma nova maneira em se abordar a metrópole, suas agruras e seus descaminhos.378 O tema da cidade, já abordado por Godard em Alphaville volta à baila em São Paulo S.A. efetuando, de acordo com Sganzerla, uma junção entre “a angústia individual e a angústia coletiva”. O tema do “homem urbano” surge no horizonte de Person em meio a uma São Paulo múltipla, distante de uma filmografia anterior que retratava a cidade em enquadramentos fechados (apartamentos, ilhas, bairros) ou mesmo atrelada exclusivamente ao interior, à psicologia dos personagens. Person inova, segundo o crítico, uma vez que procurou retratar em tela os multifacetados espaços da cidade.379
Diante de um panorama histórico em que a industrialização dita os rumos da metrópole, Person mergulha nesta realidade abordando o surgimento deste homem, fruto de um processo industrial desenfreado e avassalador. De acordo com Rogério Sganzerla,
(...) Na tela, o homem não é causa, não simboliza ideias ou proposições coletivas – é um efeito; sofre na carne os conflitos ditados por nossa civilização. Daí o realismo interno de uma obra que trata de maneira honesta e atual o tão batido tema da angústia individual projetado no coletivo.380
377 SGANZERLA, Rogério. Filmar São Paulo – I. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 16 out. 1965.
Suplemento Literário, p.5
378“São Paulo S.A. constitui, desde 1950, o primeiro passo não provinciano do cinema paulista. O ritmo
trepidante dos rolos iniciais, o verismo de muitas situações, a desenvoltura da montagem e a elegância de uma mise-en-scène europeia fazem da estreia de Person um acontecimento perfeitamente inédito entre nós.” Ibid.
379 “Luiz Sérgio Person renunciou aos décors excessivamente parciais e por isto filmou São Paulo como
nunca até então – e como não será tão brevemente repetido – filmando tudo. Conduziu a equipe por mais de 88 ambientes diversos, empregou os mais ousados e modernos recursos, teve que recorrer a estilos diferentes.” In: SGANZERLA, Rogério. Filmar São Paulo – II. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 23 out. 1965. Suplemento Literário, p.5
O próprio Luiz Sérgio Person afirma que, com São Paulo S.A., procurou refletir sobre esta condição do homem urbano em meio à sociedade industrial.381 O olhar de Person, “documental” estaria na base de uma nova perspectiva cinematográfica para o cinema paulista? Esta questão, levada adiante pelo crítico, esboça o interesse na transformação de um cinema por meio do questionamento e, por vezes, da execução, de novas formas em se fazer um filme. Deste ponto de vista, não causa surpresa a Sganzerla sugerir a emergência de um “documentário-ficção” enquanto uma possível solução para o cinema em São Paulo.
Com Cacá Diegues, a relação do crítico Rogério Sganzerla será pautada pelo respeito e, em certo sentido, por admiração (algo que não vai ocorrer com tanta frequência a partir do momento em que Sganzerla passar a produzir seus filmes). Ao avaliar A grande cidade382 nas páginas do Suplemento Literário, o crítico revela, pela primeira vez, um de seus pressupostos teóricos que irão compor boa parte de seus filmes: a união cinema – música. Para Sganzerla,
Num amplo movimento filme musical, Carlos Diegues reúne Villa- Lobos, Heckel Tavares, modinhas imperiais do século XIX, Roberto Carlos, Altemar Dutra, Zé Keti, Nélson Gonçalves, com uma certa intensidade dos gestos e com a pulsação do cinema de Glauber Rocha e Nélson Pereira dos Santos, e também um pouco com o de Paulo César Saraceni. Para falar nesse filme é preciso falar no eterno movimento circular e musical do cinema brasileiro.383
O diálogo proposto por Diegues em A grande cidade com o próprio cinema brasileiro, (Barravento e Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha; Rio 40 graus, Nélson Pereira dos Santos; Porto das Caixas, Paulo César Saraceni) evidencia um processo metalinguístico em que o cinema brasileiro é colocado ao crivo da reflexão.
381 Sobre este aspecto, Luiz Sérgio Person afirma: “Entendi fazer de São Paulo S.A. um depoimento
contra alguns dos mecanismos que conduzem à automatização do indivíduo numa sociedade como a nossa recém-chegada ao plano da sociedade industrial. A maquinaria econômica ainda não está subordinada ao bem-estar do próprio homem: faz dele um dente da engrenagem.” SGANZERLA, Rogério. Filmar São Paulo – II: entrevista com Person. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 23 out. 1965. Suplemento Literário, p.5
382 Ficha Técnica: Título: A grande cidade; Direção: Carlos Diegues; Duração: 90 min.; Ano: 1965;
País: Brasil; Gênero: Drama/Poolicial; Cor: Preto e Branco; Roteiro: Carlos Diegues, Leopoldo Serran; Produção: Zelito Viana/Mapa Filmes; Fotografia: Fernando Duarte; Montagem: Gustavo Dahl; Trilha Sonora: Heckel Tavares, Ernesto Nazareth, Villa-Lobos, Zé Keti; Distribuição: Difilm; Elenco: Anecy
Rocha, Antônio Pitanga, Leonardo Villar, Joel Barcellos, Jofre Soares, Hugo Carvana, Maria Lúcia Dahl.
383 SGANZERLA, Rogério. A grande cidade. Jornal O Estado de S. Paulo: São Paulo, 26 nov.1966.
Aqui, o crítico está menos preocupado em debater o caminho político-estético adotado pelo Cinema Novo do que avaliar a importância de “fitas” que se enquadrem numa moderna postura em se fazer cinema. Indícios da “chanchada” apresentados em A
grande cidade, aliados a uma mise-en-scène que tem nos quatro personagens protagonistas uma metáfora dos cinemas americano, francês, italiano e brasileiro proporcionam ao cinema nacional, de acordo com Sganzerla, repensar as suas práticas.384
A apreciação do crítico por A grande cidade possibilita uma aproximação maior de Sganzerla com Diegues. O encontro do crítico (Sganzerla) com o cineasta (Diegues) traz à discussão, também neste campo, a produção cinematográfica de São Paulo na década de 1960. Fazendo coro com os apelos do crítico do Suplemento
Literário, Diegues também clama por uma cinematografia paulista arrojada, inovadora, que se reconheça pelo traço da imagem, que vislumbre a magnitude da metrópole.
São Paulo é uma cidade violenta como qualquer grande cidade capitalista do mundo e tem que ser enfrentada assim. Por mim, acho a única cidade trágica do Brasil – é que aqui se farão as grandes tragédias do cinema brasileiro, mas para isso é preciso ir descobrir por trás de sua violência a grande vitalidade que ela não esconde em outros setores. Ela não é, absolutamente, uma cidade castradora: pelo contrário, é excitante e não tem culpa de ter alguns castrados no seu itinerário cinematográfico (e esses existem, como a fossa existe, em Paris, New York, Catanduva).385
Deste ponto de vista, há uma ligação entre as ideias de Person, Diegues e Sganzerla acerca da produção de cinema em São Paulo na década de 1960. É latente, no discurso desta tríade, uma preocupação constante com o fator estético e, sobretudo, com o aspecto da produção. Diegues chega mesmo a sugerir que o cinema brasileiro, por meio de seus autores, percorrerá caminho próprio no que se refere à constituição de uma cinematografia sólida do ponto de vista autoral. Neste sentido, não causa surpresa a
384 De acordo com Rogério Sganzerla, Cacá Diegues “observou quatro grandes pontos de referências,
contidas nos personagens centrais. “Jasão”, isto é, Leonardo Villar, representaria o cinema americano – porque é o gângster condenado, fugindo sempre da polícia. Joel Barcellos seria o cinema francês, já que é o operário medíocre e moralista. Anecy Rocha lembra perfeitamente o cinema italiano. O personagem está cheio de neorrealismo e também das novas produções italianas. Antônio Pitanga, que abre e fecha o filme, discutindo-o com a plateia, representa nossa pequena tradição de cinema brasileiro, que não deixa de ser a síntese de outros cinemas: é um personagem agitado, que fala e mente muito, cuja única moral é a moral da sobrevivência: é o malandro.” Ibid.
385 SGANZERLA, Rogério. A grande cidade. Jornal O Estado de S. Paulo: São Paulo, 26 nov.1966.
defesa que Diegues faz de Glauber Rocha e do Cinema Novo enquanto “etapa histórica necessária” para a consolidação de um sistema (o que nos remete a um discurso ideológico muito em voga à época). Quanto à forma, Diegues propõe o rompimento das fronteiras entre as diversas artes e, dentro desta perspectiva, sugere uma espécie de “carnavalização” cultural dentro do cinema brasileiro.386