Com Humberto Mauro, o crítico Rogério Sganzerla irá estabelecer um diálogo que ultrapassa a fronteira do debate estético do cinema. A busca do crítico em ir além da formalidade técnica pode ser antevista em sua análise conceitual da obra fílmica de Humberto Mauro. Em outras palavras, Sganzerla não se atém a retratar somente a importância estilística de Mauro no tocante ao cinema brasileiro, o crítico procura avaliar como o Brasil é retratado por meio da película do cineasta mineiro. Ao analisar o
Canto da saudade350, filme realizado por Humberto Mauro em 1951, é enfático:
Todo o discutidíssimo cinema barato, despojado, direto, em lúdico contato com a natureza, está ali, no Humberto Mauro de 1951. As filmagens em exteriores reais, a preocupação com o regional e a espontaneidade absoluta são os pontos fundamentais da fita.351
O foco narrativo estar presente no ator352 e não no personagem353, mote analítico observado pelo crítico nas fitas godardianas, aparecem em Humberto Mauro de
350 Ficha técnica: Título: O canto da saudade; Diretor: Humberto Mauro; Duração: 95 min.; Ano:
1951/1952; País: Brasil; Gênero: Aventura; Estúdio: Rancho Alegre; Distribuição: Unida Filmes;
Roteiro: Rogério Sganzerla; Cor: P&B; Produção: Humberto Mauro; Trilha Sonora: Heitor Villa-
Lobos, Carlos Gomes, Noel Rosa; Fotografia: José de Almeida Mauro; Montagem: Luiz Mauro;
Elenco: Cláudia Montenegro, Mário Mascarenhas, HumbertoMauro, Alfredo Souto de Almeida, Lourival
Coutinho, Zizinha Macedo, Bandeira Duarte, Silveira Sampaio, Francisco Mauro, Alcir Demata, Jaime Souza.
351 SGANZERLA, Rogério. Humberto Mauro, autor. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 16 fev.
1965. Suplemento Literário, p.5
352 Em artigo assinado na década de 1980, Rogério Sganzerla reforça sua tese em relação ao papel do ator:
“O verdadeiro cineasta, sobretudo, hoje, não é o perfeito diretor de elenco; não busca interpretações exatas, mas o dinamismo físico entre intérpretes, objetos e o objeto-núcleo, a câmera. (...) O filme moderno não tenta explicar e definir o interior do personagem. Recusa os métodos artificiais do passado; a psicanálise, a psicologia, o intimismo esquemático, toda análise clínica. (...) Segundo o cinema moderno não é possível conhecer todo o interior de um personagem. Diante do herói fechado o máximo que se pode fazer é olhá-lo. O que acontece são ligeiras erupções de facetas e temas que o autor não impõe, não diz nada, não insinua. (...) A matéria-prima do filme moderno é o ator. Daí a predominância atual do ‘close-up’, de cenas longas e diálogo abundante, além do interesse pelos gestos fundamentais: andar e falar, se ou não possível amar. (...) Herói: homem representado e homem representando. É nesta dialética entre o artificial (personagem) e o real (ator) que se processa a moderna ficção. Com autonomia para criar, corrigir, montar um personagem durante o ato de filmagem.” SGANZERLA, Rogério. Papel do ator. Jornal Folha de S. Paulo. São Paulo, Ilustrada, segunda-feira, 14 jul. 1980, p.20
353 “Mauro coloca o aparelho de filmagem diante do ator em close-up, tão desdramatizado como em
qualquer western classe B, dispara-o e impiedosamente registra um homem representando um personagem. Usa planos próximos para captar a presença física dos intérpretes; vale mais o ator do que o personagem.” Ibid.
forma a anteceder um estilo que, a posteriori, dará forma ao cinema moderno.354 Tal percepção cênica também é retratada por Glauber Rocha, expoente do Cinema Novo. Ainda que Humberto Mauro estivesse, no final dos anos 20, afastado do já estabelecido movimento modernista355, Glauber Rocha considera o cineasta mineiro uma espécie de precursor no tocante à concepção de uma estética356, próxima ao cinema de autor que, no início da década de 1960, iria se tornar um dos alicerces da nouvelle vague. Sganzerla irá concordar, em parte, com a afirmativa de Glauber Rocha357 ressaltando, entretanto, que Humberto Mauro não poderia ser enquadrado dentro de qualquer movimento cinematográfico brasileiro (uma crítica velada às posições de Glauber e Rocha e do Cinema Novo).
O crítico Sganzerla percebe nas fitas de Mauro o diálogo estabelecido pelo cineasta entre ficção e documentário, num rompimento de fronteiras que, adiante, seria a tônica em narrativas cinematográficas que procurassem se desvincular de qualquer ideologia político-partidária. Em O canto da saudade, o próprio diretor (Humberto Mauro) interpreta um coronel e, deste ponto de vista, sua inserção na trama ressalta, na
354 “Pode-se também dizer que a fita prenuncia certos elementos que viriam ser desenvolvidos pelo
cinema moderno; a montagem sem compasso regular; o ritmo provém do diálogo e não do corte e montagem; a câmera localiza-se frente à realidade – já não há o jogo de campo/contracampo.” In: SGANZERLA, Rogério. Humberto Mauro, autor. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 16 fev. 1965. Suplemento Literário, p.5
355 De acordo com Sheila Schvarzman, de fato, estava afastado do movimento modernista: “Expressão
mais conhecida das tendências vanguardistas que ali se impuseram com força nos anos 20, havia na cidade (de Cataguases/MG) um grupo de escritores e poetas que criou a revista Verde. Seus integrantes eram amigos de Mauro e até haviam colaborado em seus primeiros trabalhos: Enrique Resende escreveu as legendas de Na primavera da vida, e Rosário Fusco ajudou nas filmagens. Apesar da camaradagem, nem Mauro se abeberou no modernismo nem os modernistas enxergaram naquilo que fazia o amigo manifestações que poderiam se conjugar a seus interesses literários.” SCHVARZMAN, Sheila.
Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Editora UNESP, 2004. p.28. Entretanto, a própria
historiadora observa que isso não quer dizer que Humberto Mauro não tivesse interesse nos aspectos modernos que envolviam o cinema à época.
356 “Humberto Mauro é a primeira figura deste cinema (novo) no Brasil; assim como esquecer Gregório
de Mattos, Gonçalves Dias, Cláudio Manuel da Costa, Jorge de Lima, Drummond e Cabral na evolução de nossa poesia; assim como esquecer José de Alencar, Raul Pompéia, Lima Barreto, Machado de Assis, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Lúcio Cardoso, Adonias Filho na evolução do nosso romance. Esquecer Humberto Mauro hoje – e antes não se voltar constantemente sobre sua obra como única e poderosa expressão do cinema novo no Brasil – é tentativa suicida de partir do zero para um futuro de experiências estéreis e desligadas das fontes vivas de nosso povo, triste e faminto, numa paisagem exuberante.” In: ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.54
357 Afirma Sganzerla em relação a Humberto Mauro: “Não posso aclamá-lo como um precursor ou um
antecipador, mas não é necessário ver toda a sua obra para compreender que é também um autor de cinema.” SGANZERLA, Rogério. Humberto Mauro, autor. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 16 fev. 1965. Suplemento Literário, p.5
opinião do crítico, o princípio do processo de desdramatização.358 Com a fita em questão, Sganzerla observa que Mauro teria atingido um patamar singular na medida em que constrói “um cinema físico: os objetos estão valorizados na mesma medida que homens e mulheres; o carro de bois, por exemplo, é um personagem concreto.”359
Tais premissas apontadas por Sganzerla sobre o papel autoral de Mauro são reforçadas pelo crítico após o lançamento de Mauro, Humberto360, curta metragem do crítico e cineasta David Neves lançado entre 1964 e 1966. Em artigo escrito para o
Suplemento Literário, Rogério Sganzerla toma o curta-metragem realizado por Neves como uma síntese da história (ou da ausência dela) do cinema brasileiro até aquele momento (1966): “O máximo de informação com o máximo de redundância: isto é
Mauro, Humberto e todo nosso cinema.”361 A metalinguagem proposta do David Neves com Mauro, Humberto, é saudada pelo crítico enquanto uma possibilidade de reflexão acerca do cinema brasileiro. Esteticamente, Neves elabora um documentário que contém, em seu processo de montagem, indícios de cinema moderno. Desta forma, afirma o crítico:
(...) eu digo que Mauro, Humberto é um filme de citações: o cotidiano de Mauro, seus companheiros de trabalho no Instituto Nacional de Cinema Educativo, a evocação de seus antigos sucessos (Ganga bruta, 1931; O descobrimento do Brasil, 1937; O canto da saudade, 1951; A velha a fiar, 1954), os depoimentos de Alex Viany e Glauber Rocha, além dos flagrantes de Helena Ignez, Julinho Bressane e de mim, inclusive. As citações são o filme; daí a sua modernidade godardiana (...).362
Diante desse quadro, o crítico enxerga a importância do documentário enquanto uma narrativa propícia a evidenciar os meandros do cinema. Com efeito, será com um curta-metragem realizado entre 1965 e 1966, intitulado Documentário, que o crítico Rogério Sganzerla adentrará, em definitivo, a seara da realização em cinema.
358 “O canto da saudade é cinema físico. Não há interpretação naquele sentido romanesco que estamos
acostumados a ver fracassar aqui no Brasil, direção e elenco, fotografia dramática. Vale a presença de homens, mulheres e objetos diante da objetiva.” Ibid.
359 Ibid.
360 Ficha Técnica: Título: Mauro, Humberto; Diretor: David Eulário Neves; Duração: 21 min.; Ano:
1964; País: Brasil; Gênero: Documentário; Roteiro: David Eulálio Neves; Cor: P&B; Produção: David Eulálio Neves; Montagem: David Eulálio Neves; Elenco:Humberto Mauro, Glauber Rocha, Alex Viany, Rogério Sganzerla.
361 SGANZERLA, Rogério. Um autor e um ofício. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 24 set.
1966. Suplemento Literário, p.5
362 SGANZERLA, Rogério. Um autor e um ofício. Jornal O Estado de S. Paulo. São Paulo: 24 set.
Mesmo tendo estabelecido um diálogo estético, por vezes em conflito, com o Cinema Novo, é possível afirmar que as obras de Humberto Mauro influenciaram em grande medida o pensamento do cineasta Sganzerla no que se refere à reflexão do cinema no Brasil e da condição cultural brasileira no cinema.