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A relevância de Vertov enquanto pesquisador e experimentador do cinema não se restringe apenas à instância “imagem”; ele também se dedicou ao “som”. Em várias partes do mundo, testes e pesquisas nessa área, tanto do ponto de vista técnico quanto estético, já ocorriam em anos que antecederam a

O cantor de jazz (The jazz singer, direção de Alan Crosland, 1927)56_{. O primeiro} filme sonoro de Vertov foi Entusiasmo: Sinfonia do Donbass (Entuziazm:

Simfoniia Donbassa), de 1931. Em 1936, Vertov escreveu um artigo em que

propõe a formação de um “Laboratório de criação” para desenvolver de forma mais acelerada as pesquisas de equipamentos móveis e sincrônicos. No texto, ele afirma que a primeira grande barreira a transpor era a impossibilidade de gravar som e imagem em sincronia em todos os lugares onde o tema estava sob observação. Nesse mesmo texto, descreveu as condições técnicas que precisavam ser alcançadas:

1. A filmagem deve ser instantânea, sem nenhum atraso, em simultâneo com a ação do sujeito sob observação.

2. A filmagem deve ser silenciosa, para evitar atrair a atenção de quem está sendo filmado, e não deixar ruídos na gravação.

56 _{Esse filme é considerado o marco da passagem do cinema silencioso para o cinema com som}

3. A filmagem deve ser tecnicamente possível em qualquer lugar (uma casa de camponês, um campo, um aeroporto, um deserto, etc.). 4. As câmeras e o som devem ser interligados de forma que uma não obstrua a outra, de modo que a filmagem comece sem preparação e instruções, de maneira que o conjunto esteja em contínua prontidão, sem necessidade de marcações especiais para a sincronização. 5. A qualidade do som deve atender aos requisitos padrão em vigor no momento em que nossos melhores filmes tenham sido concluídos. 6. O equipamento para a filmagem sincronizada deve ser compacto e não deve depender da presença de uma rede elétrica no local. 7. A possibilidade de acidentes deve ser eliminada, já que estamos filmando cenas e ações que não podem ser repetidas (não estamos lidando com pessoas que estão atuando/encenando).

8. As ações do cinegrafista e do técnico de som devem ser coordenadas e conectadas ao máximo, simultâneas – isso pode ser melhor alcançado pela combinação da gravação de som e imagens sobre duas faixas em uma única câmera.

9. Enquanto se solucionam os problemas relacionados à gravação independente de rede elétrica, nós podemos ao mesmo tempo, implementar outras soluções técnicas no laboratório, que já foram desenvolvidas, mas ainda não executadas pelo nosso grupo (tipos essenciais de filmes e lentes, rodar em ambientes internos, à noite, às escondidas, a distância, etc.)

10. Para filmar de forma competente o comportamento humano fora do estúdio, sob condições naturais, é indispensável concentrar em um único local todas as técnicas e métodos de filmagem, assim como os equipamentos especiais, descobertos e inventados em épocas diversas. Isto é possível somente sob as condições de um laboratório criativo.57 _{(VERTOV, 1984c, p. 138-139)}

Assim, Vertov antecipou em algumas décadas o que seriam as conquistas tecnológicas do fim dos anos 1950 e princípio dos anos 1960, quando câmeras

57 _{“1. The filming should be instantaneous, that is, subject to no delay, simultaneous with the}

action of the subject under observation. 2. The filming should be noiseless, to avoid attracting the attention of the subject being filmed, and should leave no background noise on the film. 3. Filming should be technically possible anywhere (a peasant hut, a field, an airport, a desert, etc.). 4. Both cameras, silent and sound, should be interconnected so that one camera does not impede the other, so that the filming begins without preparation and signals, so that the whole is in continual readiness, requiring no special guide marks for synchronization. 5. The sound quality should meet standard requirements in effect at the time our best films were completed. 6. The equipment for sync shooting should be compact, without bulky accumulators, and should not depend on the presence of an electrical network on location. 7. The possibility of mishaps should be eliminated since we're filming scenes and actions that cannot be repeated (we are not dealing with people who are acting). 8. The actions of the cameraman and soundman should be maximally coordinated and united, simultaneous – this can be best achieved by combining the sound and silent recordings in a single unified camera with two tracks. 9. While solving the problems related to the sound camera and filming independent of an electric network, etc., we can, at the same time, implement other technical solutions in the laboratory, those that have already been developed but not yet carried out by our group (essential types of film and lenses, shooting indoors, at night, in concealment, from a distance, etc.). 10. To film human behavior competently outside the studio, under natural conditions, it's indispensable to concentrate in a single place all the techniques and methods of filming, as well as the special devices, discovered and invented at various times. This is possible only under the conditions of a creative laboratory.”

leves e gravadores portáteis de áudio vieram a ser utilizados pelos cineastas do cinema direto e do cinema verdade. Mas essa antecipação não significa que o cinema de Vertov possa ser identificado com a ética e a estética “do real” dos anos 1960. Como bem aponta Da-Rin (2006, p. 126), para os cineastas do direto, “a não-intervenção durante a filmagem representava um respeito quase sagrado ao ‘real’, razão de uma postura neutra do cineasta, ‘observando aquele mistério supremo, a realidade’” [aspas simples do original]. Já para Vertov, na avaliação de Da-Rin,

a “vida de improviso” nunca significou uma renúncia em manipular livremente as imagens. Ao contrário, ele as sobrepunha e as subdividia, invertia seu movimento, operava com diversas velocidades de câmera, enfim, trabalhava com os “cine-objetos” como signos de uma livre escritura audiovisual. (DA-RIN, 2006, p. 126) [Aspas do original]

Por fim, é preciso pontuar que a obra de Vertov sobreviveu ao contexto de sua época. Sua obra não tem importância apenas como documento histórico para que se obtenham informações sobre aqueles primeiros anos da Revolução Soviética. Por quê? Porque sua obra não se restringiu a “veicular conteúdo” nem a “transmitir a mensagem” socialista. Os filmes que realizava eram também experiências – experiências em que testava e defendia suas convicções sobre o cinema futuro. Assim, a forma de seus filmes e toda a pesquisa relacionada a ela permanecem questões atuais.